Запретный плод — кетчуп

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Мария Ныркова. Яблоки и змеи. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2025

В декабре 2025 года в «Редакции Елены Шубиной» вышел сборник рассказов «Яблоки и змеи» Марии Нырковой, писательницы из Владимира. Ныркова — выпускница МГУ, авторка романа «Залив терпения» (2023), резидентка Дома творчества Переделкино. Одиннадцать коротких текстов и небольшие эссе, их объединяющие, предваряются словами из рассказа «Любовь» Ю.Олеши: Исаак Ньютон задает Шувалову вопрос о яблоке («Что это значит?»). В мире грубого материализма ответ — короткий и ясный, но взгляд Шувалова — взгляд влюбленного человека. Здесь, в сборнике, не будет большой истории, не будет сложных вопросов к мирозданию, но появится женская реальность, на которую нарратор обрушит художественный взгляд, пытаясь переприсвоить миф, предпринимая попытку остановить растущую энтропию повседневности, подобрав слова, вообще обратившись к попытке заговорить. Внутренний опыт, данный через призму обыденного, становится событием, объединяющим тексты. Современный Эдем полон соблазнов и опасностей и вряд ли кажется местом чистого счастья: героини вынуждены проживать неизбежные перемены. Не часто ли писательская юность становится временем зависимости от учителей? Новый сборник, пусть в нем и заметны иногда ставшие общим местом приемы, — хороший художественный текст. Давайте же смиримся с некоторыми предсказуемыми местами и посмотрим на него, пользуясь оптикой Шувалова.

Превратить явления окружающего мира в миф — значит, привести хаос в порядок, выдумать ось, вокруг которой будут вращаться события. Сборник открывается текстом «Богоматерь», в котором зарождается новая жизнь, а грехопадение — один из мотивов. Образ, застывший в библейском контексте, и вместе с тем превратившийся в шаблонное представление о матери и ребенке, оживает: «Ребенок для любой матери — бог». С размышлений о будущем ребенка героиня переходит к образу обеденного стола, где только что «перепеленали» новорожденного «грецкого ореха», а чуть раньше здесь же занимались любовью, а далее перескакивает к теме имбирного чая, тривиальным, взятым из интернета фразам («Так сладок мед, что наконец горек»). Обращает на себя внимание и музыка текста, вся проникнутая «грехом»: это слово многократно повторяется, сопрягается с «грецким орехом», аллитерация «х/ш» подсвечивает рассказ: «предохраняться», «ехидно», «колошматит» и т.д. Так, где-то между плитой и чайником, проговаривается вечная сущность человека смертного: грех — часть жизнь, часть механики существования.

О грехе вспомнит и семнадцатилетняя героиня рассказа «Умирающий сад»: она беременна от «внимательного» юноши из «райского сада», бросившего ее сразу же после услышанной новости. Парк, современный рай местных жителей, разрушается бульдозерами, превращаясь в прошлое, хаос занимает пространство «человеческой мечты»: здесь можно скрыться от людских глаз, пережить совершенный «грех» и признаться, обернув «испуганное жизнью лицо» к реальности: детство, в котором можно было носиться по парку, выдумывая ему разные имена, заканчивается, а для этого пока нет слов («Я надеюсь окаменеть и замереть здесь, пойти трещинами и раскрошиться»), только слышен «невидимый голос» гипсового пионера, чье время тоже позади. Намеренно или нет, в жизни женщин, героинь рассказов, случается расставание с прошлым. Так начинается новая жизнь.

Нарратор растворяется в рассказах, примеряет на себя разные роли. В тексте «Сестра» меняются точки зрения: читатель сначала видит героинь со стороны, но вскоре текст превращается во внутреннюю речь одной из женщин, а в момент наивысшего накала — очередной семейной ссоры — в многоголосье: 

«Просто, мам, ты не старая женщина, что ж ты себя уже заперла здесь как в могиле? Извини, мам. Я не хочу тебя обидеть, извини.

Да ты слепая что ли! Господи!

Да хватит повышать голос! Зачем вообще приехала, чтобы орать?». 

Нарушенные синтаксические связи, отсутствие привычных знаков препинания, отделяющих речь одного говорящего от речи другого, создают попытку нового письма: в шуме голосов уже не разобрать, где чья речь, и нарратор оказывается где-то между этими криками, внутри них.

Аня из рассказа «Мокрица» будет «тараторить», зайдя в гости к знакомой: длинное предложение, стихийно заполняющее собой целый абзац, укажет на отчаянную попытку героини найти кого-то, с кем можно поговорить. Текст сближается с устным регистром, иногда появляется обсценная лексика — так воплощается рефлексия над чужим опытом. В рассказе «Богоматерь» нарратор тоже расщепляется, смещается: «я» трансформируется в «она», пеленание ребенка в начале текста представлено со стороны. («Она совсем не хотела этого»), но уже в следующих абзацах акцент смещается на поток сознания героини («Меня разорвет на части»): оно хаотично, мысли шаблонны. Представляя героиню то со стороны, то вновь обращаясь к перволичной речи, то сливаясь с речью героя, нарратор всматривается в сложность человека, в жизни которого теперь все будет по-новому. Исчезновение голоса субъекта — возможность познать другой опыт, приблизиться к пониманию истины. Так в рассказе «Усилитель вкуса» периодически появляются мысли матери: «Пусть ест, если вкусно, подумала мать». Читатель знает, чему радуется Катя из рассказа «Трамплин», ложась спать («Наконец-то дома», — думала она, глубже зарываясь в постельное белье…»), а Варвара из рассказа «Деконструкция ангела» «совсем не знала, что думает о них [бастующих студентках]». Пограничное пребывание между «я» и «она» позволяют стать сопричастными чужому опыту. Это — попытка найти слова для ситуаций, с которыми сам нарратор, возможно, не соприкасался.

Инициация становится определением структуры нарратива. «Странное лето», — замечает героиня рассказа «Трамплин». Текст предваряют слова из рассказа А.П.Чехова «Студент»: история внутреннего изменения, пусть «ничего не изменилось» внешне, становится центральной. Катя, всегда и во всем первая («любила победу в несуществующем соревновании, неважно, из пня пьедестал, из золота или из пластика»), «чем-то встревожена» в этот день. Предчувствие не обманывает: в попытке выбраться из затягивающего на илистое дно озера, героиня видит мир на мгновение другим («знакомый силуэт, а вокруг него как бы много фей, прыгающих, смеющихся, забывших обо всем»), изумленная тем, что никто ничего не замечает. Катя возвращается на берег, и главное — не показать слабости: «Семь пар любопытных глаз, ничего никогда не прощающих, рыскали по ней, ища объяснений». Перемену необходимо пережить в одиночестве («Ей хотелось пойти одной»), ведь кроме страха смерти существует и другой страх: героиня боится показаться слабой. Вернувшись домой, она ложится спать, «не снимая одежды»: пережитое глубоко потрясает. Чувство — это и есть происшествие, о котором говорить «вслух нельзя, можно только внутри».

Произнесение слов вслух — тоже инициация. В рассказе «Деконструкция ангела» нарратор обращается к реальным событиям 2019–2020 гг. на филологическом факультете МГУ: «профессора синтаксических наук» обвиняют в харрасменте. Симптоматично, что местом выбран филологический факультет университета — сердце словесности. Внутри престижного вуза, настоящего «лабиринта», слово дано и студенткам, организующим «Тихий пикет», и старшему поколению, называющему подобные истории «мудовыми рыданьями», и хору голосов преподавателей, скрывающихся за условными Б. и Н., которые удивляются, возмущаются попыткой устроить громкий скандал, взывая к профессиональным умениям: «Первостепенная задача филолога — научиться формулировать свои мысли». Слова найти сложно еще и потому, что сложно определиться, на чьей стороне находишься: Варвару беспокоит «собственная реакция на бастующих девушек», ведь «она совсем не знала, что думает о них». Здесь многие не понимают друг друга, не понимают, что думают сами, чужие слова становятся неясными,и все это рифмуется с чувством однокурсницы Вари на семинаре по французскому, где та «ни слова не поняла. Записала только звуки какие-то». Чужая речь, когда и с собственной речью дела обстоят неважно, превращается в иностранный язык.

Варя «привыкла считать себя такой, какой ее видели другие»: событием текста становится «нарушение закона», и это не внешнее событие, штраф за курение, которым она гордится, а стремление нарушить образ, навязанный другими. Ничего не думать, но пытаться сказать — Варя в замешательстве, и «немного нужно поучиться, чтобы …истину облечь в слова и разрешить, если не для всех, то хотя бы для себя самой, большинство вопросов мирозданья». Весь рассказ предваряется фрагментом без заглавных букв, напоминающим пост в соцсетях или наспех набранное сообщение в телеграме, который в конце рассказа превращается в попытку связной речи: «Ангела надо расковырять, оторвать ему крылышко, недодать ему хлебушка, научить его крику и месиву». Набравшись смелости, Варя все-таки заговорит словами героя Э. Лимонова из книги «Это я — Эдичка», но прозвучит это трусливо: для радикальных заявлений нужно дозреть, а «гулкая злоба» за себя, за собственную неприкаянность превращается в спокойное и неожиданное, «не входящее в топ-3» главных чувств Вари: «Я вас всех ненавижу». Акт произнесения становится «неожиданно громогласным».

К слову, место событий, Владимир, о котором сама Ныркова говорит, как о главном пространстве этих рассказов, в тексте узнать без подсказки не удастся: шутка «мента» про Владимира Владимировича и рифмующееся с ним имя Варвара Владимировна с неприятным стуком отскакивают от желания читателя вглядеться в город. Эти пейзажи противопоставлены Тверской улице, «большой и красной улице, которая вся была сделана для гостей, но и на них смотрела надменно». В минуты, когда Варя хочет остаться в уединении, появляются картины других мест, далеких от «тяжелого проспекта», ожидающего героиню за окном: там «старинные дубы» и «гнезда ласточьи». Красивые, очень поэтичные строки появляются случайно. «Доломитовый карьер, церковь и кладбище», дом с русской печью или «остатки реки, которую давным-давно закатали в трубы» выглядят условными, будто навязанные упражнениями для развития писательского мастерства, зато глубоко лиричны размышления нарратора в эссе между текстами: 

«Мы ждали бурю со всем нетерпением колоса и листа, и, когда скрежетом наполнялся лес, восторг в нас начинал ходить ходуном, как деревья под ветром ходят. Мы дышали в форточку дождь и гром, вставали босые на пороге у открытой настежь двери…То, чего мы искали в грозе, было связано с каким-то предчувствием». 

Зацикленность на внутреннем затмевает попытку вписать историю героинь в широкий контекст. Их чувства расположены между всполохами настоящего («почему бы не родить одного или даже двух. Особенно если все равно придется съездить кое-куда, ну и там можно будет немножко подкопить») или далекого прошлого («голова поднята, как у скульптуры Ивана Грозного»), которые всполохами и остаются. Сквозь замкнутое на себе, вскользь Ныркова пытается назвать свойственные времени реалии. Старая антенна, ловящая ТВЦ и Первый — попытка вписать героинь в настоящее — набросок, а прошлое (бандитская «Волга» из девяностых») живет самостоятельной жизнью. Как быть с вневременностью мифа в условиях современности? Присвоить миф — это не только переписать и произнести свое слово, но и попытаться соединить современность и саму историю, вглядеться во внешний мир. 

Другое дело — речь, маркер мира внутреннего. Героиня рассказа «Огонь», остро переживая внезапное исчезновение возлюбленного, «набирала какие-то буквы, они путались, менялись местами, одни слова превращались в другие — она не замечала и тыкала по сто раз на значок стрелочки, отправляя по две-три копии непонятных сообщений». Внутренний хаос становится равным хаосу словесному, слова искажаются, подчеркивая смятение: «Дге сша ты не видил его он не отвлечат где ты саша стабой саша првпл не могу довониться д саши». Слова разваливаются и в рассказе «Умирающий сад»: героиня гуляет по парку с узнаваемым советским флером («ПАРК ПИОНЕР»), парк разрушается, от названия остается лишь несколько букв («П…ПИ..Р»): старый мир уходит, прежние слова, разрушаясь, образуют новые смыслы.

Молчание в сборнике — синоним затаенной грусти. Елену, героиню рассказа «Тайна», терзает неизвестный для окружающих секрет. Она «все больше молчит, дает тишине место между собой и другими», ее язык словно «протерли наждачкой и густое красное мясо тканей закровоточило внутрь». Внутренний конфликт — глубокое одиночество героини — сопряжен с невозможностью поделиться тем, что беспокоит, собеседника нет, а значит, ее «не знает никто на свете». Настоящей близости не случится ни в разговоре с подругой, ни в отношениях с мужем, безразличная маска гипсового человека обращается в «страшное лицо Елены, искаженное рябями правд», за которыми не разглядеть истинного лица.

Молчанием овеян и рассказ «Мокрица» — история из жизни молодой женщины где-то на отшибе страны, в «однушке, в…хрущевке», куда Лена, так зовут героиню, переезжает вместе с мужем. «Отчетливо и спокойно» звучит ее голос на лестничной площадке («Здравствуйте»), но ответа она не получает, голос звучит в никуда, будто «в этом подъезде и в этом доме все были глухими». «Согласно кодексу мокриц» героиня «ускользает» в неудобных разговорах, безголосая, тихая, и тем не менее она пытается пробиться сквозь вакуум семейной жизни в провинциальном городке, где только «Пятерочка», студии йоги и парк «со зловещими ржавыми аттракционами» разбавляют одинаково беспросветные дни. Лена сравнивает себя с рыбой, которая, если «ее выбросят на горячий песок… попытается закричать,но не сумеет, потому что у нее нет голосовых связок». Новая знакомая Аня, с которой они однажды идут на класс по йоге, глубоко несчастна: «муж почти с ней не разговаривает и она сходит с ума от вечерней тишины», и в «тесной паузе» между рассказом Ани обо всем на свете, Лена успевает втиснуть: «У меня то же самое». И дело, конечно, не в аллергии, о которой шла речь: две одинокие молодые девушки, заброшенные в таежные места, совершенно не вписываются в местную жизнь, как не вписываются и в семейную: 

«Мать всегда говорила Лене, что ждать мужа с работы — высшая награда. Если муж не пьянчуга, каким был Ленин отец, то это уже полсчастья». 

Лена похожа на медузу, вечно уставшая, молчаливая, но Аня замечает, что «с Леной можно было поговорить», пусть та и «принимает все сказанное смиренными кивками и угуканьями». Выбраться из молчания, нарушить запрет, среди дня выпив шоколадный ликер, — это тоже инициация.

Поколение матерей и бабушек в сборнике — это поколение, найти общие слова с которым бывает сложно. Яблоко раздора между тремя женщинами в рассказе «Сестра» — взаимоотношения матери и дочерей Насти и Даши. Встреча на юбилее превращается в соревнование «кто из дочек в жизни менее удачлива». Квартира матери — место глубокой безрадостности: «пыльные и жухлые гирлянды на люстре», «липкий линолеум в странную объемную звезду», сервант, из которого добыты тарелки с «гермесовыми сандалиями», а у пятидесятипятилетней женщины с глазами, «краснеющими от мира», одно желание: «жить ее [жизнь] и все, а потом умереть». Унылая картина семьи, в которой мать, отказываясь от любой помощи, обвиняет дочек в безразличии. Так и складывается жизнь: Даша, художница, рисует «уродскую бесформенную женщину, которая все больше утрачивает черты живого человека», физиологические изменения — воспоминания детства — неизменно связаны со страхом и рыданиями, а тайна пропавшего отца так и останется тайной. Этот рассказ в сборнике — единственный текст с хорошим финалом, но есть ли счастье в том, что сестра становится единственным другом против безымянной родной матери?

В рассказе «Усилитель вкуса» молчаливая борьба между матерью и дочерью случается за право последней есть еду с кетчупом. Эта привычка видится матери чем-то неприличным, «безумно-эротическим… тревожным, нездоровым проявлением пубертата». Старшее поколение боится удовольствия, тогда как младшее, наоборот, стремиться ради этого жить: «именно яркость, которую приобретает скупая и почти до монашества скромная гречка» так пугает мать, которая «вовсе не была ханжой». Стыд становится главным «орудием», принцип этой воспитательной системы прост: «не разрешать хотеть —тогда в конце концов перестанет хотеться». Кричащий лозунг телеведущего «КЕТЧУП ТРАВИТ МИЛЛИОНЫ» становится заклинанием для матери, у которой когда-то давно «было имя»: чужие слова превращают жизнь в ежедневное соревнование за право есть с кетчупом все, что захочется. Вопрос, обращенный к матери («Ну, скажи?») позволяет набраться смелости и произнести вслух слово, на которое эта еще достаточно молодая женщина, замурованная бытовой жизнью, никак не могла решиться: «Вкусно».

Центральный рассказ сборника «Вавилонская блудница» — история взросления Ляли, становление ее сексуальности и невозможность быть услышанной. Слова из книги Иоанна Богослова (Апокалипсис, 17:1), служащее эпиграфом к тексту, иронично отождествлены с героями, которые появятся в тексте. Кем будут являться люди, ранящие Лялю? Учительница литературы с несостоявшейся семейной жизнью («Вот они — минуты, когда Толстой заговорит через нее и озарит светом невежественную толпу подростков»), которая будет учить старшеклассников отношениям между мужчиной и женщиной? Или сходящая с ума бабушка, орущая где-то на грядках, заставившая маленькую девочку почувствовать себя отвратительной, что Ляля и пронесет через всю юность («Если будешь такое читать, тоже станешь… Блуд-ни-цей! Блудницей вавилонской станешь!»)? Или старшеклассник, рассказывающий пошлые «анекдоты категории Б», («Ты дура что ли?»)? Или парень «с затравленным взглядом», обвинивший ее в ненормальности близких отношений? Ляля растет, влюбляется и понимает, что «недостойно быть ею — пылкой, страстной Лялей». Найти слова, объяснить что-то — по-настоящему сложное испытание, не зря наутро в голове героини, проснувшейся в одной постели с парнем из клуба, проносится: «Сейчас придется с ним разговаривать». Разговор — это усилие, столкновение с истиной, узнавать которую не всегда хватает смелости.

Драматическая разобщенность между прочувствованным и произносенным — вот, что тревожит нарратора, а вслед за нарратором — и саму писательницу: 

«Я ищу отличий и общностей, хочу сплести своих героинь, как сплетаю прописные буквы на листе. Одна наползает на другую, они могут слиться или случайно друг друга перекрыть и утратить значение… они воплощают и фиксируют то, чего никогда прежде не существовало, — новое слово». 

Новое слово становится возможностью вербализации личной истины, ведь правда «взывает нас говорить другому о том, что мы (не) видим». Это — усилие, чтобы объяснить явления мира. «Неспособность сформировать свою веру, свой взгляд заставляет меня заниматься письмом», — продолжает нарратор в поиске названия явлениям, в потоке чувств, намеренно стирая грань между собой и другими. Это и возможность почувствовать «власть», изложив собственную версию событий, ведь миф бессмертен и «никому не принадлежит». Это — единственный способ справиться со страшной действительностью, в которой неподчинение становится синонимом «греховности» и «безумия», а собственные достижения могут остаться «невидимыми». Это — соблазн впасть в чувство, что слово найдено, или же, наоборот, в разочарование от его неточности. Ныркова, ставя перед собой подобную задачу, очень талантливая, живая, искренняя, собственное слово еще найдет.