Жонглеры, зайцы и куртуазное дерьмо

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Майкл Камил. Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре. Перевод с английского А. Мещерякова. М.: АСТ, 2025. Содержание

На полях средневековой рукописи может произойти все что угодно. Рыцарь скачет верхом на улитке. Заяц охотится на человека. Обезьяна читает проповедь. Монахиня собирает с дерева мужские гениталии в корзину. Монах целует кого-то в зад. Все это происходит в нескольких сантиметрах от строгого сакрального текста — жития святого, псалтири, часослова, — нимало его не смущаясь и нисколько не смущая тех, для кого эти книги создавались.

Что это такое? Почему оно там? Является ли это шуткой, насмешкой, бессознательным, социальным комментарием, украшением, богохульством или, напротив, чем-то совершенно иным — вещью, которая с трудом вписывается в любую из этих категорий? Примерно с такими вопросами британский историк искусства Майкл Камил в 1992 году взялся за книгу Image on the Edge: The Margins of Medieval Art. Русское издание в серии «Страдающее Средневековье» называется «Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре».

Камил был профессором истории искусства в Чикагском университете, одним из наиболее ярких медиевистов своего поколения. Его «Маргиналии» — небольшая работа о средневековых миниатюрах на полях. Сам автор в предисловии признается, что книга не вписывается ни в одну дисциплину. Во время ее написания Камил ориентировался на методологию сразу нескольких дисциплин: литературоведения, психоанализа, семиотики, антропологии и истории искусств. Получается нечто монструозное, своего рода методологическая химера. Что идеально соответствует его предмету исследования.

Долгое время маргиналии вообще считались недостойным изучения предметом — несущественными каракулями на полях, сделанными монахами от скуки. Когда их наконец стали замечать всерьез, попытки осмысления разошлись в разные стороны. Одни сводили функции маргиналий к чисто декоративным. Другие видели в них систему назидательных антипримеров. Третьи охотно обращались к Фрейду: средневековая любовь к генитальным и анальным мотивам давала для этого богатый материал. Предпринимались и попытки увидеть в маргиналиях единый смысл, расшифровать их — но они всякий раз разбивались об одно обстоятельство: один и тот же образ встречался в десятках рукописей, в совершенно разных контекстах, и в каждом нес свой оттенок значения.

Маргиналии вообще сложно классифицировать и систематизировать, а значит, почти невозможно свести к единому объяснению. Разнообразие средневековых названий миниатюр говорит само за себя. Маргиналии называли и словом «babuini», близком к «бабуину» и обезьянам в целом. То ли обсъясняя «игривость» и несерьезность картинок, то ли вторя Исидору Севильскому, который связывал происхождение слова «simius», «обезьяна», с similitudo, «подобие»: как обезьяна подражает человеку, так и маргиналия тексту. Другие называли их fatrasies — шалостями, curiositates — диковинками. Камил начинает именно с этой этимологической неопределенности, ведь для средневекового человека истина вещей крылась в их именах.

Чтобы понять маргиналии, нужен главный контекст Средних веков — двоемирие, описанное еще Михаилом Бахтиным: благоговейно серьезное и карнавальное, смеховое. Но Камил предостерегает читателя от такой бинарной оппозиции. Для нас сегодня очевидно это противостояние «высокого» и «низкого», но для средневекового человека обе эти стороны жизни существовали в одной плоскости. Например, на одной странице рукописи, где центр занимали религиозные наставления или куртуазные морали, а периферия кишела химерами и непристойными сценами. 

Маргинальный образ не противостоит тексту в центре страницы, а существует с ним в отношении зеркального отражения: то, что на полях, выворачивает наизнанку то, что в центре, — не отрицая его, а подтверждая через инверсию. Монахиня с мужскими гениталиями в корзине и заяц, преследующий охотника, существуют ровно потому, что есть норма, которую они переворачивают. Убери норму и смысл исчезнет вместе с ней. Как пишет сам Камил, готическое маргинальное искусство процветало благодаря абсолютной гегемонии системы. Скатологические мотивы на полях куртуазных романов для аристократии — лишь крайнее выражение той же логики инверсии, которую мы уже не в состоянии понять так, как понимали наши предки:

«То, что считалось низким и грязным, подвергалось инверсии, превращаясь в высокое и святое. Так какашки стали реликвиями, которым поклоняется монахиня у алтаря ануса на полях Бодлианского списка „Романа об Александре“».

Подобную функцию выполняли не только рисунки, но и, например, скульптуры на стенах собора, которые автор причисляет к разновидностям маргиналий. Поле рукописной страницы имело свой архитектурный эквивалент: карниз, портал, водосточная труба. Все это маргинальные зоны здания, где дозволено то, чему нет места на центральном фасаде. Именно там и поселились знаменитые гаргульи, которые с XIII века часто изображались не только чудовищами, но и людьми презираемых профессий вроде мясников, проституток и ростовщиков. 

Другой контекст маргиналий — место их создания. Книга выстроена вокруг четырех пространств: монастыря, собора, дворца и города. За каждым стоит своя система власти, заказчики и читатели. И в каждой главе Камил проводит практически антропологический срез обитателей. Благодаря такой структуре книга читается не как перечень примеров, а как последовательное погружение в средневековый мир с разных точек входа.

Параллельно автор успевает поднять, пускай и частично, темы женской репрезентации и мизогинии через историю единственной задокументированной художницы средневековых миниатюр. Или то, как элиты использовали маргинальный образ не только для смеха, но и для подтверждения своего статус-кво. «Власть репрезентаций — не просто отражать реальность, а буквально конструировать ее», — пишет Камил. Затрагивается и тема авторства маргиналий, ровно как и место художника в средневековом мировозрении:

«Самопрезентации средневековых художников во всех медиа встречаются чаще, чем может показаться. Писцы и художники изображали себя на боковых и нижних полях рукописей с XII века».

В книге представлено множество иллюстраций, которые описывает автор. Несмотря на то что большинство из них черно-белые, этого вполне достаточно, чтобы рассмотреть маргиналии и попытаться увидеть то, о чем пишет Камил. Автор приводит примеры из самых известных книг: часословы, жития святых, псалтири и куртуазные романы. 

В конце своего повествования Камил рассматривает период угасания традиции готических миниатюр. Развитие трехмерности и проникновение натурализма в книжную иллюстрацию в XIV и начале XV века упраздняет ту «игру», которую позволяли себе художники. «Поля всегда были местом иллюзий», и к XV веку они становятся иллюзиями в буквальном смысле. Они перестают быть пространством смысловой свободы и превращаются в красивый фон и замысловатые визуальные загадки, предмет неотягощенного созерцания:

«Как только уловили суть, визуальный каламбур перестает существовать и вы застываете в вечном созерцании».

Камил не скрывает своего отношения к этой трансформации. С таким уважением и восхищением он описывает свой предмет исследования, что к концу книги ощущается некое разочарование и ностальгическая тоска. Поля исчезают, унося с собой что-то особенное и неуловимое, будто существовавшее на периферии нашего зрения, составляя целую картину мира. Текст и визуальные образы разделяются, предваряя будущую и уже знакомую нам оппозицию «высокого»  и «низкого». 

Камил признается, что, хотя и не идеализирует средневековый взгляд, все же предпочитает его визуальной системе Нового времени, что ощущается на протяжении всей книги. Когда исследователь так глубоко погружен в свой предмет и искренне им увлечен, это сложно скрыть. Но именно это делает его искусным рассказчиком.

Автор резюмирует посыл книги как попытку показать, что искусство средневековья не было выражением социального единства и трансцендентного порядка. Это полемика с давним представлением об искусстве Средневековья как о чем-то монолитном и иерархически упорядоченном, когда вся визуальная культура эпохи понималась как единое выражение церковной доктрины и феодального миропорядка. В такой картине искусство лишь инструмент власти и больше ничего.

Камил возражает против этого, приводя маргиналии в качестве своего главного аргумента: они показывают, что внутри той же самой культуры существовало пространство для двусмысленности, иронии, телесного, абсурдного и социально неудобного. Средневековое искусство говорит не единым голосом, а разноголосьем.

Камилу удалось не просто рассказать то, что уже было сказано о маргиналиях. Он выводит их из постмодернистских категорий и попыток прямой классификации, приближая нас, насколько это вообще возможно, к мышлению средневекового человека и его взгляду как на поля книжной страницы, так и на свое положение в мире где-то на периферии человечества.