Елена и Боженна Гощило. Выцветание красного. Бывший враг времен холодной войны в русском и американском кино 1990–2005 годов. Бостон/СПб.: Academia Studies Press. БиблиоРоссика, 2020. Перевод с английского Андрея Андреева. Содержание
«Выцветание красного» — плод творческого тандема двух сестер, долгие годы работающих в близких, но редко пересекающихся сферах. Профессор Елена Гощило — фигура почти легендарная в мире славистики и российско-американских отношений в области культуры, исследовательница русской литературы и культуры XX–XXI веков, автор и составитель двух десятков книг, переводчица, организатор и участница первых российско-американских академических проектов. Она одной из первых среди славистов стала применять гендерную теорию. Боженна Гощило — специалист в области сравнительного исследования литературы и кино, преподавала в Европе и США, никогда не занималась русской литературой и не читает на русском. Книга представляет собой одновременно и смелый эксперимент, и вполне закономерный результат всеобщего движения академической мысли к расширению области поиска, к освоению смежных территорий и инструментария.
Здесь, на стыке, рождаются новые подходы и выходят на поверхность скрытые смыслы, высвечиваются новые грани привычных явлений и обнажаются силовые линии эпохи. Книга Елены и Боженны Гощило — ярчайший образец «кросс-секторального», междисциплинарного подхода (в аннотации он определен как транснациональный, что тоже верно). Подробный киноведческий анализ соседствует на ее страницах с историческим и политологическим, в ход повествования вторгаются отрывки интервью и личные впечатления от происходившего в разные годы описываемого периода в Москве и других местах, а сама манера изложения тяготеет не столько к научному трактату, сколько к очерковой беллетристике. Это увлекательное чтение, которое сопровождается необходимым для академического труда аппаратом, ссылками и обширной библиографией, оно в равной степени привлекательно как для специалиста, так и для неискушенного в киноведении или политологии современника. Это идеальная форма для разговора о духе времени — ведь именно он, а не только кинематограф России и США или двусторонние отношения двух стран, и есть главный герой и объект исследования авторов.
Тема духа времени четко обозначена уже на первых страницах книги. И одновременно в ней звучит тема взаимовлияния образов кинематографа, политических формулировок и восприятия каждой стороной «значимого другого» — геополитического противника-партнера. «Всего через девять месяцев после того, как Рейган назвал СССР „империей зла” и „средоточием зла в современном мире”, в интервью журналу „Тайм” он заявил, что больше не находит этот ярлык уместным. Его последующее уточнение на Московском саммите 1988 года — „я говорил о другом времени и другой эпохе” — показало, как быстро в течение 1980-х годов менялся дух времени». Важная деталь, которую помнят не все: выражение «империя зла» позаимствовано из «Звездных войн» Джорджа Лукаса; Рейган впервые использовал его 8 марта 1983 года на выступлении в Национальной ассоциации евангелистов во Флориде, с тех пор оно надолго закрепилось в международном обиходе и ассоциативно просматривается в позднейших определениях — мемах типа «оси зла».
Авторы пытаются разобраться в причинах и скрытых пружинах, формирующих восприятие американцами русских и русскими — американцев, опираясь на детализированный анализ американского и российского кинематографа, но не ограничиваясь им. В центре исследования — процесс формирования и утверждения стереотипов, движение новых идей и трансформация старых предрассудков. В этом плане «Выцветание красного» развивает и обогащает «с другого берега» дискуссию, начатую в последние годы Викторией Журавлевой и Иваном Куриллой — о значении мифов и символических образов в трансформации представлений и политического диалога России и США. Более того, созданная еще прежде, чем «рашагейт» стал частью американской политической повестки (английское издание увидело свет в 2014 году), книга позволяет увидеть его предпосылки, которые непонятны российскому глазу, замутненному собственным иллюзорным представлением о развитии американского общества и массовой культуры. Сестры Гощило препарируют индустрию создания и потребления кинопродукции «фабрики грез» в контексте политических и общественных событий и идеологических споров внутри США, что, несомненно, приближает нас к пониманию истинного положения вещей. Перевод Андрея Андреева, не только удивительно точно передающий авторскую мысль, но и отразивший все нюансы дискуссий и меняющееся общественное настроение в двух странах, — еще одно бесспорное достоинство книги.
«Охота за Красным «Октябрем»». Режиссер Джон Мактирнан, 1990 Фото: © Paramount Pictures
Собственно анализу фильмов, созданных в 1990–2005 годах, предшествует емкий и одновременно концептуальный обзор произведений «голливудского агитпропа» антикоммунистической направленности и советских антиамериканских фильмов периода холодной войны, в которых выкристаллизовались и обрели окончательную форму характерные черты «врага». Эта тема уже не раз затрагивалась в литературе о холодной войне, преимущественно американской (Гощило приводят библиографию и обильные ссылки); отличие «Выцветания красного» — в выбранной точке отсчета, в фокусе на моделировании и трансформации стереотипа и его восприятия на экране и в киноиндустрии двух стран. Важнейшая составляющая стереотипа — формирование комплекса превосходства над «врагом». Голливудские «красные» шпионы и убийцы, тупые советские бюрократы и «пришельцы» из боевиков и фантастических лент неизменно проигрывали в схватке с американцами во всех областях, формируя устойчивое ощущение неопровержимого и предопределенного свыше технологического, морального и «мачистского» превосходства американцев над коммунистическим врагом. Точно так же советские фильмы демонстрировали явное моральное превосходство социалистических ценностей над малодушным буржуазным индивидуализмом и миром чистогана в США, а советские лидеры-интернационалисты противопоставлялись американским империалистам. В советском кино активно использовалась тема расизма, которая до 1960-х годов в США редко звучала с экрана. Авторы справедливо отмечают также, что и в США, и в СССР не все художники в годы холодной войны следовали идеологическому шаблону, вне зависимости от разницы в источниках финансирования.
Елена и Боженна Гощило отмечают резкую перемену в отношении советского кинематографа к США в горбачевскую эру, указывая на тот факт, что в годы перестройки вчерашний враг в политическом дискурсе умирающего СССР и на экране обернулся «мудрым советчиком», а перспектива путешествия в доселе недоступную, но желанную Америку теперь представлялась чем-то наподобие полета в космос, и уж точно — путешествием в страну грез. Но поскольку о реальной Америке в СССР никто, включая регулярных слушателей радиоголосов, не имел никакого представления, наивный современник представил ее себе по продукции Голливуда. Как бы то ни было, «фабрика грез», по крайней мере в постсоветской России, заместила на несколько лет реальную картину мира, и расплата за это была достаточно жестокой — об этом авторы не пишут напрямую, но такой вывод напрашивается.
Российский читатель мог бы ожидать здесь более подробного погружения в мир сюрреалистических представлений советских людей, живущих за железным занавесом, об окружающем мире и о себе самих, однако оставим это российским авторам. Бесспорная заслуга книги в том, что в ней отмечены основные «болевые точки» культурного и идеологического движения эпохи, в том числе — принципиальная разница между изменением восприятия американцами русских и наоборот после падения железного занавеса и возникновения перспектив сотрудничества, пришедших на смену долгим десятилетиям соперничества с бывшим противником.
Соглашаясь с исследователем холодной войны Уолтером Хантером, авторы повторяют, что ясный и привычный образ коммунистического врага создавал своего рода комфорт не только в кинематографе, но и в мировосприятии общества, и «перестройка голливудского сознания» была далеко не такой активной и очевидной, как в России: ведь даже в фильмах о сотрудничестве русских и американцев моральное и профессиональное превосходство «страны номер 1» оставалось очевидным. Тепло отзываясь о фильмах, предлагающих реалистический образ русских, авторы сетуют на обилие и фактическое доминирование в американском прокате лент с ходульными установками времен холодной войны.
В четырех главах книги оживают важнейшие события недавней истории — как российско-американских отношений, так и общественной дискуссии. Связанные с появлением и обсуждением рассматриваемых кинолент, они отражают неравные отрезки времени, а их названия отмечают основной вектор развития для каждого периода: 1990–1991 — «„Приятели”: Безоблачный период российско-американских отношений; 1993–1996» — «„Брат с другой планеты”: Хмурое небо; 1997–1999» — «„Глубокая заморозка”: Надвигается гроза; 2000–2005» — «„Долгое прощание”: Зима тревоги нашей».
Кадр из фильма «Брат 2». Режиссер Алексей Балабанов. Фото: СТВ
На страницах книги оживают напряженные споры о ставших знаковыми российских лентах «Такси-блюз», «Брат-2», «Олигарх», «Сибирский цирюльник» (и о многих других), реакция на них критиков и зрителей и в целом атмосфера эпохи, стремительно меняющей символические смыслы. Российскому читателю любопытно будет познакомиться также с «гендерным прочтением» кинофильмов, представляющих, по мнению авторов, исключительно мужской и подчас «мачистский» взгляд на постсоветскую действительность, в котором женщина привычно предстает не более чем поводом для столкновения мужчин, как минимум оставаясь объективизированной.
Не менее строги авторы и к американским фильмам — в частности, к знаменитой ленте Джона Мактирнана «Охота за „Красным Октябрем”» с Шоном Коннери в роли «советского человека со скрытыми мотивами» и Алеком Болдуином в роли агента ЦРУ, анализу которой уделено значительное внимание в первой главе книги. По их мнению, в фильме совершается некий прорыв, созвучный политическим переменам и отражающий желание показать «других русских», — однако в качестве положительного героя, сыгранного знаменитым актером, выступает дезертир, а остальные представлены по-прежнему схематично и стереотипно. В фильме также утверждается традиционная «мачистская» модель мира, а также воспевается мужская сила и «полностью мужской мир опытных пожилых мужчин». Авторы подробно анализируют проявления «мачистского» угла зрения в американском кинематографе и культуре, включая политическую культуру периода Рейгана. Не менее детальному анализу подвергается и фильм Фреда Скеписи «Русский отдел» (также 1990 года), некоторые эпизоды которого впервые были сняты в Москве и Ленинграде и в котором впервые были заняты русские актеры, — также с Шоном Коннери и голливудской звездой Мишель Пфайффер. По мнению многих аналитиков (Елена и Боженна Гощило соглашаются с этим), фильм открыл дорогу принципиальному переосмыслению не только образа русского на экране, но и самого восприятия России, вступившей в эпоху стремительных политических и идеологических перемен. Главная тема ленты — перестройка и изменение политической ситуации в СССР. Авантюрный «шпионский» сюжет обрел новые, непривычно сложные для жанра повороты и дополнительные линии. Адаптировавший роман Ле Карре драматург Том Стоппард обострил критику американских спецслужб и наполнил сценарий знаковыми писательскими именами и «традиционными русскими разговорами» о ценностях, одновременно акцентируя внимание на неотвратимости перемен и необходимости взаимного доверия и открытости. Авторы книги подробно передают близкую к эйфорической атмосферу западной интеллектуальной дискуссии, жаждущей открытия «другой России» — России Пастернака и Сахарова, приходящей на смену «коммунистическому врагу». Тем не менее они указывают на то, что, преклоняясь перед русской культурой и признавая возможность наличия в СССР инициатив и героизма, создатели фильма провозглашают неспособность русских противостоять западным технологиям. «В любом случае очевидно, что россияне не могут выиграть соревнование на экране», — пишут Елена и Боженна Гощило. Этот тезис, высказанный применительно к поре «романтического увлечения» бывшим соперником, становится одним из основных выводов книги, многократно подтверждаемым в последующих главах.
Американский кинематограф, обращаясь к российской проблематике и России, в том числе и откликаясь на злобу дня, затрагивая тему партнерства политиков или показывая героев, солидарно сражающихся со злом, оставался, как правило, в рамках привычных стилистических и идеологических установок. Их авторы обнаруживают в вышедших в конце 1990-х «Самолете президента», «Миротворце», «Шакале» и других лентах. «Фильм достаточно ярко продемонстрировал, что в 1990-е годы некоторые голливудские авторы не только по-прежнему полагались на сюжеты времен холодной войны, но даже не чувствовали никакого стыда, представляя их на уровне комиксов». Анализ американского кинематографа и восприятия фильмов критикой и зрителями представляет для российского читателя особый интерес.
Не менее интересен анализ возникновения «нового антиамериканизма» в российском кино, пришедшего на смену эйфорической радости открытия и «путешествия на землю доброй феи» уже в конце 1990-х. Подобно тому как американский зритель голливудских фильмов о русских утверждался в собственном превосходстве, российский зритель должен был проникнуться уважением к своей стране и испытать чувство собственного превосходства и законной гордости «Родиной, русскими людьми, юнкерами, их преданной дружбой», как сказал о фильме брата Никиты «Сибирский цирюльник» (1998) режиссер Андрей Кончаловский. Никита Михалков, последовательно занимающийся в последние годы созданием нового «русского мифа», еще в пору «Сибирского цирюльника» объявил кино стратегической задачей и задачей национальной безопасности в серии интервью, где, кстати, предвещал крах американской цивилизации. Он был не одинок. «Новый антиамериканизм» появился в кино задолго до пропагандистских мемов, вошел в подсознание зрителей ураганного «Брата» и «Брата-2», в котором голливудские приемы легко сочетались с «патриотическим месседжем».
Авторы показывают, как интерес к России в американском кинематографе последовательно тускнеет по мере того, как Россия постепенно отходит на периферию американских политических интересов. В XXI веке на экране практически не возникает ярких русских персонажей; их сменили штампованные фигуры русских преступников, преимущественно в боевиках категории «Б». Выцветание «красной угрозы» не было возмещено рождением новых героев и символов.
Соответственно, и в России после 2000 года интерес к американским сюжетам и американцам как таковым резко снизился, кинематограф обратился к сюжетам российским. Авторы связывают это с политикой сворачивания партнерства с Западом и сосредоточенностью на внутренних проблемах. С этим можно согласиться лишь отчасти, причины следует искать значительно глубже. В 2000-х Америка уже не представлялась российским гражданам «землей обетованной», как в годы перестройки и в начале 1990-х. Десятки тысяч российских студентов, ученых, творческих работников, активистов гражданских организаций и самых обычных граждан уже побывали в США в рамках программ профессионального обмена, инициатив «народной дипломатии» и даже как туристы, многие уехали в США работать и учиться. Да и американцы не представлялись больше «инопланетянами», они регулярно приезжали учиться и преподавать, участвовать в благотворительных проектах и работать в бизнесе не только в Москву и Петербург, но и в небольшие города по всей России. Вблизи Америка оказалась не такой, как в кино, и у кого-то это вызвало разочарование и даже обиду. Но подлинное понимание огромной и сложной чужой страны требует времени и осмысления. Поворот кино к российским реалиям вполне объясним и без учета смены политического вектора, и даже без учета отсутствия достаточного и независимого от государства финансирования.
Интересно вместе с тем и другое. Книга ясно показывает, что в условиях рынка кинематограф идет навстречу ожиданиям аудитории, привыкшей к простым и понятным символам и смыслам. Массовый зритель ждет утешительного месседжа, убеждающего его в собственной полноценности и значимости, и желательно — в превосходстве над «другим» по определению. «Кино не для всех», поднимающее болезненные вопросы, высвечивающее противоречия и показывающее подлинное многообразие мира, остается за рамками большого бизнеса, редкие исключения это только подтверждают. И в этом российское и американское кино в 1990-х — 2005 году демонстрируют глубокое сходство.
Заключительная глава книги «От любви к разлуке» написана в 2014 году (очевидно, к самому выходу американского издания). Она посвящена не столько кинематографу, сколько политическим реалиям в России и их оценке американскими политиками и ньюсмейкерами. Жаль, что в ней практически не уделяется внимание событиям, волнующим американцев за пределами российско-американских отношений, — это помогло бы российскому читателю полнее увидеть ситуацию. Очень важным представляется замечание в последних строках о том, что телевидение начинает замещать кино в формировании образа «другого» в обеих странах. Можно добавить — социальные медиа также. Однако пессимистический тон последних строк не меняет главного тезиса: в России и США были предприняты яркие и отважные попытки отрешиться от идеологических мифологем и увидеть реальную картину, попытки понять «возлюбленного врага» и увидеть его подлинное лицо без гнева и пристрастия. Этот опыт, активнейшим участником которого была профессор Елена Гощило, может быть востребован в самое ближайшее время, и он способен помочь исследователям и художникам двух стран в неостановимом поиске истины.
С фрагментом книги Елены и Боженны Гощило «Выцветание красного» можно ознакомиться здесь.