Волшебная страна в депрессии

Рецензия Николая Эппле на «Пиранези» Сюзанны Кларк

Сюзанна Кларк. Пиранези. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2020. Перевод Е. Доброхотовой-Майковой

Все без исключения рецензии на второй роман Сюзанны Кларк начинаются с того, что он не похож на первый — «Джонатан Стрендж и мистер Норрелл», фэнтези о параллельной магической Англии. Но на самом деле он не просто не похож, а образует к нему идеальную пару. Роман о двух волшебниках имел многостраничную и многофигурную композицию, в которой было многовато деталей и атрибутики магического мира, но не было сердцевины — ни слова о том, что же такое эта самая магия, откуда она берется и как работает. Второй роман — полная, совершенная противоположность: камерная, сравнительно короткая и предельно простая история, в которой атрибутика отсутствует почти начисто. При этом оба романа, такие разные, связаны единой темой — темой ухода магии из мира. Кажется, именно из-за этой камерности и простоты «Пиранези» оказывается идеальным материалом для всевозможных трактовок, истолкований — и просто читательских наблюдений.

Сюжет предельно прост. Главный герой романа — Дом, огромное, беспредельное пространство, выглядящее как внутренность то ли палладианского дворца, то ли древнегреческого храма — бесконечные залы, вестибюли, галереи и лестницы. Нижние этажи залиты водой и изобилуют рыбой, в верхних стоят облака и гнездятся птицы. Залы сплошь уставлены тысячами классических статуй — минотавры, короли, папы, фавны и сатиры, мужчины, женщины, дети. Примерно половину романного времени «в кадре» только двое — собственно Пиранези, «возлюбленное дитя Дома», исследующее бесконечность его залов и записывающее все происходящее с ним в дневник, и Другой, дважды в неделю приходящий откуда-то поработать с Пиранези над поиском Великого тайного знания, чтобы затем вернуться куда-то в «свои залы». Пиранези проводит время в путешествиях по Дому и его картографировании, ловле рыбы и помощи Другому в поиске знания. А еще он пребывает в общении с Домом: все происходящее для него осмысленно и проникнуто любовью Дома к нему и заботой о нем. Кроме этих двоих, в известном Пиранези мире есть только 13 человек — умершие, о чьих костях он бережно заботится. Со временем, правда, становится понятно, что мир не ограничивается этими действующими лицами, а Дом представляет собой иной мир, магическое пространство, обнаруженное группой ученых с сомнительной репутацией.

Путь в Дом нашел этнограф-оккультист Лоренс Арн-Сейлс (вспомним дядюшку Эндрю Кеттерли из «Племянника чародея» Льюиса или профессора Уэстона из его же «Космической трилогии»), заподозривший, что описания мира древним человеком и современным отличаются не только тем, что сознание человека изменилось, но и тем, что изменился сам мир и способ взаимодействия с ним. Когда-то он был живым и находился в общении с человеком, а со временем человек все больше сосредотачивался на себе и перестал слышать мир и воспринимать его как живое начало — и мир закрылся.

«Первое мое озарение случилось, — рассказывает герою сам Арн-Сейлс, — когда я понял, сколько всего люди потеряли. Раньше они умели превращаться в орлов и летать на огромные расстояния. Разговаривали с реками и горами, вбирали их мудрость. Ощущали в своем сознании круговращение звезд. Мои современники этого не понимали. Они увлеклись идеей прогресса и считали, будто новое непременно лучше старого. Как будто благо — функция хронологии! Однако мне думалось, что мудрость древних утрачена не до конца. Ничто не исчезает полностью. Такое просто невозможно. Я представил ее как своего рода энергию, утекающую из мира, и подумал, что она должна скапливаться где-то еще. Тогда-то я и понял, что должны быть иные места, иные миры. И поставил себе задачу их отыскать».

Произошло то, что можно описать как уход магии из мира. Здесь Кларк использует красноречивый образ воды, вымывающей подземную систему пещер:

«Представь текущую под землей воду. Она год за годом сочится через одни и те же трещины и размывает камень. Через тысячелетие на этом месте возникает система пещер. Однако воды, изначально ее создавшей, там уже нет. Она давно утекла».

Арн-Сейлс не только открывает путь в этот мир, но и создает вокруг себя кружок последователей, которых использует в своих интересах. Довольно быстро выясняется, что долгое пребывание в Доме стирает память, и Арн-Сейлс отправляет туда нескольких человек, жертвуя их рассудком, а в нескольких случаях и жизнью. В реальности Англии наших дней Пиранези — исследователь, собиравшийся написать книгу об Арн-Сейлзе. Другой (его зовут Кеттерли, так же как дядюшку Эндрю из «Хроник Нарнии») обманом отправил его в Дом и оставил там, дав воспоминаниям о прошлом изгладиться.

Здесь — корень основного конфликта романа, впрочем, остающегося предельно простым и схематичным. Другой убежден, что Дом хранит Великое тайное знание, способное давать власть и сверхспособности, и готов, как и его учитель, жертвовать жизнями других людей ради его обретения. Пиранези, поначалу послушно помогающий Другому в этих поисках, в какой-то момент понимает, что пребывание в общении с Домом важнее призрачного знания, а власть, держащаяся на подчинении других своей воле, его не привлекает.

Сколько-нибудь значительного сюжетного развития в книге также нет — интрига ограничивается тем, как именно герой узнает о существовании внешнего мира и найдет способ туда вернуться. Никакие примечательные открытия читателя тут не ждут. Но «Пиранези» не детектив и не триллер, а философская притча, в которой интриге отведена подчиненная роль.

Подлинная интрига романа, во всяком случае для тех, кто видит Кларк наследницей традиций английского фэнтези, в том, как она работает с важнейшей для британских авторов этого жанра темой Волшебной страны и нахождения пути в нее. К этой традиции принадлежит не один лишь Льюис, но также Джордж Макдональд, Льюис Кэрролл, Дж. Р. Р. Толкин и их многочисленные последователи и эпигоны вплоть до Джоан Роулинг. Интересно, что, нарочито проговаривая свою связь с Нарниями (эпиграф, фамилия героя, статуи Фавна и Лиса, сам мотив «леса между мирами»), Кларк разрабатывает эту тему принципиально по-своему. Это очень сухой, взрослый, по-английски сдержанный или попросту мрачный рассказ о пути в Волшебную страну. А главное — совершенно лишенный волшебства.

Волшебства нет ни в этом мире, ни в способах перехода. Пиранези уверен в том, что Дом заботится о нем и разговаривает с ним, но так ли это на самом деле, мы до конца не узнаем. Судя по рассеянным в книге намекам — не так. Вера Пиранези в Дом — по большей части наивность чистой души, естественного человека, доверяющего окружающему миру и приписывающего ему, в действительности мертвому, душу и волю. Пиранези ловит рыбу в нижних залах — и называет ее дарами Дома, он получает необходимое для жизни (спальный мешок, витамины, ботинки) от Другого, который обманывает его, — и считает, что это Дом таким образом заботится о менее приспособленном к жизни Другом. Пиранези видит послания в движении птиц по статуям; может быть, они действительно предсказывают будущее (одно из посланий вполне работает таким образом), а может быть — это тоже игра верующего разума Пиранези. Даже для перехода в иной мир магия не особенно необходима: Арн-Сейлс, подлинный открыватель пути, способен попадать туда без всяких магических трюков и насмехается над Другим, который не может этого сделать, не прибегая к помощи ритуалов.

Но и сама «волшебная страна» (если Дом можно таковой считать) очень мало похожа на привычные ее образы. Прежде всего чисто изобразительно — это не природный мир Нарнии или Средиземья, и даже не сад «Алисы в Стране чудес», а классицистский дворец. Выбор довольно нетривиальный. Сама Кларк, объясняя его, ссылается на влияние Борхеса и Льюиса. Источником идеи романа она называет два коротких рассказа Борхеса о вселенной-библиотеке («Вавилонская библиотека») и лабиринте Минотавра («Дом Астерия») и с детства любимого «Племянника чародея» (одну из частей «Хроник Нарнии») с его миром Чарна, родиной Белой колдуньи. Однако эти отсылки вызывают больше вопросов, чем дают ответов. Дворец-библиотека в новеллах Борхеса не более чем фон для мыслительного упражнения, не рассчитанный на самостоятельное художественное существование. Мир Чарна у Льюиса — и подавно мир безусловно мертвый, не нейтральный, а с жирным знаком минус («Тихо было, как в лесу, только совсем по-другому. Там была тишина теплая, полная жизни, даже казалось, что слышно, как растут деревья. А здешняя была злая, пустая и холодная. И расти тут вряд ли что вообще могло». Сделать именно этот мотив мертвого дворца основой для построения образа мира — решение крайне нетривиальное.

Еще одна важная черта этого мира — спокойствие, граничащее с мрачностью, приглушенный свет, исполненный печали. Исходно это печаль и усталость самой Кларк: в одном из интервью писательница признается, что писала роман, борясь с приступами тошноты и хронической усталостью, — но созданный в такой борьбе мир оказывается самостоятельной художественной реальностью. Мир Дома не просто окаменевший и безлюдный, из него ушла магия — «воды, изначально ее создавшей, там уже нет», — тут трудно не вспомнить об усталом и исполненном светлой печали бессмертии эльфов Толкина. Наследница Толкина и Льюиса рисует волшебную страну в виде довольно затхлого и очень «культурного» пространства — напоминающего Британский музей, а вовсе не пейзажи Озерного края, вдохновлявшие романтиков, или холмы графства Даун, вдохновлявшие Льюиса. Впрочем, если говорить о параллелях с романтиками, по-видимому, они есть, но не с пейзажистом Вордсвортом, а с мистиком Кольриджем: Дом можно при некотором мыслительном усилии сравнить с дворцом Шанду в «Кубла-хане», и точно из кольриджевского «Морехода» прилетает в юго-западные залы Дома альбатрос.

Мир Дома похож на попытку оформить в виде образа платоновский мир идей, совершенную реальность философов, художников и поэтов. В одном из диалогов, когда Пиранези говорят, что внешняя реальность совершеннее этих мертвых статуй — он уверенно возражает: нет, статуи безусловно выше и совершеннее реальности, ведь они лишены случайных и преходящих черт. Это идеал классического искусства в домодерном его понимании. В финале романа герой, идя по Лондону, различает во встречающихся ему прохожих знакомые статуи — вот этот старик восседает на троне в одном зале Дома, вот этот мальчик составляет часть многофигурной композиции в другом. Это очень похоже на одну из сцен романа «Старшие арканы», в которой Чарльз Уильямс — литературовед, поэт, действующий маг — сводит окружающую его реальность к архетипам, воплощенным в образах на картах Таро. Вольно или невольно Кларк в своем романе пишет гимн классическому европейскому искусству, делая его образом идеала и противопоставляя несовершенной, текучей и тревожной стихии современности.

Интересно, что если в XIX и XX веках эскапизм был бегством от мира побеждающей техники на природу (будь то в жизни или искусстве), то в веке XXI — это бегство от «дробящейся на пиксели» (рефреном звучащая тема Лондона 2000-х) шумной и подвижной реальности современности — в неподвижную и классицистически стройную реальность прошлого. Неживую и одаривающую забвением, но при этом цельную, стабильную и совершенную, как классическое искусство по сравнению с современным.

Но главная ценность книги все же состоит в уже упоминавшейся притчевой камерности, позволяющей ей работать как своего рода проективный тест. Она настолько просто и хорошо сделана, что полностью предоставляет себя в пользование читателю, который может видеть в ней все, что ему заблагорассудится. Кто-то увидит в ней развитие льюисовской традиции литературы волшебной страны, кто-то борхесовской традиции интеллектуальных безделушек, кто-то детектив, а кто-то — универсальную притчу о способах обращения с данной нам реальностью — убедительное сравнение манипулятивного и потребительского подходов к ней с подходом, проникнутым благодарностью и благоговением.