1-2. Брессон о Брессоне. М.: Rosebud Publishing, 2017; Робер Брессон. Заметки о кинематографе. М.: Rosebud Publishing, 2017
Книга «Брессон о Брессоне», выпущенная на русском языке издательством «Rosebud Publishing», безусловно, одно из главных событий года для всех, кто интересуется искусством кино. Робер Брессон — один из величайших кинорежиссеров Франции и реформаторов кинематографа — оказал сильное влияние не только на своих соотечественников, но и на многих кинематографистов мира. Например, он был любимым режиссером Андрея Тарковского, во многих фильмах которого заметно влияние создателя «Дневника сельского священника», «Мушетт» и других лент киноклассика.
Автор предисловия к книге, французский кинокритик Паскаль Мерижо утверждает, что долгое время кинорежиссеры редко высказывались публично. Времена менялись, однако Робер Брессон так и остался немногословен. «Дело не в том, что он редко общался с журналистами, — пишет Мерижо. — С того момента, как режиссеры стали восприниматься как коммерческая ценность, он, как и многие другие, смирился с требованиями рекламных кампаний». Перечитывая собственные интервью (супруга режиссера, Милен, собрала их в книге в хронологическом порядке его творчества), Брессон руководствовался теми же принципами, что и в своей работе: «Он говорил лишь то, что хотел сказать, не позволял своим мыслям сгореть в огне разговора, своим словам — разлететься в разные стороны и выйти из-под контроля. Он во всем искал четкость, любил точность и подчеркивал презрение к пустословию». Некоторые главные редакторы до сих пор помнят, как им приходилось в последний момент перекраивать верстку: после того как Брессон прочитывал, ужимал, исправлял, сокращал и улучшал текст, интервью могло уменьшиться в два раза.
Пример этого лаконизма — другая знаменитая книга режиссера, «Заметки о кинематографе», которая также сейчас издана «Rosebud Publishing». Это очень небольшое, очень емкое сочинение, составленное из коротких фраз почти в телеграфном стиле, которыми Брессон обращается то к себе самому, то к кому-то другому. Он начал писать ее в 1950-х годах, когда еще ходил в кино. К моменту издания этой книги на французском языке, в 1975 году, режиссер перестал это делать. Почему — ответ можно найти в обеих книгах.
Цитаты
Фильмы бывают двух видов: те, что прибегают к театральным средствам (актеры, мизансцена и т. д.), пользуясь камерой, чтобы воспроизводить; и те, что пользуются средствами кинематографа и камерой, чтобы творить.
Фотографируемый театр, он же КИНО, требует от постановщика, director, чтобы тот заставил актеров притворяться, снял этих притворяющихся актеров на пленку и затем выстроил эти снимки в ряд. Это театр-полукровка, лишенный самой сути театра — физического присутствия живых актеров, прямого воздействия публики на актеров.
Нет ничего фальшивее в фильме, чем естественный театральный тон, подражающий жизни и прилежно переписывающий заученные чувства.
Кадр не содержит в себе абсолютного значения. Значение и сила кадров и звуков зависит от того, каким образом их используют.
Небольшой сюжет может стать поводом к многочисленным и глубоким сочетаниям. Избегай слишком обширных или слишком далеких тем, где ничто не укажет, что ты сбился с пути. Или же выделяй в них только то, что имеет отношение к твоей жизни и что ты знаешь по собственному опыту.
Наивное варварство дубляжа. Голос, не содержащий в себе никакой реальности, не соответствующий движениям губ, противодействующий ритму легких и сердца. Он как бы «ошибся устами».
Предназначенное для глаз не должно дублироваться тем, что предназначено ушам.
Если глаз покорен, то нужно ничего или почти ничего не давать слуху. Никто не может одновременно смотреть в оба и обратиться в слух.
Явные тревеллинги и панорамирования не соответствуют движениям глаза. Они отделяют глаз от тела. (Не работать камерой, как веником.)
Помню старый фильм «Тридцать секунд над Токио». В эти восхитительные тридцать секунд, лишенных всякого действия, жизнь приостановилась. На самом деле действие там очень даже было. Кинематограф, искусство ничего не изображать, пользуясь изображениями. Читать целиком
3. Василий Соловьев. Продюсер. М.: Эксмо, 2017
Российский продюсер Василий Соловьев («Россия-88», «Ледокол») — выходец с телевидения, бывший журналист спортивного канала НТВ-Плюс, который в 35 лет решил вместе со своими партнерами опробовать новый вид деятельности — продюсирование фильмов. Получив в 2016 году заслуженный Гран-при фестиваля «Кинотавр» за ленту «Хороший мальчик», которую сняла Оксана Карас, Соловьев решил суммировать накопленный профессиональный опыт и рассказать о нем на страницах отдельной книги. Из-за особенностей структуры и формы изложения ее можно назвать дневником начинающего кинодеятеля, разве что описан в ней не каждый день, а лишь длительный период работы над «Хорошим мальчиком». Впрочем, это неудивительно: процесс его создания — от идеи проекта до реализации — занял около пяти лет. Надо заметить, что автор рассматривает кино как бизнес, а не как форму самовыражения, так что пусть читателей не удивляет, что начало книги практически полностью посвящено деньгам, а не рассуждениям об искусстве кино. И все же в книге есть немало интересного не только для других начинающих продюсеров, но и для зрителей.
Цитата
«[Наш] взгляд упал на Хабенского. Его фамилия мелькнула в списке друзей одной из наших партнерских компаний, и мы подумали: а почему бы нет? Естественно, мы помнили и думали о нем, но как-то его кандидатура была настолько лучезарна и иллюзорна, что казалось, будто наши вселенные не пересекаются. Мы отправили ему сценарий. Времени было в обрез, около месяца до съемок. Расписание у Хабенского такое, что заполучить его практически невозможно, но мы отправили. Знаете, он согласился. Ему показался интересным сценарий, и он был готов встретиться. С Константином встречались как в шпионских фильмах: он — в кепке, глубоко надвинутой на лоб, мы — нервно мнущиеся между столиками в кафе. Обсудили детали характера папы Коли, и Хабенский сказал: „Окей, подумаю”. У нас же катастрофически мало времени! „Ребята, все будет нормально”, — ответил он. Мы не верили в свое счастье ровно до 6 сентября, пока он не появился у нас на примерке. Съемки начинались 7 сентября». Читать целиком
4. Дэвид Томсон. «Breaking Bad. Официальное издание сериала „Во все тяжкие”». М.: Эксмо, 2017
Трудно представить, что еще 10 лет назад американский характерный актер Брайан Крэнстон был известен прежде всего как комик (незадачливый папа Хэл из сериала «Малкольм в центре внимания», стоматолог Тим Уотли из «Сайнфелда»). Поэтому руководство канала AMC серьезно сомневалось, воспримет ли его зритель в столь мрачном персонаже, как Уолтер Уайт, — главном герое сериала «Во все тяжкие», школьном учителе химии, который начал варить метамфетамин ради спасения своей семьи. Это один из многих неожиданных фактов о сериале «Во все тяжкие», которые можно узнать из новой книги «Breaking Bad. Официальное издание сериала „Во все тяжкие”» Дэвида Томсона. Первый и единственный подобный справочник на русском языке содержит интервью с создателем и шоураннером сериала Винсом Гиллиганом и членами съемочной группы, рассказы о сценарных загадках и подробную расшифровку названий эпизодов, а также многие другие интересные подробности.
Цитата
«Интересное это занятие — рассказывать о том, как сценаристы приходят к той или иной идее или какому-то образу. Это все равно что повесить пальто на вешалку, а потом долго объяснять, что, как и почему вы сделали. Нашим сценаристам действительно понадобилось много недель, чтобы прийти к идее авиакатастрофы. А началось все с того, что мы засняли обгоревшего одноглазого плюшевого мишку, который плавает в бассейне с хлорированной водой. Мы не знаем, как он туда попал. Наша первая идея о том, как он туда попал, на самом деле, как я слышал, распространилась по интернету, после того как серия вышла в эфир.
Люди гадали: может быть, в метлаборатории произошел взрыв? Может быть, Уолт устроил подпольную лабораторию в своем доме? Сначала мы тоже так решили, но потом подумали: „Нет, это слишком очевидно”. И тогда мы стали искать более интересную причину для появления этого плюшевого медведя. Только через несколько недель после того, как начался этот конкретный сезон, мы пришли к идее крушения самолета. И уже на тот момент мы понимали, что катастрофа в сериале не должна появиться из головы, это не могла быть просто случайная авиакатастрофа. Это было бы нечестно перед зрителями, это был бы неправильный сторителлинг». Читать целиком
5. Томас Эльзессер, Мальте Хагенер. «Теория кино. Глаз, эмоции, тело». СПб.: Сеанс, 2017
Какова связь между кинематографом и зрителем? Как фильмы воздействуют на зрителей и как зрители воздействуют на фильмы? Это ключевой вопрос как всей теории кино, так и работ исследователей кино Томаса Эльзессера и Мальте Хагенера. Их книга «Теория кино. Глаз, эмоции, тело», недавно опубликованная на русском языке издательством «Сеанс», адресована тем зрителям и читателям, которым интересно, как устроены современные отношения кино, чувственного восприятия и человеческого тела. Авторы предлагают увлекательное путешествие в теорию кино через семь концептуальных метафор: кино как окно и рамка; как дверь, экран и порог; как зеркало и лицо; как глаз и взгляд; как кожа и прикосновение; как орган слуха, звук и пространство; и, наконец, как мозг, мышление и телесность, воплощающие взаимоотношения между зрителем и экраном, в том числе между телом зрителя и телом фильма. Рассказывая об этих непростых материях, исследователи обращаются к широкому кругу фильмов — от забытых и заброшенных лент раннего этапа истории кино до признанных шедевров и современных блокбастеров («Гравитация» и «Вечное сияние чистого разума», «История игрушек» и «Окно во двор», «Бегущий по лезвию» и «Персона»).
Цитата
«Одной из характерных черт так называемого нового звукового фильма является его способность погрузить зрителя в состояние „свободного падения” — как во времени, так и в пространстве — вследствие того, что многие формальные параметры, способствовавшие стабилизации и ориентации зрителя в классическом кино, оказались подорваны, переформатированы или как минимум поставлены под сомнение. Здесь уместно вспомнить слоган „Чужого” Ридли Скотта — „В космосе твой крик никто не услышит”, — особенно учитывая то, как фильм настаивает на амбивалентности материнства (главным противником оказывается мать враждебных пришельцев, а сами человеческие тела становятся носителями или инкубаторами для Чужих) и травматических ассоциаций с проникновением и утробой (что проявляется в рождении Чужого из тела Кейна и в проникновении матери Чужих на борт космического корабля). Эти и другие смежные вопросы внутреннего/внешнего и подвижного/фиксированного обретают новую значимость в ситуации, когда звук становится все более мобильным, гибким, эластичным, модульным и всепроникающим». Читать целиком