Хорошая и Плохая выходят на сцену

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Генри Джеймс. Другой дом. СПб.: Подписные издания, 2024. Перевод с английского Александры Гороховой, Дарьи Жирновой, Луизы Зариповой, Екатерины Лобковой, Марии Трофимовой под редакцией Александра Глазырина

«— Где ты была, деточка?»

«— В другом доме!»

По одной из версий, именно этот диалог, подслушанный Генри Джеймсом в доме его подруги Леоноры Хорнер, и побудил писателя задуматься о самом концепте «другого дома» и позже — дать такое краткое название своему роману. Не очень-то высоко оцененный критиками и даже самим автором не внесенный в список произведений, достойных 24-томного прижизненного издания New York Edition, роман недавно впервые был переведен на русский язык в рамках переводческой мастерской, организованной платформой «Букмейт» и Домом творчества  Переделкино, и издан совместно с «Подписными изданиями». Обложка со скромными голландскими кувшинками (иронично намекающая на особую роль водного пространства в романе) создает прекрасную иллюзию беспроблемного романа для чтения в летнем саду, которой, однако же, текст соответствует далеко не в полной мере.

Генри Джеймс создавал этот роман в период застоя большой формы — начало 1890-х годов ознаменовалось для писателя временем вдохновения на поприще театра: он пишет такие пьесы, как ‘Tenants’ (1890), ‘Disengaged’ (1892), ‘Guy Domville’ (1895), которые, впрочем, не имели большого успеха. Разочарованный, обозленный на ненасытную публику, погруженный в театральный контекст, Джеймс собирает наброски для новой драмы, «Обещание», в которой фигурируют две героини — Хорошая и Плохая. Их связывает ключевая фигура мужчины (судя по описанию, приведенному на все той же обложке, троп любовного треугольника все еще оставался популярным «крюком»). «В первой главе моей истории присутствует этот молодой человек — в первой главе моей истории — то есть в первом акте моей пьесы!» — такую сентенцию находим в дневниках Генри Джеймса за декабрь 1893 года. Однако пьесе «Обещание» пришлось не только смириться с новым, более загадочным названием, но и претерпеть полную трансформацию жанра.

Предчувствуя все неоднозначные оценки, которые произведение соберет в критике, Джеймс писал в письме своей коллеге Люси Клиффорд, что столкнулся 

«…с искусством, которое является чрезвычайно сложным и трудным во всех отношениях и в котором, кажется, можно погрузиться в море колоссальной пустоты. Я не уверен, что „Другой дом“, после всех моих не поддающихся подсчету трудов и расчетов, не является пустой тратой времени. <…> Я чертовски критичен — потому что это единственное, чем можно быть, а все остальное — чертова чепуха».

Так или иначе, свет увидел именно роман «Другой дом». Стоит, однако, сказать, что даже не самому внимательному читателю бросится в глаза особая атмосфера текста, доставшаяся ему в наследство от драматического наброска. Писатель свято держится (псевдо)античного принципа трех единств, который достиг своей популярности в эпоху классицизма: времени, места и действия. Вся временная протяженность сюжета, пусть и разделенная четырьмя годами, укладывается в два коротких дня, ни на шаг не выходя за их границы. Пространство, также вписанное в дуальную систему, оказывается более чем герметичным: любой уход из известных читателям домов остается вне поля нашего зрения. Единство действия, или сюжета, очевидно далеко не с самого начала, но по мере продвижения вглубь текста параллельные линии начинают тяготиться одной и той же проблемой. И так складывается каркас этого романа-пьесы, при условии, что читателя не испугают многословные авторские отступления, обрисовывающие долгие минуты тишины между появлениями персонажей.

Герои, кстати, тоже время от времени начинают разговаривать исключительно сценическими формулировками, натягивая тетиву мелодраматичности до максимума. Неоконченные фразы, ответ вопросом на вопрос, короткие диалоги, перебивающие друг друга, — такой ритм произведение набирает к концу каждой из трех глав, под конец оставляя читателя с ускоренным сердцебиением и гомоном голосов в голове. Притом на «сцене» никогда не действуют одновременно слишком много персонажей: по четко размеченному плану они выходят в соседние комнаты, мелькают на заднем фоне или степенно удаляются, поняв, что оказались лишними. «Кинокамера» Джеймса оказывается почти статична, лишь периодически оборачиваясь вместе с героями, чтобы узнать, кто еще вошел в дом.

Поэтому особо контрастными выглядят первые подглавки каждого из «актов» этого действия: размеренные полуописания-полуразмышления, так знакомые читателям Джеймса по «Женскому портрету» и «Крыльям голубки». И начало романа, рисующее расширяющуюся панораму из усадьбы Истмид до главного банка города, может показаться «сумрачным лесом», в котором читатель неизбежно должен сбиться с верного следа. С каждым новым возникающим на пороге очередной комнаты героем начинаешь спрашивать себя: ну он же тут  протагонист? Или мы ждем появления юной леди? Или наша героиня лежит на втором этаже, но вот-вот спустится?

Кроме того, начала каждой из трех глав возвращают нас к главному понятию романа — к дому. Особая «тяга» Джеймса к пространственным метафорам не нова — в знаменитом предисловии к «Женскому портрету», среди благодарностей Тургеневу и тоски по Венеции, можно найти интереснейший образ: 

«Величественное здание литературы имеет не одно окошко, а неисчислимые тысячи; всякое из них пробито в фасаде потребностью в выражении личного восприятия действительности, для всякого использована индивидуальная воля. Отверстия эти принимают самые разные размеры и формы и все вместе смотрят на сцену человеческой жизни. <…> Однако это всего лишь окна, дыры в глухой стене, отделенные перемычками и находящиеся высоко; окна, а вовсе не двери, распахивающиеся в жизнь». 

Таким образом, для читателей Джеймса этот параграф, опубликованный на 15 лет раньше «Другого дома», сразу вводит в само заглавие нового романа еще одну идею: дом — это точка зрения: 

«Однако у этих окон есть своя особенность: за каждым из них стоит человек, вооруженный парой глаз или на худой конец биноклем, а пара человеческих глаз — чему мы снова и снова находим подтверждение — непревзойденный для наблюдения инструмент, и тому, кто умеет им пользоваться, обеспечены единственные в своем роде впечатления. Он и его соседи смотрят все тот же спектакль, но один видит больше, а другой меньше, один видит черное, а другой белое, один — грандиозное там, где другой — ничтожное, один — грубое там, где другой — прекрасное».

Интересной загадкой тогда оказывается слово «другой», вынесенное в заглавие. Другой относительно чего — или кого? Или, быть может, другой — это просто любой «не-я», другой — это ад? (как еще спустя полвека выразится Сартр). Через пару лет, в 1898 году, выйдет самая известная повесть Джеймса, вписавшая его в канон ‘ghost-story’ и сделавшая отцом «ненадежного рассказчика» (точнее, рассказчицы) — «Поворот винта». В ней-то прозаик в полной мере изобразит, как игра с точкой зрения может просто свести с ума как героев, так и читателей, а одну из экранизаций повести так и назовут — «Другие» (The Others, 2001).

«Другим» в романе, по-видимому, оказывается каждый герой, стоит ему из субъекта повествования стать объектом наблюдения. Однако есть персонаж, сознание которого куда больше склонно оценивать все происходящее в таких оппозициях: «Миссис Бивер, хозяйка усадьбы Истмид и совладелица банка „Бивер и Брим“, зорко, но снисходительно следила за тем, что происходило — как у нее вошло в привычку говорить — „в другом доме“». В том же наброске у себя в дневнике Джеймс сразу обозначил подобный тип персонажей — объектов наблюдения: «Есть два человека, которых можно считать публикой, судящим, удивляющимся, ужасающимся миром». Миссис Бивер, не склонная, в отличие от всех остальных персонажей, вступать в драматические беседы и выдавать неоконченные сентенции, представляет собой то размеренное начало, под сенью которого ценятся старый неспешный викторианский стиль жизни, удаленность от города, долгая проселочная дорога и нестареющая мебель из красного дерева. Немногословная, открыто признающая свою разницу в возрасте с остальными персонажами, она, как четко дается понять с первой строчки романа, нисколько не уступает другим героям в силе характера — «Преимущество, каким миссис Бивер так долго владела безраздельно: в любой ситуации и при любом разговоре взирать на противную сторону как на действующее лицо в каком-то спектакле; самой же, откинувшись в театральном кресле, неизменно сохранять позицию зрителя или даже критика».

Женщины у Джеймса, как всегда, оказываются исключительно интересными по сравнению с картонными мужчинами-функциями: они строят хитросплетенные интриги, осуждают, любят и ненавидят куда сильнее, чем это по силам представителям противоположного пола. Большой знаток пьес Ибсена, прозаик, должно быть, ценил и Нору, и Гедду, и многих других ибсеновских женщин. Вот как он объяснял себе и читателям силу образа Гедды Габлер из одноименной пьесы: 

«Мы видим Гедду, готовую к своей катастрофе, и если мы ищем предшествующие события и объяснения, то мы просто находим их в ее характере. Ее мотивы — это просто ее страсти. Четыре акта показывают нам эти мотивы и этот сложный, странный, непримиримый, адский характер, который проявляет себя». 

Именно поэтому по тексту романа разбросаны ремарки о «страстях» двух главных женщин сюжета. Сам писатель периодически, вместе со своими мужскими персонажами, не может скрыть восхищения и удивления — как они играют свои роли и как чудесно раздают роли всем окружающим! Это уже не попытки Уинтерборна разгадать диковинную американскую штучку Дейзи Миллер из одноименной повести 1878 года — мужчины из «Другого дома» даже не рискуют вступать в эту борьбу. В этом герметичном мире двух усадеб правят женщины, и этот факт необходимо просто принять. Женщины недавно рожденные, женщины чужие, женщины, умирающие на верхних этажах.

А читатель вынужден долгое время оставаться эдаким ребенком во время разговора взрослых, когда выхватываешь конец фразы без контекста и мучительно пытаешься уловить смысл «другого» разговора. Иногда Джеймс откровенно заигрывается с витиеватым стилем аристократии, вечное сослагательное наклонение которого, помноженное на самое себя, начинает раздражать даже самого терпеливого читателя. Но оттого вдвойне приятно, дожив до очередной развязки, услышать признания, высказанные прямыми словами, без увиливаний и намеков между слов.

В свое время «Другой дом» был осужден читателями и критиками в том числе за чрезмерную, ничем не оправданную жестокость. Но заметить это можно лишь в сравнении с другими текстами Джеймса, в которых герои ловко избегают любой реальной свирепости. В целом роман занимает именно то сложное срединное положение в творчестве прозаика, о котором говорили все биографы: это уже не размеренное наблюдение за американцами в Европе (излюбленная тема раннего Джеймса), но и не мистика и философская притча наподобие «Зверя в чаще», характерная для более зрелого периода. «Другой дом», маскирующийся под викторианский роман для чтения зимним вечером у камелька, на самом деле подрывает все основные принципы, на которых эта аристократия вчерашнего дня еще пыталась усидеть: глупые, вырванные силой обещания оборачиваются проклятиями, а благородное желание спасти честь «другого» — обоюдоострым оружием…