Живопись культурных людей

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Франсуа Жюльен. Невозможная нагота. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. Перевод с французского Даниила Тютченко 

«Прогрессивная» греческая гетера в известном романе Ивана Ефремова делила народы по тому, как они относятся к наготе. Беотийцы, македонцы, афиняне чурались наготы и были названы гимнофобами, в отличие от тессалийцев, спартанцев и даже египтян. «Не опасайся же гимнофилов, — дает совет Таис. — Именно они настоящие люди!»

Хотя французский философ и китаист Франсуа Жюльен, скорее всего, Ефремова не читал, я думаю, вряд ли он был бы против такой постановки вопроса: почему Запад в определенном смысле гимнофилен, а Китай традиционно гимнофобен? Нагота сопровождает западного человека от его античных истоков до нынешних времен, даже церковь, как замечает Жюльен, «могла подвергать цензуре сексуальность, но всегда сохраняла Наготу». В Китае же нагота «осталась совершенно неизвестной» или по крайней мере вытесненной в сугубую эротологию. Так о чем же говорит нам это удивительное различие и какие выводы мы можем сделать, если не хотим ограничиться самоуверенной характеристикой ефремовской героини о «настоящих людях»?

Жюльен известен своей философской компаративистикой, стремящейся отыскать наиболее фундаментальные принципы, по которым расходятся Восток и Запад. Русскому читателю уже доступны его работы «Путь к цели: в обход или напрямик? Стратегия смысла в Китае и Греции» (1995), «Великий образ не имеет формы, или Через живопись к не-объекту» (2003) и вот теперь «Невозможная нагота», в первом издании (2000) получившая название «О сущности, или О наготе». Именно эта небольшая книжка как нельзя лучше подходит в качестве введения как в проблематику вопроса, так и в общую позицию Жюльена, поскольку содержит в сжатом и достаточно ясном виде практически все основные идеи, которые он будет разрабатывать дальше, скажем, в «Великом образе» или в не переведенных пока книгах «От бытия к жизни. Европейско-китайский лексикон мысли» и «Эта странная идея красоты».

Нагота в западной традиции, доказывает Жюльен, маркер философской сущности. «Когда изображают одетого человека, стараются передать его личность со всей ее индивидуальностью; но когда изображают нагое тело, то хотят ухватить нечто сущностное». «Устраняя признаки и условия эпохи, нагота абстрагирует „человека“» (запомним это признание!). «Она отделяет человека от природы, замыкает его в одиночестве своего сознания». Изолированный от всего временного и внешнего, такой человек — уже не совсем человек, но архетип, эйдос, идеал: вечный, богоподобный, совершенный.

Взгляните на статую Зевса с мыса Артемисион, предлагает Жюльен. Гармоничная пропорция тела, напряженность мышц перед движением, целеустремленность руки и взгляда (а значит, и разума) дают нам не только идеальную пластическую форму (контур, модель), но и умопостигаемую форму-идею. Таков бог в своей предельной наготе-открытости, а значит, и чистоте сущности. Таков и человек, коль скоро в нем просвечивает та же идеальная форма. Ведь по одному из мифов, человек создан Прометеем и Афиной подобным богам; известна и христианская формула «по образу и подобию». Можно даже сказать, продолжая мысль Жюльена, что западное искусство, изображая нагого человека, в каком-то смысле всегда изображало бога (или богиню) и оттого не переставало быть теологическим даже в эпохи атеизма и вольнодумства.

Таким образом, французский философ устанавливает прямую связь между наготой и западной метафизикой: нагое тело потому красиво и совершенно, что обозначает не явление чего-либо из мира видимого (здесь совершенства нет), но теофанию мира невидимого, умозрительного и в то же время неизмеримо более реального, «бытийного», чем первый. Именно через наготу нисходит тот мир в наш, подтверждая потусторонность человеческой, и только человеческой природы («только человек бывает — и может быть — нагим»).

Напротив, китайцы, как считает Жюльен, «не разработали представления о плане сущностей, отделенном от мира и выдвинутом за его пределы», поэтому их и не интересовало изображение таких сущностей, или идеальных форм. Вместо этого китайские художники, рисуя фигуру, стремились «уловить движение невидимого дыхания [ци, 氣], связывающего человека с внешней средой». Это дыхание, или энергия, пребывает в двух состояниях: в качестве бесформенного и потому невидимого резервуара дао и в виде вещей, принявших зримую и временную форму (син, 形). Точнее даже, оно непрерывно перетекает из одного состояния в другое, порождая и растворяя вещи. Именно такие пограничные превращения и привлекают внимание китайского художника, поскольку только тут и можно, пусть косвенно, намеком, поймать самоё ци, покуда оно еще не потерялось в вещах либо не перешло в неуловимую пустоту дао. Эти пограничные стадии получили названия «тончайшего» (цзин, 精) и «сокровенного» (вэй, 微), а на картинах воплощались в горах, утопающих в тумане, или в драконах, наполовину скрытых за облаками.

Итак, китайцы, по мнению Жюльена, не рисовали наготу по двум причинам. Во-первых, они не видели в ней выражения абстрактной и трансцендентной сущности человека (поскольку не знали таковой). Во-вторых, они не интересовались физической анатомией и морфологией тела, поскольку считали это знание нерелевантным для главной цели художника: изображения витальной энергии ци. Они верили, что «тело вмещает в себя бесконечно тонкие энергии, движение которых и нужно уловить».

Правда, остается вопрос: почему бы не изобразить нагого человека, только с вниманием не к его мускулатуре, а к «движению тонких энергий»? В конце концов, существовали медицинские и физиогномические руководства по меридианам, где циркулирует, и точкам, где проявляется ци; известно, насколько повлияли эти представления на китайское искусство портрета. Но от обнаженного лица китайские художники так и не перешли к обнаженному телу, несмотря на то что предпосылки были. Хотя Жюльен пишет о передаче движения ци через колыхания и складки одежды, но окончательного ответа не дает. Попробуем разобраться самостоятельно, привлекая другие авторитетные источники.

Жюльен — квалифицированный синолог, в компетенциях которого мы не сомневаемся. Однако, будучи еще и философом, он имеет определенные философские предпочтения, которые очевидны читателю его книг. Речь идет об основоположниках даосизма Лао-цзы и Чжуан-цзы и их знаменитом комментаторе III века, представителе неодаосизма («учение о таинственном», или сюаньсюэ) Ван Би. («Моим проводником будет Лао-цзы, после — Чжуан-цзы», пишет Жюльен в «Великом образе».) Бесспорно, что эти учения (вкупе с близким по духу чань-буддизмом) решающим образом повлияли на художественную теорию и практику в Китае — однако не только они. Жюльен упоминает разделяемое многими мнение, что китайская живопись, прежде всего пейзажная (в лице направления вэньжэньхуа, или «художников-интеллектуалов»), достигла «великого взлета» в период династии Сун (960–1279), но умалчивает о том, что способствовало этому. Дело в том, что именно при Сун была осуществлена интеллектуальная реформа традиционного конфуцианства; возникло т. н. «учение о принципе» (лисюэ), или «учение о сердце/разуме» (синьсюэ), на Западе более известное как неоконфуцианство. Вот что пишет об этом известный отечественный исследователь китайской живописи Евгения Завадская:

Эстетической школой вэньжэньхуа были восприняты практически все постулаты философского учения о разуме — синьсюэ. Идеи, разрабатывавшиеся школой синьсюэ, оказали значительное влияние на последующее развитие эстетики живописи.

А вот свидетельство Владимира Малявина:

Классический пейзаж — памятник того переворота в общественном сознании Китая X–XI веков… которое создало эпоху неоконфуцианства в китайской культуре. Параллели между тем и другим слишком очевидны, чтобы их можно было оспаривать.

Итак, даосизм даосизмом, но пройти мимо неоконфуцианства и его понимания смысла живописи мы никак не можем, коль скоро и сам Жюльен опирается прежде всего на теоретиков и мастеров живописи эпохи Сун.

Для сунских конфуцианцев аналогом порождающего дао становится понятие ли (理), которое приблизительно переводится как «принцип, закон, разум». Ли становится в оппозицию ци, будучи оформляющим, организующим началом, неизменным по своей природе. Считалось, что ци дает вещам видимую и переменчивую форму син, а ли — незримую, постоянную сущность. Хотя онтологически принципы ли не существуют в отрыве от субстанции ци (как и наоборот), логически они первичны. Совокупность всех принципов образует «Великий предел» (тай цзи), который трактуется как беспредельность и первичная потенциальность.

Трудно не усмотреть сходства этих построений с греческой мыслью, что и было проделано уже довольно давно, например у известного китайского философа XX века Фэн Юланя. Принципы ли сопоставлялись с идеями Платона и формами Аристотеля, а «Великий предел» — с Единым и Перводвигателем. Безусловно, полного тождества между концепциями, принадлежащими столь далеко отстоящим друг от друга во времени и пространстве культурам, ожидать наивно. Так, Жюльен, переводя ли как «внутренняя непрерывность» (cohérence interne), отмечает, что:

Обе формы освещают мир своей умозрительностью, но одна — с точки зрения бытия (сущности), другая — с точки зрения процесса. Греческая форма-идея принадлежит к совершенно иному порядку реальности по отношению к материи, служит для нее моделью и оформляет ее, будучи трансцендентным Внешним. Принцип же внутренней непрерывности, провозглашаемый китайцами, неотделим от организуемой им энергии.

Однако кажется, что этот аргумент направлен только против платонизма. Ведь у Аристотеля формы также не существуют отдельно от материи, в отличие от платоновских идей. То, что неоконфуцианство вполне коррелирует с учением Аристотеля, замечает и гонконгский философ Юк Хуэй в недавно переведенной на русский язык книге «Фрагментация будущего», где в одной из статей он как раз анализирует эстетические рассуждения Жюльена («смелы и порой спорны», заключает он). Описывая отношения ли и ци, Жюльен всякий раз пользуется, по сути, аристотелевской терминологией, говоря, что «ли позволяет ци актуализироваться», то есть перейти из потенциального состояния в актуальное, выявиться, осуществиться (что соответствует отношениям между формой и материей у Аристотеля).

Разницу между неоконфуцианским принципом и аристотелевской формой стоит видеть скорее в том, что ли действует морально. Ему приписывают пять этических характеристик, или способностей: гуманность (жэнь, 仁), справедливость (и, 義), благопристойность (ли, 禮), разумность (чжи, 智), искренность (синь, 信) (переводы могут различаться в связи с многозначностью иероглифов). Именно за тотальную этизацию китайской онтологии и космологии неоконфуцианство и получило название «моральной метафизики» (им пользуется и Юк Хуэй). Предполагается, что «небесные» принципы ли всегда гуманны, справедливы, благопристойны, мудры и проч., однако под влиянием суетливого внешнего мира человек теряет «контакт» с ними и вынужден идти трудным путем совершенствования, выявляя в себе свою исходно благую природу (син, 性).

Теперь мы можем попытаться понять, что же рисуют китайские художники, а через это выйти на смысл человеческой фигуры и ее наготу. Так, традиционно считавшийся основателем китайской живописи Гу Кайчжи, живший во время династии Цзинь (265–420), стремился больше всего к «передаче души», как Завадская переводит «шэнь» (神) — духовная субстанция, близкая к ци. Литературный критик эпохи Северных и Южных династий (V–VI в.) Лю Се формулировал задачу каллиграфа и художника так: «писать пневму (се ци), изображать облик». Здесь мы как будто бы идем вслед Жюльену, однако далее позиции примечательно меняются. В эпоху Сун основным стилем живописи становится се и, буквально «писать идею, воплощать первообраз». Шэнь Гуа, теоретик искусств XII века, считал, что «древние писали не формы (син), а идеи (и)». Впоследствии это выражение стало locus communis (общим местом). Наконец, великий Су Ши (1037–1101) «как-то, рассуждая о живописи, сказал» (пер. Е. В. Завадской):

Люди, птицы, дворцы, павильоны, вещи —
Все имеют постоянную форму.
Что до гор, камней, бамбука, деревьев, потоков, ручьев, туманов и облаков,
То хотя у них нет неизменных форм,
Но имеются твердые нормы, законы (ли)…
Если неточны настоящие нормы, законы,
То все произведение будет испорчено.
Соответствующие законы, нормы (ли)
Только высокого таланта люди могут передать.

Идея, или первообраз (и, 意), — это еще одна категория неоконфуцианства, своего рода первичная манифестация принципа ли. Иными словами, если ли — это то, что делает гору горой, то и — это первообраз горы, гора как таковая. Ее предлагалось обозревать духовным оком, чтобы изобразить подлинную (чжэнь), живую гору (иногда так и говорили: передать «живую идею», шэн и), а не ее видимое подобие (сы). Для этого необходимо было очистить сердце/разум (синь) от внешних впечатлений и привести свою изначальную природу син в соответствие с «небесным» принципом ли. Неудивительно, что сунским художникам не было необходимости писать с натуры, «они создавали обобщенный пейзаж — икону» (Завадская) и, как и западные иконописцы, должны были прежде всего настроить себя, войти в особое духовное состояние (например, безмятежности или забытья).

Тот же подход можно усмотреть и в изображении человека. «Люди на китайских портретах этого стиля (то есть се и), — пишет Завадская, — похожи друг на друга. Вместо разнообразия характеров художник везде и всюду видел какого-то одного человека, существо, воплотившее идею (и) человечности (жэнь)… Задача портретного искусства мыслилась как передача сущности».

Мы видим, что китайская живопись — многогранный феномен, который в своем развитии испытал влияние различных духовных учений и прошел разные этапы, вполне по-гегелевски сохраняя их в себе. Были здесь и поиски неизменной сущности, и метафизика, и практически аристотелевские отношения формы и оформляемого субстрата. Завадская так обобщает этот опыт:

До периода Тан в живописи больше всего почиталось достижение сходства, подобия (сы). В сунское время стремились через первопринцип (ли) проникнуть в душу, сущность вещей. В период Юань, помимо формы (син) и первопринципа, стремились выразить первообраз, идею (и). Минское же время отличает сочетание этих принципов.

Жюльен волюнтаристски загоняет китайский художественный опыт исключительно в даосские рамки, чтобы искусственно противопоставить метафизику Запада и «не-метафизику» Китая, объект и «не-объект». Это упрощает задачу, но вряд ли приближает к пониманию существа дела.

Но как же обстоит дело с наготой? Почему на любом этапе своего развития китайская живопись так и не замахнулась писать наготу? Значит, причина — в каких-то инвариантах? Некоторые из них мы уже упоминали. Создав полноценную моральную метафизику, сунские конфуцианцы только онтологизировали, вывели на уровень абсолютных принципов то, что имплицитно присутствовало в китайской мысли со времен Конфуция и ранее. Речь идет об универсальной этизированности китайской философии, которую А. И. Кобзев определяет как «суперэтику». Такой подход подразумевает нормативное отношение ко всему в мире с гуманных и справедливых позиций, а также непременную включенность человека в среду. Характерна этимология иероглифа жэнь (仁), обозначающего важнейшую категорию китайской культуры — «человечность, гуманность»: буквально это «человек и человек», или «человек среди людей». Тотальная этичность китайской культуры подразумевает, что любой человек, даже одиноко изображенный на картине, не один, он «среди людей» (и камней, ведь и «они живые», как сказано в «Слове о живописи из Сада с горчичное зерно»), он обращен к ним и встроен в бесконечную сеть взаимных нормативных отношений. Иными словами, человек на китайской картине не может быть нагим не потому, что, как считает Жюльен, китайские художники не ставили себе задачу изобразить абстрактную сущность человека (сущностью человека, как мы выяснили, они очень даже интересовались), а потому, что его сущность не абстрактна, не абстрагирована от мира и социума, а непременно встроена в них, а значит, предельно конкретна.

Именно эту конкретность и выражает одежда. «Китайские трактаты о живописи, — подмечает и Жюльен, — настаивают на необходимости тщательно подчеркивать социальный статус персонажей и эпоху их жизни. Особую роль в этом играет одежда, становящаяся их маркером». Однако более важная функция одежды — указать не на фасоны той или иной эпохи, а на суть человека как существа морального и культурного (в этом смысле в большинстве культур Древнего мира обнаженность считалась характеристикой персонажей низшего ранга — слуг, рабов, детей, представителей низшей демонологии). Этимологически иероглиф «культура, культурность» (вэнь, 文) восходит к значению «узор» (в том числе на ткани); впоследствии он стал трактоваться опять же онтологически как «знаки неба и земли» и, в неоконфуцианстве, как «доступные наблюдению проявления принципов». Неслучайно и второе название живописи се и — вэньжэньхуа — «живопись интеллектуалов», буквально «людей культуры».

Взглянем на портрет Су Ши кисти цинского художника Шангуань Чжоу. Великий поэт и каллиграф изображен в свободно ниспадающей одежде, восседая на причудливом кресле. Складки одежды и резные изгибы кресла создают тот самый узор культуры вэнь, без которого человек — не человек. Однако, будучи культурным (вэнь жэнь), человек на портрете именно потому и полностью естественен, природен, не выделен в смысле западной оппозиции культура-природа, встроен в универсум космических и социальных связей, являет свою истинную сущность, порожденную «небесным» этическим принципом ли. Этот принцип, по убеждению китайцев, одинаково действует и в человеческом обществе, и в горном ландшафте. Посмотрите, как похожи борозды и складки одежды на гребни и впадины в горах, как вторят им изломы кресла, линии головного убора и бороды! Разоблачить такого человека — все равно что содрать кожу, все равно что сравнять гору бульдозером. Именно таких людей с древности называли людьми «гор и долин» (цю хэ) и только таких людей, по мнению философа эпохи Цзинь Се Куня и вопреки гимнофильским настроениям Таис Афинской, «можно уважать».

Таким образом, мы согласимся с Франсуа Жюльеном, что нагота служит важным элементом и знаком того водораздела, который проходит между Европой и Китаем. Но он не означает радикального и непримиримого расхождения их философий, искусств и морали. Скорее нужно говорить о расстановке тех или иных акцентов, реализации тех или иных возможностей. Европейское искусство пошло в значительной степени по пути платонизма, в поисках идеальных сущностей и божественных форм. Этот путь завел западных художников в лес абстракций, где они оставались еще до относительно недавнего времени (а во многом и до сих пор). Напротив, китайское искусство культивировало способ описания реальности, который в терминах западной философии можно было бы назвать аристотелианским и который заключался в передаче организующих принципов/форм не в их обособленности, а во всеобщей взаимосвязи. Китайский художник никогда не изображал что-то одно: гору, стебель бамбука, человека, даже когда изображал только гору, стебель бамбука или человека. Любая, самая крохотная и минималистичная картина являла собой все мироздание, обнимала все стороны света, включала все времена года («Порой на картине всего лишь в фут пейзаж он напишет сотнями тысяч верст», Ван Вэй (699–759), «Тайны живописи», пер. В. М. Алексеева). Таким должен быть явлен и человек: не обособленным, но облаченным: в одежду, в ландшафт, в культуру, в вселенную.