«Римский салют» не имеет ничего общего с Древним Римом, а высунутый язык роднит повадки младенца с повадками дьявола. В мире мимики и жестов вообще все неоднозначно, а обращение с языком тела требует осторожности — ведь он способен рассказать о нас намного больше, чем нам самим хотелось бы. И для его изучения нужен нестандартный подход — вроде того, который демонстрирует ученый и художник-сюрреалист Моррис Десмонд в своей книге «Язык тела. Позы и жесты в искусстве». Игорь Перников изучил эту необычную, написанную с точки зрения сразу нескольких дисциплин книгу для совместного проекта «Горького» и «Просветителя».

Моррис Десмонд. Язык тела. Позы и жесты в искусстве. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. Перевод с английского Екатерины Куровой

Книга «Язык тела. Позы и жесты в искусстве» написана Моррисом Десмондом — «зоологом, этологом и последним из ныне живущих художников-сюрреалистов», как сказано о нем в описании. Именно на пересечении этих интересов автора находится ее предмет — язык жестов в искусстве и культуре. Как сам Десмонд отмечает в предисловии, «изучение языка тела, отображенного в произведениях искусства, выявляет некоторые странные традиции и условности, а также сообщает нам очень многое об изменении социальных отношений и обычаев на протяжении истории». В этом смысле важно, что, если одни жесты имеют универсальное значение, понятное каждому (например, сжатый кулак или нахмуренные брови), то значение других сильно зависит от локального контекста. В соответствии с этой предпосылкой, книга состоит из трех составных частей: это исследование языка человеческого тела, история культурных обычаев и обзор изменяющихся художественных стилей. Она разделена на главы, посвященные девяти состояниям и поведенческим актам, среди которых приветствие, угрозы, страдание, расслабление и другие. В качестве примера мы рассмотрим три из них, поскольку они, на наш взгляд, наиболее ярко иллюстрируют связь тех или иных жестов и поз с определенным контекстом и их влияние на мировое искусство.

Приветствие — вскинутая рука

Первым жестом, который анализирует автор, становится одиозное нацистское приветствие — вскинутая ладонью вниз под углом чуть больше девяноста градусов рука. Десмонд подчеркивает, что этот жест не является изобретением национал-социалистов: он был позаимствован у итальянских фашистов, которые, в свою очередь, утверждали, что получили его по наследству от своих предков — граждан Римской империи, чья слава и величие вполне соответствовали амбициям Муссолини и Гитлера. Из-за истории своего происхождения жест получил название «римское приветствие», или «saluto romano». Однако Десмонд замечает, что эта история не соответствует действительности, поскольку нет ни одного документа или свидетельства, которое подтверждало бы использование такого жеста древними римлянами. На самом деле он впервые появился на исторических полотнах XVIII–XIX веков. Такие живописцы, как Жак-Луи Давид и Жан-Леон Жером, изображали события из истории Древнего Рима, а «римское приветствие», скорее всего, является их художественным изобретением. Так что в истории этого жеста на месте предпочитаемой нацистами версии внезапно образуется зияющая пустота.

Однако до Второй мировой войны подобие «римского салюта» все же существовало: оно еще не имело современных политических коннотаций и было в целом широко распространено. Так, очень похожий жест использовался в качестве официального приветствия во время Олимпийских игр в промежутке между двумя войнами. Поэтому во время проходившей в Берлине Олимпиады 1936 года было очень трудно понять, приветствуют спортсмены олимпийский комитет либо нацистских лидеров: в ретроспективе это производит особый сюрреалистический эффект двойственности, или, как сказали бы сейчас, «глитча». И если скульптуры и картины времен Третьего рейха в данный момент можно увидеть только в музеях, то статуя салютующего олимпийца, созданная в 1928 году, до сих пор находится в открытом доступе у Олимпийского стадиона в Амстердаме. И она носит, наверное, самое подчеркнуто-однозначное название во вселенной — «Атлет, совершающий олимпийское приветствие»: словно весь смысл названия в том, что приветствие атлета именно олимпийское, а не какое-то другое.

Похожая история произошла в США, где жест вскинутой руки использовался для приветствия государственного флага. Он был введен после Гражданской войны 1892 года в рамках программы по укреплению государственного патриотизма: школьники должны были начинать первый урок, предварительно вскинув руку («салют Беллами») и поклявшись в верности американскому флагу. Десмонд пишет, что «в журнале The Youth’s Companion того же [1892] года жест описан следующим образом: „Правая рука изящно поднимается ладонью вверх, в сторону флага, и остается в этом жесте до конца клятвы”». Естественно, что в 1930-е годы власти США осознали, какие ассоциации вызывает салют Беллами, и с ужасом вынуждены были от него отказаться, заменив салют на прижатую к сердцу руку.

Как заключает автор, яркая ассоциативная связь между вскинутой рукой и гитлеровским режимом привела к тому, что после Второй мировой войны это приветствие вышло из обихода. Сегодня жест почти не изображается в произведениях современного искусства — разве только в сатирическом или непристойном контексте.

Оскорбление — высунутый язык

Конечно, язык тела может использоваться не только для приветствий — для нанесения оскорблений он тоже более чем подходит. И, как сказали бы сюрреалисты, чтобы кого-то оскорбить на языке тела, нет ничего лучше, чем язык, находящийся во рту. Поэтому еще одним жестом, который анализирует Десмонд, становится высунутый язык. Рассуждая о происхождении этого жеста, он отмечает, что бессознательное высовывание языка свойственно уже младенцам, которые отказываются есть, отталкивая с его помощью пищу: «Ребенок слишком мал, чтобы сказать „хватит!”, так что ему приходится с силой выталкивать еду кончиком языка. Таким образом, с раннего возраста человек соотносит высовывание языка с отторжением — эта связь интуитивно понятна каждому».

Нечистая сила традиционно является воплощением всего плохого в человеческой жизни, поэтому нет ничего удивительного, что она может перенять человеческие жесты, которые ассоциируются с чем-то негативным, отрицательным или оскорбительным. Именно поэтому высунутый язык часто называли «языком Сатаны», а самого дьявола в европейской традиции нередко изображали со свисающим изо рта мерзким заостренным языком. Десмонд приводит пример одной из фресок в деревенской церкви датского городка Тингстед на острове Фальстер, где черный рогатый дьявол показывает длинный красный язык невинной женщине, взбивающей масло: «Это изображение XV века позже благочестиво замазали известкой, скрыв от людских глаз до 1877 года, когда фреска была обнаружена и отреставрирована».

Крайне любопытным в этом отношении является также изображение рогатого демона Крампуса — одного из персонажей центральноевропейского фольклора, во многом похожего на Сатану и не имеющего аналогов в славянской мифологии: «Согласно поверью, он появляется в ночь накануне Дня Святителя Николая; и если святой Николай, который приходит к послушным детям, дарит им подарки, то Крампус, наоборот, наказывает непослушных. Демон приветствует их, высунув красный язык необычайной длины, и пугает, демонстрируя арсенал инструментов для наказаний».

Однако Десмонд в своем обзоре не ограничивается преданиями старины, рассматривая в том числе и современность. Он вспоминает, наверное, одну из самых знаменитых фотографий Альберта Эйнштейна, на которой тот изображен с высунутым языком. Эйнштейна в таком положении удалось запечатлеть фотографу Артуру Сассу, который попросил знаменитого физика улыбнуться, но получил несколько иную реакцию. Как отмечает Десмонд, это фото стало символом самой двойственности, поскольку заложенное в нем противоречие очевидно — умнейший ученый мира корчил глупейшую рожу. Снимок обрел такую популярность, что сейчас вряд ли найдется человек, не способный мгновенно воскресить эту фотографию у себя в памяти.

Расслабление — сон

Наши сновидения образуют отдельную реальность, завесу тайны над которой в XX веке попытался приоткрыть психоанализ, а затем — страстно увлекавшиеся им сюрреалисты. Естественно, что и не чуждый сюрреализму Десмонд не смог обойти вниманием эту тему.

Что может рассказать тело, погруженное в сон? Для начала, автор разделяет позы сна на две группы — преднамеренные (человек выбрал позу сам) и непреднамеренные (человек заснул в случайной позе, которую занимал до этого), — а затем анализирует некоторые из них в соответствии с представлением современной психологии о том, что поза сна зависит от общего психологического состояния человека. Например, широко известна «поза эмбриона», положение тела в которой напоминает о позе, характерной для ребенка в материнской утробе. Некоторые психологи считают, что попытки подсознательно вернуться в состояние эмбриона говорят об острой потребности человека в безопасности и защите. И это только один из примеров, которым Десмонд далеко не ограничивается: он приводит настолько обширный и причудливый перечень, что ему позавидовали бы Хорхе Луис Борхес и Умберто Эко. Вот его часть:

«...существуют и другие позы сна, включая „королевскую” позу (на спине, с вытянутыми вдоль тела руками), „позу фламинго” (на боку, одна нога согнута, другая вытянута); „руки за головой” (на спине, с руками, соединенными за головой); „позу циклопа” (на спине, с рукой, перекинутой над головой и закрывающей один глаз); „голландку” (на животе или на боку, обнимая подушку); и „облокачивания” (на боку, положив голову на руку). <...> На самом деле, поза сна может естественным образом измениться от сорока до семидесяти раз за ночь».

Конечно, все это не могло не найти отражения в искусстве, которое, как известно, является зеркалом человеческой души, а в данном случае — еще и тела. Одним из самых впечатляющих художественных отображений сна, по мнению Десмонда, являются стометровые статуи спящего Будды, которые встречаются в Южной Азии (самая большая из них расположена в Бирме недалеко от города Моламьяйн). Автор рассказывает, что «эти колоссальные фигуры изображают Будду в последние секунды его земной жизни. Зная, что он вот-вот умрет, Будда повернулся лицом на запад и лег на правый бок, подложив под голову правую руку. В буддизме эта поза известна как „махапаринирванасана”, а такие статуи называют „Буддами в нирване”».

Десмонд также отмечает, что, когда человек засыпает непреднамеренно, начинается слепая игра случая: его тело может принять самые разнообразные позы в зависимости от того, в каком положении он задремал — сидя, на корточках или прислонившись к чему-нибудь. Любопытно, что в истории мировой живописи художники чаще выбирают именно позы непреднамеренного сна, что, вероятно, позволяет придать композиции более естественный и живой характер. Автор книги иллюстрирует это замечание датируемой концом III — началом II века до н. э. статуей «Фавн Барберини» работы неизвестного греческого скульптора, которая изображает обнаженного мужчину, заснувшего на расстеленной на камне шкуре: «Его небрежно раскинутые руки и ноги образуют острые углы, которые придают композиции острый динамизм. Левая (по-видимому, отколовшаяся) рука фавна, судя по всему, должна была свободно свисать, а закинутая наверх и согнутая в предплечье правая рука поддерживает голову, прижимая ее к левому плечу».

Этим и многие другие приведенные в книге примеры свидетельствуют о том, что позы, как и жесты, чаще всего не то, чем кажутся на первый взгляд, и практически за каждым из них скрывается свой исторический контекст и набор смыслов, который может сильно отличаться от привычного нам. Культура, в которой укоренены эти образы и смыслы, представлена Десмондом в форме увлекательного путешествия через эпохи и стили, основой сюжета которого остается человеческое тело.