Воображаемый музей — концепция, изложенная Мальро в одноименном эссе, — не подчиняется пространству и времени. Он существует в сознании, которое преодолевает эстетическую скованность, порожденную классовым представлением о хорошем вкусе. Он хранит не сами произведения, но память о них — образы, переработанные и переосмысленные воображением. Он сталкивает шедевры, принадлежащие разным культурам и эпохам, обнаруживая неочевидные связи, явные и скрытые цитаты. Он длится столько же, сколько породившее его воображение, и принадлежит художественному, потустороннему миру, а не посюсторонней действительности.
Команда выставки «Голоса воображаемого музея Андре Мальро» дала голос множеству произведений: от бюстов работы безвестных египетских зодчих до полотен Жерико и набросков Клее. Экспонаты, впервые встретившиеся друг с другом в пространстве Пушкинского, свидетельствовали в пользу панкультурной концепции Андре Мальро. Но их свидетельства неочевидны для тех, кому неведом автор — «многоликий, несчастный и неунывающий». Каталог экспозиции отсылает к конкретным произведениям и кураторским решениям, предлагая четко очерченный портрет ее вдохновителя. Куда более дрожащий и живой образ рисует Жан-Франсуа Лиотар в гипобиографии «За подписью Мальро».
«Гипобиография» — от др.греч. ὑπό («снизу»), то есть находящаяся под действительной биографией. Этот осторожный маневр продиктован тем, что герой сам претендовал на роль биографа и ревностно следил, чтобы его частная жизнь была ограждена от посторонних взглядов. Мальро полагал, что образ и история человека слагается исключительно из его поступков: «Я мало и плохо научился тому, как создавать свое Я, если создавать его — значит приспосабливаться к унынию и одиночеству захолустного постоялого двора, который мы и называем жизнью». Он не мешкал ни в делах, ни в словах, порой замещавших дело. Пережитое им складывалось в грандиозную биографию, которая поражает, даже сжатая до нескольких абзацев.
Мальро родился в 1901 году в семье бакалейщицы Берты и любвеобильного клерка Фернана. Четвертый год Андре встретил в коммуне Бонди вместе с мамой и бабушкой — отец бросил их, увлеченный бесконечными романами и Парижем. В пять его отправили в частную школу, откуда он вылетел в четырнадцать. Позже он не смог поступить в лицей Кондорсе (хотя есть и противоположные свидетельства, опирающиеся, вероятно, на слова самого Мальро). Так будущим министром культуры Франции стал самоучка без аттестата зрелости. Мальро добывал знания сам: в одиннадцать, оттрубив лето в скаутах, он приучил себя моментально запоминать увиденное и решать, что из пережитого следует подвергнуть забвению.
Лучшими друзьями Мальро стали музеи, театры и библиотеки. Как пишет Лиотар, «он читал все, стремительно: поздних символистов, кубистов, романтиков, книги по истории Византии, царств Китая и Месопотамии, Барреса и Морраса. И все смотрел: венецианцев и японцев, флорентинцев и Сезанна, Матисса, Пикассо и Брака. <...> Мальчишка из Бонди любил книги как оружие, а улицу — как приключенческий роман». Мальро изнурял школьных друзей забегами по Лувру, поисками свежих постановок, а истощив дружбу до конца, искал новые знакомства. В восемнадцать, исполненный решимости, отправился к кубистам — принес поэму в прозе на растерзание поэту и критику Максу Жакобу, другу Аполлинера и Пикассо. Параллельно начал свою первую авантюру: войдя в доверие к богатому книготорговцу Люсьену Кра, юный Мальро запустил издательский проект «Ла Сажиттер» и взялся издавать «книги художников»(livre d'artiste — книги-артефакты, для которых создавались исключительные иллюстрации, шрифты, дизайн-макеты и дорогой переплет; формат был придуман Амбруазом Волларом и подхвачен французскими арт-дилерами и печатниками), протащив в план публикаций «Разговоры» Бодлера и поэмы Жакоба. Проект закончился, стоило издателю сравнить обещания молодого пройдохи с настоящими продажами. Растратив чужой материальный капитал и упрочив свой символический, Мальро основательно взялся за письмо: начав с поэтической и художественной критики, перешел к прозе — и в 1921 году выпустил аллегорическую сказку «Бумажные луны». Об этой дидактичной и тщательно собранной истории автор впоследствии предпочитал не вспоминать.
Его неугомонность и вездесущность — Мальро-на-выставке, Мальро-в-редакции-журналов, Мальро-на-книжных-развалах — собрали вокруг молодого писателя круговерть гениев, политических активистов, трепещущих сердец и голодных животов. В начале 1920-х он подружился с Андре Жидом, который, как отмечает литературовед Самарий Великовский, признавался, «что с трудом представляет себе Мальро изо дня в день прилежно работающим за письменным столом». Другую реплику Жида зафиксировал Жан Жионо — посвященная публичному спору Мальро с литератором де ла Рошелем, она подводит итог многословной молодости Мальро: «Разговор, завязавшись в половине первого, продлился до шести часов вечера <...> Заказывали кофе, спиртное, курили, Жид все время молчал. <...> Я решил немного проводить Жида и по пути попробовал оправдаться: „Я не вымолвил ни слова, потому что, признаться, ровным счетом ничего не понял в том, что мы слышали, ни единой детали разговора”. В этот момент Жид, проявив исключительную любезность, коснулся моей руки и сказал: „Да успокойтесь вы, Жионо, я тоже ничего не понял”. А через несколько шагов добавил: „Полагаю, они и сами ничего не поняли”».
Портрет Мальро работы Филиппа Халсмана, 1934 год
© 2015 Philippe Halsman Archive / Magnum Photos
Такой роскоши — говорения во имя говорения — Мальро более не позволял себе на публике, сохраняя ее для своих романов. Речи, служащие целям Всемирного антифашистского комитета, Сопротивления или правительства де Голля, он подчинил большим целям. Этому Мальро научился во время заключения в сайгонской тюрьме, куда его привели наглость, дендизм, влюбленность в археологию и желание разбогатеть. Двадцати двух лет от роду, Мальро узнал, что в Камбодже нашли неизученное кхмерское святилище, еще не перешедшее под патронаж французской Комиссии по охране культурных памятников. План был прост: спилить идолы, перевезти во Францию, передать заинтересованному в них научному институту и разбогатеть. Однако колониальные власти обвинили Мальро в хищении исторического достояния и арестовали, а вдобавок возненавидели за то, что он космополит, кубист, большевик и друг открытого гомосексуала Андре Жида. Так привычная для французского интеллектуала рутина — споры, рецензии, статьи, дебаты в кофейнях — прервалась раз и навсегда. Мальро впервые почувствовал, как пережитое может утяжелять слово, — и впредь заряжал письмо действием вслед за обожаемым Лоуренсом Аравийским. Выпутаться удалось лишь благодаря шумихе в прессе и помощи жены: письмо в поддержку литератора подписали Брак, Пикассо, Жакоб, Галлимар и даже сюрреалисты Арагон, Бретон и Супо, к которым Мальро относился со скепсисом.
Освобожденный из заключения, он написал «Королевскую дорогу» (1930) — параноидальный роман, камерность которого родилась в тесной каморке сайгонской тюрьмы, а избыточность описаний — из тяжелого дурмана «Сердца тьмы» Джозефа Конрада. Так он описывал его в «Антимемуарах»: «Книга и персонаж родились в размышлениях о том, что может человек противопоставить смерти. Отсюда тип бездеятельного героя, идущего на риск пытки ради единственной идеи, которая у него была, а еще, может быть, ради того, чтобы остановить свою судьбу, потому что риск пытки казался ему единственной победой над смертью». Чуть позже — после короткого побега в Индокитай, где Мальро выпускал газету национально-освободительного движения — он написал «Удел человеческий» (1933), принесший писателю Гонкуровскую премию.
С этого момента число приключений резко возросло. Мальро устроился в издательство «Галлимар», где, в отличие от «Ла Сажиттер», вел себя умеренно, но пользовался любой возможностью отправиться в командировку. Готовится издание о памятниках египетской культуры? Мальро мчится в Каир. Японское искусство? Мальро отправляется в Токио. В 1934 году он пустился на поиски царства царицы Савской и облетел Аравийскую пустыню вдоль и поперек. В том же году — выступил на Первом съезде советских писателей (познакомился с Горьким, Эйзенштейном и Вертовым и из-за вынужденной посадки самолета провел вечер в одном из подмосковных колхозов). А вместе с Жидом отправился освобождать болгарского коммуниста Димитрова, обвиненного фашистами в поджоге Рейхстага.
Два года спустя — не умея управлять самолетом и не имея военных чинов — cобрал эскадрилью «Испания», чтобы сражаться на стороне Народного фронта против армии Франко: участвовал в 70 вылетах, получил несколько ранений и дважды был подбит. По его словам, «в языке нет такого слова, каким можно назвать чувства человека, движущегося навстречу врагу, но эти чувства так же сильны и так же ни на что не похожи, как сексуальное желание или страх. Мир кажется наполненным безликой угрозой». Пережитое он упаковал в злую повесть «Надежда».
Получив ранения ноги и отвлекшись от военных действий, Мальро решил поставить фильм по «Надежде». Он рассчитывал передать режиссуру Эйзенштейну, однако советская культурная политика поставила на затее крест. Фильм все же удалось снять, но с прокатом не задалось — началась Вторая мировая. В 1940 году Мальро попал в лагерь военнопленных, из которого сбежал и вплоть до 1944-го тихо жил в замке на юге Франции, занимаясь романом «Орешники Альтенбурга». Лишь в 1944-м, выдернутый из сонного лимба чередой семейных трагедий (гибелью любовницы, арестом братьев), Мальро вошел в ряды Сопротивления и возглавил тактическую группу «Эльзас-Лотарингия», прикрываясь псевдонимом «полковник Берже». К этому же времени относится реплика, брошенная им в одной из бесед: «У меня есть склонность считать себя полезным». Но в послевоенные годы его представления о полезности сильно изменились. Мальро резко порвал с коммунистическими взглядами и, очарованный де Голлем, в 1946 году взялся руководить пропагандистскими службами «Объединения французского народа». Перо, выводившее речи во славу мировой революции и славившее освободительную борьбу так, что текстами зачитывались Троцкий и Горький, стало на службу реакции.
В 1959 году Мальро занял позицию министра культуры, на которой держался вплоть до 1969 года. Из левого писателя и друга коммунистов Мальро превратился в консервативного ветерана, бросающего фантазию на службу государственной машине. На его любовь к искусству политические перевоплощения не повлияли. В 1950-х он взялся готовить серию работ об искусстве — переписывать эссе «Воображаемый музей», собирать «Голоса безмолвия» и сводить воедино «Метаморфозу богов» — грандиозные, высокопарные размышления человека, беззаветно влюбленного в красоту. Тогда же он дал своему проекту физическое воплощение и начал открывать по всей стране Дома культуры, которые французам не особо полюбились. Как пишет Великовский, «Мальро оборудовал их с истовостью, с какой в старину возводили соборы», но получал значительно больше критики, чем средневековые зодчие. В 1972-м, изнуренный официальной работой, бюрократической тягомотиной, пристрастием к кофеину, крепкому спиртному и амфетаминам, несколько раз впадал в кому — лишь затем, чтобы вырваться из нее и продолжить бесконечные перелеты, встречи, общественные выступления в Дели, Бангладеше, разных уголках Франции, которые прервала лишь смерть в 1976 году. Двадцать лет спустя останки Мальро по указу президента Ширака перенесли в Пантеон.
Далеко не все из описанного выше случалось в действительности. Или случалось, но не в полной мере. Или случалось, но не только с Мальро. Прочертить хоть сколько-то различимую границу между тем, что было на самом деле, и тем, что Мальро выдумал, — задача крайне сложная. Мальро вымарывал то, что не соотносилось с его представлением о жизненном нарративе. В «Антимемуарах» он отмечал, что «человеческая жизнь во времени похожа на исторические биографии: одновременно и неповторимая, и анонимная, такая же, как и у многих других», при этом отказывая себе в такой участи и без устали переписывая свои подвиги. Биографы по-разному подступались к герою, преодолевая его скрытность. В начале нулевых Оливье Тодд, биограф Камю, выпустил книгу под скупым заглавием «Мальро: жизнь». Выросший на «Уделе человеческом», он отмечал: «Мальро смешивал реальности своей жизни и своего воображения. Биограф обязан разделить пигменты и склейки». В интервью The New York Times писатель подчеркнул: «Я обвиняю его в том, что он выдумывал истории. Я не виню его в том, что он хотел быть раненым; я виню его в том, что он сказал, что был ранен». Одно из ранений во время вылета в составе эскадрильи Мальро выдумал — от Тодда этого скрыть не удалось.
Самарий Великовский в работе «В поисках утраченного смысла» отказался от осуждений и причислил молодого Мальро к «трагическим гуманистам». Исследуя его консервативный поворот, он писал: «бывший защитник горящего республиканского Мадрида, смелый до безрассудства, — тридцать лет спустя, в дни „красного мая” 1968 года в Париже, шествует в первых рядах верноподданнической демонстрации на Елисейских полях. <...> При беглом знакомстве со „случаем Мальро” невозможно отделаться от впечатления, что имеешь дело, по крайней мере, с двумя совершенно несхожими ипостасями. Первую из них удобнее всего обозначить словом, теперь уже почти выпавшим из употребления, а лет сорок назад бывшим в широком ходу, — „попутчик”. За рубежом так называли тогда мастеров культуры, которых непосредственная угроза фашизма побудила примкнуть к лагерю борющейся демократии. <...> Мальро слыл одним из самых страстных „попутчиков”, гордился своей причастностью к ним, оправдывал эту честь и своими делами, и своими сочинениями. А потом отстранился и покинул их круг. Еще немного позже предстал в глазах тех, с кем совсем недавно был так близок, „перебежчиком” и в конце концов обернулся к ним ипостасью рьяного стража того самого „прочно установившегося беспорядка”, против которого когда-то яростно ополчался». По Великовскому главной загадкой Мальро было не желание придумывать собственную жизнь, а глубокая неудовлетворенность целями человечества и поиски мужества для жизни в мире, в котором больше нет Бога, но есть концлагеря, пытки и беспредельная разобщенность. Он ставит Мальро в один ряд с Сартром, Камю и Паскалем, изображая его как отчаянного в своем мужестве проповедника жизни.
Лиотар пошел иным путем. Отказавшись от обличений и гуманизации, он принял правила игры самого Мальро, сформулированные в «Антимемуарах»: «Перед лицом неведомого некоторые наши мечты имеют такое же значение, как и воспоминания». Лиотар выискивает значимые образы в текстовой вселенной Мальро, отказавшись от биографического изложения и запретив себе уличать героя во лжи. Жизнь Мальро Лиотар обратил в его подпись, узаконивающую действительность. Поэтому «За подписью Мальро» — это гипобиография, подбиография, одновременно подложная и действительная, исполненная вне традиций и метода, как и работы Мальро об искусстве.
Философ, зафиксировавший состояние постмодерна, взялся изучать большого модернистского пройдоху и провел, словами одного из рецензентов, «неожиданную биопсию <…> человека, который думал, что сможет заверить собственную жизнь подписью». Лиотар знает, что Мальро «сбегал с помощью пера». Он просеивает события, отыскивая такие, в которых Мальро не удалось сшить реальность буквенными стежками. Работая с текстами, не предназначавшимися широкой публике, Лиотар приглушил восхваления (самый молодой лауреат Гонкуровской премии! командир эскадрильи! первый министр культуры Франции!) и прислушался к самому герою: «Жизнь Мальро — не что иное, как пульсирующий ток взглядов, гонимых внезапными puncta самобытного несходства <…>; за всем этим нетрудно угадать иной мотив, подспудное и властное, почти постыдное, как детская придурь, влечение: жажду услышать нарастающий в горле голос немых творений».
Голосам этим не дает слова разум — но последнему веры нет. Мальро вслед за любимыми Джозефом Конрадом и Лоуренсом Аравийским отказывает разуму в способности схватывать истинное — ему доступно лишь упорядочивать пережитого. Истина же идет горлом: «Люди всегда слышат свой голос горлом, и только голоса других — ушами. <…> Услышав горлом чужой голос, мы бы обмерли от ужаса». Эти еле слышные голоса обращаются к человеку из-за грани, шепчут о конечности человеческой жизни, невозможности ухватить все переживания, связанности проявлений истины: «Искусству в такую пору остается дать слово нечеловеческому, способному выступить хляби наперекор».
Лиотар низводит себя до положения комментатора, отдавая право первенства объекту исследования: «его письмо вверяется ночи, где коренится зримое, берется изречь в видимом явление — берется за сценопойесис, которому подобает имя творчества». Текст Лиотара становится палимпсестом. Биограф пишет не о Мальро, а поверх него и с особым тщанием следит, как тот пишет поверх других: перед первой встречей с коллегами по Сопротивлению Андре готовит речь, переписывая выступление Лоуренса Аравийского, готовившегося к броску через пустыню и желавшего приободрить своих солдат.
Сверхзадача Мальро — вписать себя в жизнь, уравнять в правах свершившееся и написанное. Лишь так он может оказаться среди живых и обрести равновесие: «Если его дом существовал, то это был сборный дом из букв, разбиравшихся по окончании абзаца». Как пишет сам Мальро, «альтернатива проста: либо приводимые факты легендарны сами по себе, либо легенду творит сила стиля». Лиотар вторит ему: «дело сводится к тому, чтобы предписать реальности аскезу возможности, которую она делает невозможной». Если же для этого предписания не достанет слов, право указывать останется за искусством, которое тоже свидетельствует о том, что непознаваемо: «все формы связаны узами родства, и родства не сюжетного, ибо они доказывают присутствие иного мира. Не обязательно мира ада или рая, не только мира загробного, но — запредельного перед нами». Если текст пытается подчинить себе происходящее, то искусство говорит о том, что тексту подлежит, — эту речь Мальро слышит чужим голосом в горле и не может обратить в письмо. Но ему под силу ее разместить — именно для этого и возводится Воображаемый музей, противоречащий собственному названию.
В нем нет хранилищ, нет залов с развеской, шедевры не обезвреживают каталогизацией — они движутся свободно, подобно реке, полноводность которой зависит лишь от широты кругозора. Мальро носит свой музей в голове, создавая «из всех произведений на свете монтаж, способный дать нынешней цивилизации единственное произведение, соответствующее ее бездеятельности». Проект романтичный, абсурдный и бесконечный, как и сам модерн. Мир вокруг может быть разрушен дотла: на пасторальных лугах разобьют концентрационный лагерь, друзей обратят в мертвецов, а цель жизни испарится прежде, чем силы оставят тело. Но память о мире ином будет жить, пока его можно вспоминать, сравнивать и оценивать, по скаутской привычке представляя перед мысленным взором все, когда-либо увиденное.
Лиотар удерживается от того, чтобы говорить с Мальро в унисон, но говоря о музее, он позволяет чужому голосу рождаться в своем горле: «Единственная онтология, позволенная нашей сомневающейся мысли, это Воображаемый музей, ведь в него входит только то, что вопрошает». Если Мальро и удалось обрести пристанище за пределами слова, то лишь в музее: «Он строил единственный подходящий для себя дом, в котором нет „внутри”, ни „снаружи”, древний и всегда новый — грандиозный музей, названный Воображаемым потому, что сила творческой фантазии, внося в этот музей невиданные чудеса, меняет иерархию признанных шедевров, и те приходится без конца передвигать с место на место». Личная история, стреноженная письмом, обращается в вымысел, оживающий в каждом следующем прочтении.