Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Андрей Ефиц. «Зритель, будь активен!» Как музеи рассказывали об искусстве в 1920–1930-е годы. М.: Издательская программа Музея «Гараж», 2024. Содержание
До начала XX века художественные музеи представляли собой довольно элитарные места, где хранились коллекции произведений искусства. Вместо массового посетителя в них ходили патроны или небольшие группы по специальным договоренностям со смотрителями. Однако после Первой мировой музеи оказались поставлены в новые финансовые и технические условия, заставившие их искать ответ на вопрос: как объяснить обычному рабочему, почему после смены он должен идти не домой, а в музей?
Книга Андрея Ефица рассказывает о том, как музеи США, Европы и СССР в 1920–1930-е годы работали над привлечением в свои залы массового посетителя, ранее не имевшего особого интереса к подобным формам проведения досуга. Автор приводит много примеров, позволяющих взглянуть на музейное сообщество интербеллума как на своеобразный плавильный котел идей и международных практик. Его книга разрушает стереотип, согласно которому музеи всегда оставались очень консервативными институтами. Ефиц показывает, что музейные работники могли быть очень креативны, когда речь шла о преодолении политических и экономических неурядиц. Поднятые им темы, несомненно, актуальны и сегодня — очевидно, что и музейному сообществу начала XXI века приходится задумываться над тем, как бороться с собственной закостенелостью. Впрочем, автор замечает:
«Пожалуй, главное отличие дискуссий 1920–1930-х годов от нынешних состояло вот в чем: тогда намного чаще сомневались в том, что музеи способны влиять на зрителя <...> Представление о том, что они должны просвещать посетителей и постоянно привлекать новых, стало само собой разумеющимся, и сейчас куда более радикальными могут показаться взгляды тех, кто предлагал оставить музеи в покое».
Отдельные попытки осовременить музеи, показывает Ефиц, предпринимались уже в XIX веке:
«Ночные посещения Лувра с факелами еще в середине XIX века устраивал в рамках своих приемов граф Ньёверкерке, а в 1895 году журналист и арт-критик Гюстав Жоффруа предлагал открывать музеи по вечерам, чтобы рабочие ходили туда вместо кабаре и кафе-шантанов».
В начале следующего столетия к попыткам осуществления этих и подобных идей присоединяются уже не только парижские музеи. Вот, например, Германия:
«Еще более прогрессивным считался опыт берлинского Меркишес-музея. Не имея возможности из-за ремонта и последующей смены экспозиции напечатать новый путеводитель, там решили записать пояснения к экспонатам на пластинки. В 1930 году из сервировочной тележки сотрудники соорудили базу, поместили на нее граммофон <...> и дважды в день в пяти залах музея можно было услышать рассказ об экспонатах, а упоминаемые в аудиогиде произведения специально отмечались в экспозиции золотыми звездочками».
Как показывает Ефиц, креатив сотрудников музеев в межвоенное время мог быть на высоте даже тогда, когда они были очень ограничены в средствах. Вот, например, случай Эрмитажа:
«Адекватное освещение в большинстве художественных музеев СССР появилось уже после Второй мировой. В 1935 году в радиопрогулке по Эрмитажу тогдашний директор Иосиф Орбели, как бы извиняясь перед посетителями за то, что музей открыт лишь в дневные часы и доступен для трудящихся только по выходным, призывал их ходить на вечерние лекции».
Представление о том, что существование музеев само по себе уже есть шаг навстречу просвещению, что основную их функцию составляет просто хранение коллекций, оставалось популярным среди профессионального музейного сообщества вплоть до начала XX века. Так, директор Лувра Анри Верн говорил, что решение педагогических задач лишает музеи многомерности. Еще больше возражений вызывал подход, предлагавший смешивать музейную экспозицию с другими видами искусства. Ефиц приводит характерный пример, показывающий борьбу разных точек зрения на этот счет:
«Задолго до того, как директор ГМИИ Ирина Антонова в 1981 году инициировала проведение в музее ежегодных Рихтеровских вечеров, один из ее предшественников, Николай Романов, в 1927 году предлагал ввести музыку в экспозиции по воскресеньям для борьбы с утомляемостью посетителей. Ссылался он при этом на американский опыт. Его коллеги встретили идею без энтузиазма: встреча музыки и искусства виделась им возможной лишь как лабораторный опыт. Среди аргументов назывались опасное для экспонатов скопление посетителей, их „недостаточная квалифицированность“ и отвлечение от произведений, помехи экскурсиям, плохая акустика, необходимость стоять на концерте и отсутствие профессиональных исполнителей».
Однако вызовы времени уже не позволяли музеям только коллекционировать произведения искусства — им приходилось задумываться над тем, как сделать свои экспонаты актуальными, как привлечь в залы публику. Но обращение к широкой аудитории требовало от музеев усилий, направленных на повышение уровня ее познаний. Так появились гиды (поначалу не имевшие специального образования), начали разрабатываться путеводители и экспликации, возникла работа с детьми, стали складываться специальные инклюзивные программы. Постепенно дело шло к тому, чтобы любой пришедший в музей посетитель мог ознакомиться с профессиональной интерпретацией произведений искусства, помещенных в контекст своей эпохи.
Законодателями мод в работе с посетителями и развитии образовательных практик стали США, в которых сложилось представление о музее как о сервисе. По мнению Ефица, в интербеллум они в этом отношении прочно удерживали первое место в сравнении с европейским арт-рынком. Хотя поначалу в Штатах экспонировались копии и сравнительно небольшие коллекции, это способствовало переносу акцента с аутентичности и количества экспонатов на формы взаимодействия с гостями. В музеях проводили встречи с художниками, устраивали перфомансы, киносеансы и радиотрансляции. Все это расширяло их потенциальную аудиторию — инклюзивные программы позволяли иммигрантам быстрее включаться в жизнь общества, детям — приобщаться к эстетике взрослых, взрослым — наслаждаться не только каким-то одним видом искусства. Таким образом музей превращался в «хаб» искусств. Вот как Ефиц описывает организацию концертов в нью-йоркском Метрополитен-музее:
«Музей с энтузиазмом публиковал фотографии толп зрителей, рассевшихся у ног фараонов и цезарей, и рапортовал о рекордной посещаемости, превышавшей вместимость Метрополитен-оперы: в среднем концерт посещали 7000 человек, а на один пришел 12 521 слушатель. Такая нагрузка требовала дополнительных расходов, однако концерты воспринимались как общее дело, и организованные в их поддержку сборы закрывались почти моментально. Вскоре для тех, кто не мог посетить мероприятие, организовали радиотрансляции, а с 1933 года в некоторых залах были установлены усилители, избавлявшие собравшихся от необходимости толпиться у Большого холла».
В том же Метрополитен-музее активно велась работа и с детьми. Например, одна из экспозиций называлась «Алиса в новой стране чудес», где рассказывалась история, как трон Миноса в зале музея переносит девочку в древний Крит.
Другим ярким примером выработки новых практик общения с посетителями служили советские музеи, которые изначально — в силу понятных причин — ориентировались не на обслуживание «меценатов-миллиардеров», а на просвещение широких рабочих масс. Любопытно при этом, что такое «просвещение» строго колебалось вместе с линией партии большевиков:
«Привычными стали параллели между гонениями на „дегенеративное искусство“ в Германии и антиформалистической кампанией в СССР, однако к модернизму в двух этих странах относились все-таки по-разному. В 1936 году, когда в печати появились разгромные статьи о советских художниках, слепо следовавших западным течениям, риторика публикаций действительно в чем-то была схожа с нападками на художников в Германии. Довольно скоро посетителям в ГМНЗИ (Государственный музей нового Западного искусства. — Прим. А. С.) стали рассказывать о том, что западное искусство, начиная с Сезанна (а то и раньше), не несет никакой пользы. Тем внезапнее оказалось некое подобие оттепели по отношению к современному западному искусству, наметившейся в 1938–1939 годах, когда в печати вплоть до пакта Молотова — Риббентропа рассказывали об уничтожении картин модернистов в Германии и музейных распродажах „шедевров крупнейших мастеров современности“, таких как Дерен, Матисс и Пикассо. В заводских многотиражках вновь зазывали посетителей в ГМНЗИ, экскурсоводы стали рассказывать о пользе экспериментов Матисса для советских художников, а в передовице газеты „Советское искусство“ от 1 июня 1941 года в пантеоне „тружеников мировой культуры“ соседствовали Репин, Суриков и Сезанн».
Тем не менее новаторские подходы советских музейщиков по достоинству оценивались не только внутри их сообщества. Автор книги приводит записи иностранных работников отрасли:
«Судя по отзывам зарубежных визитеров, лишь в СССР национализированные собрания стали по-настоящему доступны для пролетариев, тогда как за границей, несмотря на социально ориентированные декларации западных музеев, ситуация была иной. «В галерее было больше народа, чем я когда-либо видел, много экскурсионных групп крестьян, рабочих и солдат», — записал в дневнике свои впечатления от визита в Эрмитаж в феврале 1928 года Альфред Барр, будущий директор MoMA (Музей современного искусства. — Прим. А. С.). «Нигде в мире такого не увидеть», — повторял вслед за ним педагог Джон Дьюи, восхищенный «крестьянами, рабочими, взрослыми мужчинами и женщинами, которых было даже больше, чем молодежи, и которые приходили группами по 30–50 человек в компании энергичного и собранного гида».
Впрочим, идеологические противники большевиков тоже добивались определенных успехов:
«Если в 1925 году берлинские музеи проводили 24 экскурсии в квартал, то в 1934-м — 320 экскурсий для 11 тысяч человек, а в 1937-м — уже 8400 экскурсий для 325 тысяч человек».
В целом Европа, в отличие от Америки и Советского Союза, шла своим путем, в чем-то даже наперекор веяниям времени. Отчасти это объяснялось тем, что континент только восстанавливался после Первой мировой войны, и музейщикам было не до конкуренции с коллегами из США или СССР. Но зато в Европе оставались большие коллекции произведений искусства. Тем более любопытно, что поначалу их посетителей встречали не экскурсоводы из официального штата музейных сотрудников, а нелегальные гиды, «чичероне». И такая ситуация сохранялась долго. Вот как Ефиц пишет о появлении в Лувре собственной службы гидов:
«В отчете Лувра за 1930 год сообщалось, что у французов привычка доверяться гидам еще не выработалась, — и в то же время отмечался успех экскурсий у англичан, а также то, что „немцы предпочитают пользоваться книгами“».
Для того чтобы привлечь внимание прессы и радио, а также киноиндустрии, музеи уже в 1920–1930-х годах стали нанимать собственных пресс-агентов для продвижения информации о готовящихся выставках и мероприятиях. Задачи перед этими людьми стояли грандиозные, поскольку даже таксисты порой не знали, как проехать к тому или иному музею. Как пишет Ефиц, именно пресс-агентам предстояло дать ответ на глобальный вопрос: как объяснить публике, зачем ей ходить в музеи?
С целью рекламы музейщики вывешивали броские афиши, занимали под анонсы выставок целые витрины. А сотрудники музея Виктории и Альберта в Англии однажды устроили в метро рекламную выставку предметов одежды определенной эпохи, экспозиция которой как раз проходила в самом музее. Кстати, в книге Ефица содержится много иллюстраций, демонстрирующих афиши той эпохи, неожиданные способы подсветки экспонатов и даже стрелочки, переключающие внимание посетителей между отдельными экспонатами.
Вскоре всем стало ясно, что музей — это не просто хранилище предметов искусства, у него имеется и много других функций. Для кого-то музей может служить источником утешения или площадкой для борьбы с психологическими травмами. Так, в американских музеях проводились экскурсии для солдат и моряков с целью отвлечь их от пережитых на войне ужасов. Для кого-то музеи, как и прежде, служили источниками информации о давно прошедших эпохах. А кто-то видел в музеях ни много ни мало удобный инструмент для пропаганды:
«Задолго до того, как в Национальных галереях Великобритании и Канады прошла выставка „Портреты Гогена“ (2019–2020), в фокусе которой был колониальный взгляд художника, в начале 1930-х тексты в экспозиции Музея нового западного искусства изображали Гогена как пропагандиста французской колониальной политики, идеализировавшего жизнь эксплуатируемых таитян; о Верещагине в Третьяковке долгое время рассказывали как о певце колониальных войн; и даже работы современных художников, что в наше время едва ли представимо, прямо в экспозиции могли сопровождаться текстами, обвинявшими их в экзотизации образов советского Востока».
Книга Ефица — отличный повод поразмыслить над сегодняшним состоянием музейного дела. Во многом вызовы, стоявшие перед музейщиками сто лет назад, актуальны и в наше время, и ответы на них зачастую даются похожие — например, радиопередачи о музейных выставках уступили место соответствующим подкастам.
«Знакомство с просветительской деятельностью музеев в 1920-е и 1930-е поражает тем, что тогдашние споры о совместимости эстетического переживания и образования, необходимости пояснений и медиации, работе с детьми и комфорте посетителей мало чем отличаются от сегодняшних. Возможно, это говорит о преемственности в работе с посетителями, но, скорее всего, мы просто слишком мало знаем об истории музеев, в связи с чем идеи, кажущиеся сегодня прорывными, могут оказаться повторением давнего опыта».
Музеи по-прежнему вынуждены придумывать все новые формы активности, способные привлечь дополнительных посетителей. И эта креативность свидетельствует, что стереотипы о консервативности музейного дела давно и безнадежно устарели.