«Без нуля не будет ничего нового»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

— Станислав, для начала — надеюсь, это не звучит слишком формально — мне хочется выразить благодарность: насколько я могу судить, это первое ваше публичное интервью. И начать эту беседу, думаю, следует с главной, генерализирующей темы — прозы. Что для вас значит проза? Способ организации текста или, быть может, литературный факт, описывающий чувственное измерение окружающего пространства? 

— Да, вы правы — дело в том, что я слишком вижу фальшивость авторских комментариев и трактовок, во всяком случае в моем исполнении. У автора в принципе нет никакой монополии или привилегии на толкование произведений. Напротив, сладкое чувство собственной правоты — это полный тупик. А кроме того, проза — скользкая материя для спекуляции: нет никакого отвлеченного знания, никакой истины, которую можно было бы применить к ней. У прозы (при всем моем восхищении ее великими теоретиками, Бахтиным, формалистами) на самом деле нет теории. Она как бы абсолютно сущностна — но при этом не истинна, даже антиистинна. Парадокс или проблема прозы в том, что она вынуждена находить форму, расчерченный объем для бесконечной бесформенности мира. Этого можно добиться, если держать безопасную дистанцию по отношению к бесформенности, но никогда не снимать ее со счетов.

— Хочу акцентировать внимание на этой дистанции. Как это отражается в вашем письме? Есть ли у вас ритуалы или подходы, которые помогают не провалиться в бесформенность или, наоборот, не покидать пределов ее орбитального притяжения?

— Об этом, в частности, пришлось написать «Историю прозы», некоторые ритуалы там указаны. В мире, лишенном формы, для пишущего есть только одна подпорка — то, что было сделано предшественниками. С «Историей прозы» связано ощущение, что из большого европейского прошлого все более актуальным становится барокко как идеальная парадигма бесформенности. Но я хочу обратить ваше внимание, что бороться с бесформенностью, как делают, например, современные издатели, удаляющие из барочных книг всяческие излишества и длинноты, — это и есть разрушение и распад. Самое бездарное, что можно сделать, — притвориться, что мы с вами рационально мыслящие существа, свободно владеющие своей структурой, веселые и голубоглазые. Так что, возвращаясь к вопросу, лучшее руководство, которым можно заручиться, — это «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, барочный роман о бесконечной войне и о том, что никакого изолированного и завершенного индивида не существует.

— Если уж речь зашла об «Истории прозы», мне хотелось бы обсудить некоторые более ранние ваши тексты. И первое, что приходит в голову, — «Хроника береговых движений»: совершенно удивительный текст, выполненный — позволю себе подобное суждение — под знаком слияния языковой и физической утраты, приковавший мое читательское внимание с первого предложения, в котором угадывается реминисценция «Ослабления признака» Аркадия Драгомощенко. При этом текст сквозит чувством безвозвратных перемен и последующих кризисов. Расскажите, под какими впечатлениями вы находились, когда писали такую прозу?

— Мне трудно это восстановить, это осталось в совсем другом времени. Но к вашим словам добавлю, что такая проза (не обязательно моя) может быть вызвана к жизни еще и чувством протеста. Прежде всего — против линейной логики, ее регулярности, слепоты к могуществу деталей, которые внезапно все опрокидывают, так что поэзия становится прозой, кошмарный сон — обыденностью, а твоя биография — плевком на снегу. Или против тенденциозного литературного дискурса, гуманного рационализма и диктатуры Необходимости как таковой. Ничего нового здесь нет, это традиционная для Петербурга позиция: достаточно вспомнить Введенского, который считал, что все начинается с «дикого непонимания», что «плечо» надо связывать с «четыре», а не с тем, что по статистике. «Тавтология» Драгомощенко и лучшие вещи Андрея Левкина следуют этой же интуиции. Но, кроме сюжетного лабиринта, кроме ритмической экзальтации и черного гротеска, за этим стоит уверенность в неуместности и одиночестве своего эпистемологического выбора. Петербургское письмо — всегда выбор архитектуры, но это не декорация, а формула судьбы, за которую приходится расплачиваться собственной требухой. Так что, я предполагаю, «Белая кисть» и, в частности, «Хроника береговых движений» — попытка сопротивления концепции литературного письма как поля абсолютно равнозначных выборов, как пространства экологического, а не эсхатологического. Заметьте, я рассуждаю на тех же правах, что вы или, например, Владимир Аристов, который назвал эту книгу «сновидчески-беспощадным театром» «жесткого внутреннего жеста».

— В своей рецензии на «Историю прозы» Лев Оборин замечает, что ходьба в ваших ранних текстах обуславливает рефлексивную интенцию протагониста. Позволю себе продолжить эту мысль, но с небольшим добавлением, как выражается Александр Ильянен, сенсуализма. Повесть «Утренний спутник» мне запомнилась, с одной стороны, своей прозаической легкостью и прямолинейностью, подобной прогулке, а с другой — монолитностью и герметичностью, будто в пространстве парменидовской поэтики, где любое движение оказывается иллюзией обыденного восприятия. Сознательный ли это жест: сообщать миру о движении, оставляя при этом единое тело текста в статике?

— Да, безусловно. Этому жесту легко найти оправдание, поскольку такова, согласно модернистскому канону, природа воспоминания: субъект усилием памяти движется против течения времени, но из-за встречного сопротивления остается неподвижным. Только это будет ложное обоснование. Воспоминания, детские травмы, любовь к родителям, ностальгия — все это дымовые завесы. На самом деле проблема, которую вы затронули, имеет два уровня. Первый: что мы имеем в виду, говоря о статике или динамике? Абрам Терц в «Голосе из хора» со свойственной ему проницательностью заметил, что текст как пространственная задача не бывает ни движущимся в одном направлении, ни статичным: слова разбегаются по радиусам антиномий, исключая и повторяя друг друга, подобно приливам и отливам. Но следующий уровень вопроса, более фундаментальный, связан с тем, что никакое эстетическое решение не встречается в чистом виде: у любого варианта есть глубинный антагонист, своего рода зеркальный дублер. И если представить себе, например, нейтральное описание, чистый и объективный стиль, то его антипод — клочковатая, перегретая и эклектическая экспрессия — не просто подразумевается тем самым как дальние эмпиреи, а реализуется и присутствует прямо тут, в этой же якобы смиренной описательности. Так что Пантагрюэль без Бартлби обедать не садится.

— Предлагаю немного уйти в сторону, но лишь совсем ненадолго, и акцентироваться, как говорит один наш с вами современник, на вопросе социальном. Сегодня литераторы стараются работать над самопродвижением. Мы привыкли, что в рамках русской литературы позиция писателя часто становится позицией общественного деятеля. Так вот: я не смогу в вашей публичной деятельности найти следы самопродвижения, не говоря уже о комментировании актуальных событий литературного процесса. Подобный взгляд может быть наивным, но вы как бы находитесь в суперпозиции по отношению к этим явлениям. Как вы себя чувствуете в этой роли?

— Самопродвижение — тонкое искусство, которым я не владею. Но ваш вопрос шире и касается участия в игре, так сказать, на бирже мнений. Привычка к выработке мнений как физиологического продукта прививается цифровыми алгоритмами, задача которых именно в том, чтобы стимулировать оценки, причем неважно какие (а реальное назначение — помочь нескольким толстым кошелькам стать еще толще). Это чисто внешняя сторона дела, не очень даже интересная. Для меня все упирается в вопрос о субъекте и языке. Откуда вообще взялось «я», которое что-то там полагает, да еще публично? На каком основании это «я» производит высказывания о «нации, мире, человечестве, добродетели» (как выражался Музиль), если, будучи обращенным внутрь себя, оно не в состоянии различить почти ничего, кроме дикой какофонии? Откуда берется всеобщая уверенность в ясности смысла слов — и по какому праву весь их смысл сводится к передаче «мнений»? Эти вопросы меня парализуют, я просто не понимаю, как вести себя в дискуссиях, поскольку чувствую себя умалишенным среди здоровых. К счастью, литературное письмо является пространством свободы от тягостной обязанности прикидываться, будто есть какое-то навеки установленное и определенное «я», дергающее за ниточки покорного языка. Литературные вещи не конвертируются в мнения, и, наоборот, мнение не составляет литературную вещь, если это нормальная литература.

— Андрей Левкин в эссе «Станислав Снытко и окрестности 2017-го» связывает ключевые аспекты вашего письма с общим контекстом времени: искусство оборачивается неопределенным процессом взаимодействия монад, а мир распадается, становясь все более фрагментарным. И вот прошло уже девять лет. Сейчас мы видим, как рушатся политические режимы, все возможные виды антагонизмов, кажется, вступают в свою новую, более обостренную фазу. Не хочется, конечно, смешивать разные виды дискурсов, но сам контекст к этому располагает: как вам кажется, как/куда сегодня стоит направлять вектор литературной работы, если неопределенность распространилась на все сферы артикуляции?

— Распад, о котором толковал Левкин, как я его понимаю, — это вообще не социальная вещь. Все рассыпается на кирпичики, но из кирпичиков выстраиваются новые космогонии — тоже временные, разумеется. Это бесконечная ритурнель частиц, из которых сделано сознание, искусство, повседневность. Но связи все равно выстраиваются, смысл — существует. О чем это свидетельствует? Реальная степень неопределенности такова, что преувеличить ее невозможно. (Поэтому очень смешно, когда говорят, что автор слишком что-то усложнил, — да автор даже не приблизился!) Это не новая ситуация, она не связана с политическими катастрофами. Другое дело, что декорации исторического момента иногда совпадают с реальной степенью неопределенности, — и всем начинает казаться, что мир погружается в хаос. А он никуда не погружается, он лишь слегка прояснился, проступил в очертаниях. «Нет прямого месседжа, есть оформление неопределенности», — написал Левкин в 2017-м, а что бы он сказал в 2026-м, мы не знаем. Текст или книга — одинокая вещь, умирающая для автора в тот момент, когда завершена. А до тех пор — смысл только в ней.

— А как вы видите роль читателя в этом процессе? Сформулируем это так: является ли он — читатель — тем, кто заново заполняет пустоту между атомами мертвого текста, или же его роль в этом вопросе исключительно инертна? Вообще, способен ли читатель подвергнуть метаморфозе саму категорию «завершенности»?

— Читатель не столько восполняет лакуны в чужих вещах, сколько создает собственные вещи с присущими им лакунами. Событие встречи — в том, чтобы сохранить свободную дистанцию, за которой вещь может просто быть, оставаясь видимой. Это можно сказать об идеальном читателе. Гораздо чаще — в рецептивной эстетике, например — чтение мыслится как поступательное уничтожение неопределенности. По-моему, это уже не встреча, а что-то вроде надругательства над телом.

— Летом прошлого года у вас вышла если не фундаментальная, то уж точно фундированная рецензия на книгу стихов Александры Цибули «Татуировка в виде косули». Весной того же года вышла составленная вами книга Александра Ильянена «Домик няни». В нынешнем году вышла антология петербургского письма «За чертой горизонта», подготовленная вами для Издательства Ивана Лимбаха: в списке авторов числятся как энциклопедические фигуры (вроде Андрея Битова или Аркадия Драгомощенко), так и наши современники — Маргарита Меклина, Николай Кононов, Антон Равик и другие. А какие еще авторы из числа современников находятся в сфере вашего регулярного читательского внимания?

— Есть авторы, которые входят не в канон, а в состав крови. Их много в антологии, которую вы упомянули, и так сложилось с некоторыми текстами, которые я услышал впервые в авторском исполнении: от «Тьмы дневной» Сергея Стратановского до «Русского иврита» Александра Скидана. Вообще, антология по отбору достаточно манифестарна, как и критические статьи, которые я в разное время публиковал: о Шамшаде Абдуллаеве, Александре Петровой, Денисе Ларионове. Только что закончил эссе о Викторе Iванiве, чьи повести — «Город Виноград», «Восстание грез» и другие — на уровне классики, «Москвы — Петушков» или «Под домашним арестом». Я жадно интересуюсь новым, но постоянно возвращаюсь к старому, тем более что нового все меньше, а по-настоящему ново только то, что, как сказал бы Пушкин, бредит старым. Лучшая проза за долгое время — «Сибиллы, или Книга о чудесных превращениях» Полины Барсковой. Отважная работа, сделанная как бы в невесомости — без жанра и почти без структуры, но с ленинградским хребтом (Тынянов, Гинзбург, отчасти Вагинов) и с фирменной алхимией превращения тончайшей мысли в барочный стиль. С приятным изумлением прочел книгу Леонида Шваба «Панические рассказы. Сам ты Юпитер», чьи стихи тоже ценю. Восхищаюсь теми, кто удерживает на плаву целые жанры, — как Кирилл Кобрин, чьим именем подписаны лучшие эссе, или Андрей Иванов, почти единолично оправдывающий роман как жанр. Внимательно читаю Марию Малиновскую и сожалею, что не вижу в печати стихотворений Ксении Чарыевой. Уверен, что переводчики создают язык не в меньшей степени, чем авторы. Да они и есть авторы. Если помните, Довлатова как-то спросили, у кого лучший русский язык, и он ответил: у Риты Райт-Ковалевой. Этот анекдот впору переиначить, поскольку каждая новая работа Татьяны Баскаковой — тектоническое событие в жизни прозы именно на русском языке. Недавно вышел роман Ханса Хенни Янна «Перрудья» в ее переводе, которого я ждал 15 лет — с тех пор как прочел в «Митином журнале» одну главу и, что называется, улетел. Стараюсь следить за такими переводчиками, чья работа меняет что-то в состоянии атмосферы. Как «Ленц» Георга Бюхнера в переводе Миши Коноваленко, — вещь, которая сразу становится твоим внутренним ландшафтом. Или Бодлер в переводах Игоря Булатовского. Или Лин Хеджинян в переводах Руслана Миронова. Или Ласло Краснахоркаи в переводах Вячеслава Середы…

— Предлагаю немного поговорить о проекте, который вы делали вместе с Денисом Ларионовым в начале 2010-х годов, — журнале «Русская проза». Каждый его номер выстраивался вокруг определенного сюжета внутри литературного дискурса, при этом сами выпуски следовали в алфавитном порядке, что, кажется, указывает на незавершенность, принципиальную открытость и серийность издания. Если присмотреться к содержанию отдельных номеров, становится практически очевидна ваша роль как собирателей, архивистов и теоретиков, возвращающих (полу)забытые имена (Николев, Богданов, Улитин) и вписывающих их в актуальный контекст — вместе с текстами Ильянена, Iванiва или вашими собственными. Как бы вы спустя более чем десять лет после первого выпуска оценили этот проект: была ли «Русская проза» попыткой создать альтернативное письмо, отдельную генеалогию для литературы, которая не вписывалась в мейнстрим, или скорее лабораторией по исследованию письма?

— Такие издания, как «Русская проза», создаются самими прозаиками, когда возникает потребность описать пейзаж из личной перспективы. Так было с уникальными книжными сериями «Версия письма», «Soft Wave» и «Уроки русского». Я сказал «создаются», хотя ничего похожего давно уже не появляется. Тогда было принято говорить о кризисе прозы, а сегодня очевидно, что это был тихий ренессанс, просто недооцененный. «Русскую прозу» кое-кто все же заметил, Дмитрий Волчек посвятил ей две радиопередачи, а Олег Юрьев и Павел Арсеньев ругали нас за то, что мы взяли себе в покровители Андрея Николева, переиздав его роман «По ту сторону Тулы» (первый считал Николева своим собеседником, а второй — идеологическим врагом). Наверное, пафос «Русской прозы» был в том, чтобы искать новую и ни на что не похожую прозу, изобретая попутно собственную родословную. Поэтому каждый выпуск открывался публикацией из золотого запаса — прозой Николева, Василия Кондратьева, Леона Богданова или даже Константина Сомова. Само название — оммаж формалистам и сборнику статей «Русская проза» 1926 года.

— Расскажите о вашей дружбе с Андреем Левкиным. В интернете можно найти немалое количество ваших совместных работ, рецензий, статей; к тому же вы выступили составителем монументального сборника эссе и статей Левкина «Искусство прозы, а заодно и поэзии».

— Мы не были близкими друзьями (скорее близко расположенными монадами). Постоянно держали связь после знакомства в 2011 году, писали друг о друге, публиковали, выступали вместе и тому подобное. Чтение желтого двухтомника, в котором собраны его рассказы за двадцать лет, а затем романов «Марпл» и «Вена, операционная система» открыло мне в свое время глаза на то, что такое проза и каковы ее реальные возможности. Левкин — это университет прозы. Он придумал целую литературную систему, причем такую, которая умеет наблюдать за собой со стороны и, наблюдая, перестраиваться. Никто из наших современников ничего подобного не сделал. Пожалуй, его можно сравнить с Андреем Белым, только без лишнего пафоса и мессианства. Он одновременно визионер и математик, абсурдист и материалист, саркастический аналитик общества и ювелирный абстракционист, и все это переплетается, как в органической ткани. При этом Левкин был, по сути дела, буддистом, чего о себе сказать не могу.

— После смерти Левкина в 2023 году на некоторое время заморозился его совместный с Кириллом Кобриным проект — сайт post(non)fiction. Спустя какое-то время сайт ожил, обновил описание и стал многоязычным ресурсом. В чем вы — как один из художественных редакторов обновленного p(n)f (заранее извиняюсь за созвучие с «обновленным» СП РФ) — видите текущую эстетическую миссию проекта сегодня?

— Слово «пост(нон)фикшн» первым произнес Кобрин, в 2013 году у него вышла «Книга перемещений» с таким подзаголовком, а Левкин в статье «Просто проза» развернул теоретическое обоснование. Тогда же возник одноименный сайт. Приставка пост- относится к обоим элементам: противоречие между фикшн и нон-фикшн преодолевается. В живых текстах действует такая, как сказал бы Левкин, «штука», которая не раскладывается на сюжет, жанр, стиль или прием в нормальном формалистском смысле. Интуиция Левкина заключалась в том, что существует безусловно нечто трудноописуемое и трудносхватываемое, на дословесном уровне определяющее и простраивающее архитектуру текста. Художникам это понятно с ходу (Малевич называл это «живописным ощущением»), а как быть со словами? Как это ухватить? Ответ: только на практике. Не описывать извне, а пустить в работу. Так сложился проект, в котором были задействованы разножанровые тексты, изображения и звуки. После 2023 года эстетический диапазон расширился, но Полярная звезда Левкина остается главным ориентиром.

— Я хочу поговорить о вашем, не побоюсь этого выражения, magnum opus (в нашей исторической перспективе) — о книге «История прозы в описаниях Земли». Какова была первоначальная интенция, мысль или неявное ощущение, побудившее вас к столь масштабному художественному исследованию?

— Формально книга о том, как географические клише, идущие из глубокой античности, сформировали европейскую повествовательную прозу. Канва описания разных земель, изначально сложившаяся в географических текстах, была в дальнейшем перенята греческими романами под новую мотивировку, любовно-приключенческую, и постепенно географический код растворяется в европейской литературе. Одновременно наряду с чисто сюжетными механизмами из географических описаний романным жанром была воспринята идея разнообразия мира и — в проекции на него — внутренней сложности путешественника. Но книга все же не научная, а лирическая, пусть и в смысле «эксцентрической лирики» (по формуле Соллертинского, который писал о «методе переинтонирования гротеска в плане косвенно-лирического высказывания»). Наверное, самое драгоценное для меня в этой книге — дух неуспокоенности и самоотрицания, который узнает себя в зеркале географической интуиции, в утопическом мираже, предчувствии открытия за гранью ойкумены. И этот дух невероятно близок к тому, что мы знаем о романе как жанре, бесконечно изменчивом и протеичном. Суровая «земля романов», приснившаяся французскому моралисту Жозефу Жуберу, — очень точный образ, в котором географический зуд соединяется с грезой об абсолютном месте, совпадающем со своим описанием, то есть с утопией словесности как таковой. Земля романов ускользает за горизонт, оставляет без почвы, изобретать роман приходится заново, хотя все изобретения давно испытаны, и заново обживать его, как необитаемый остров. Даже если кажется, что мы топчемся на месте, как в лабиринте Роб-Грийе, на самом деле мы в плену сверхистории, которая все уже про нас решила, и это лучший плен из возможных.

— В «Истории прозы» вы создаете удивительный ландшафт текста с постоянным переключением оптики: большой историко-литературный нарратив — акцентированный, правда, отнюдь не на расхожих сюжетах — перекликается с жизненными обстоятельствами рассказчика. Для вас подобное развертывание сюжета — автофикциональная попытка описать известные (или, наоборот, малоизвестные?) лакуны пространства, состоящего из литературных фактов, или нечто иное?

— В этой книге два элемента, балансирующие друг друга, — монолитность и многофасеточность. Монотонность шумовых помех, блуждающих в атмосфере, непрерывный гнетущий гул — и отдельность каждой миниатюры, каждой мизансцены и арабески. Оба момента сфокусированы в одиноком «я» повествователя, который прислушивается, как бы сквозь сон, к далеким грозовым приготовлениям в кузнице мировой истории, а может быть, в высших эшелонах неба. Там больше нет людей, только одно лицо, этот последний человек, и вся книга — его косвенная автобиография. Он рассказывает о себе, но таким образом, чтобы не подпускать никаких элементов личного опыта. С одной стороны, говоря о себе, мы всегда говорим о чем угодно, кроме этого «я». С другой стороны, только так, в косвенном режиме, получается что-то рассказать, потому что идентичность — это лишь поверхность воды, а жизнь вся внизу, в океане. Так что здесь чисто музыкальная задача, которая меня больше всего увлекала, сопряжена с невозможностью идентичности и личного опыта.

— В главе «Субфебрильный турист», в самом начале книги, вы противопоставляете потребителя литературного ассортимента и «человека потерявшегося». Затем вы замечаете, что в «Эфиопике» Гелиодора герои придумывают друг для друга условные пароли, но спустя некоторое время забывают о них, «как если бы условным знаком в нужную минуту должен стать любой знак; как если бы знак уже был подан». Мне кажется, это созвучно тому, что вы говорите об идентичности. Получается, что ваша книга — не столько рассказ о прозе и ее истории, сколько своеобразный коллаж о чтении без гарантий узнавания, где все привычные знаки (жанровые, исторические) утратили надежный референциальный статус? Болезнь рассказчика — «изысканная болезнь» — единственный компас в этом пустынном мираже?

— Мы занимаемся вербализацией внутренних жестов, которые, строго говоря, не предусмотрены для перевода. Не очень понятно, откуда они возникают и для чего предназначены, тем не менее мы зачем-то превращаем их в слова. Искажения и дефекты, которые неизбежны в этом процессе, составляют, собственно говоря, внешний корпус и знаковую материю литературы. Слово «болезнь», которое вы использовали и на которое я могу опереться, возвращает разговор к этому телесному первоисточнику, к неполноте абсолютно любого слова. Приближение к чужому тексту, как к больному телу, требует деликатности и сердобольности (которая, впрочем, не воспрещает мне, как любому читателю, тоже больному, въедливой ядовитости по отдельным поводам). И в этой ситуации болезнь — средство сближения с текстом, будь то какой-нибудь богом забытый египтянин, или «Жак-фаталист» Дидро, или вшивый современный бестселлер. Более того, болезнь — источник солидарности. Это солидарность тел, зараженных литературой и потому понимающих друг друга без слов. Точнее, почти без. На все это в «Истории прозы» наслаивается ситуация глобальной эпидемии, превратившей наши тела в гостиницы для вредных призраков, от которых можно ожидать чего угодно.

— Я держу в руках только что вышедшую антологию «За чертой горизонта», и так уж получилось, что на сайте vmesto.media одновременно был опубликован ваш разговор с Михаилом Гудковым, посвященный этой книге. Эта беседа заполнила две лакуны, которые приходилось вынашивать в размышлениях над настоящим изданием: концентрированный корпус размышлений над формульными доминантами Петербурга с одной стороны, а с другой — качественные разъяснения о потенциальном вопросе подбора авторов. Меня более всего заинтересовал ваш пассаж о «радикальной мотивации»: вы утверждаете, что антиномии петербургской поэтики накаляются до предела, доходят до своей крайней точки — и продолжают длиться в рамках магистрали одной традиции. Представляется ли вам, что это — некоторая универсалия для всех, кто не может помыслить своего естества без смыслообразующих констант петербургского кода?

— Участники группы «Что делать?» в 2003 году — в пику благоговейно-антикварному празднованию трехсотлетия Санкт-Петербурга — выдвинули очень симптоматичный в своем радикализме лозунг «Петербург с нуля». Дело в том, что подобными возвращениями к нулю петербургская история и эволюция петербургского искусства определяется на всем своем протяжении. Иногда возвращение к нулю происходит само по себе, как после блокады: ленинградцам нового поколения пришлось извлекать вещество города из пустоты и бесприютности, заново аккумулировать мифы и собственную эстетику. Так возникла живопись «арефьевцев», поэзия Роальда Мандельштама, метафизический Ленинград Виктора Кривулина и многое другое. Антология «За чертой горизонта» стартует с этой точки постблокадного нуля и обрывается днем сегодняшним — анемическим торможением 2020-х, которое ведет неумолимо к очередному «истоку зеро», как говорил Борис Кудряков. В новейшей петербургской поэзии с ее меланхолией и задумчивой окоченелостью (причем я говорю о лучших, самых свежих стихах) это очень чувствуется. Пауза, выжидательное угасание, в котором мерещится задел на будущее. Моя антология ретроспективная, но оглядываться назад необходимо именно для нового старта. Иллюзорность и элемент (само)обмана в этом подходе всегда присутствуют (возникновение Петербурга на пустом месте — тоже своего рода блеф), но без нуля не будет ничего нового. То, что за неимением лучших выражений я назвал радикальной мотивацией, — это решимость прыгнуть в ноль, чтобы из руин и архивного пепла создать ослепительную в своей избыточности архитектуру.