Вновь шелестят истлевшие афиши

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

...Извини же
За возвышенный слог:
не кончается время тревог,
но кончаются зимы.
В этом — суть перемен,
в толчее, в перебранке Камен
на пиру Мнемозины.

И. Бродский. Стихи в апреле

Первый выпуск альманаха появился в 1996 году, и в 2026 году отмечается тридцатилетний юбилей многолетнего труда. Это важная веха для всего гуманитарного сообщества, не только театроведческого.

На сегодняшний день «Мнемозина» является лучшим собранием архивных находок и открытий в области истории русского театра. Очередной, десятый выпуск в полной мере подтверждает то, что научная группа, инициировавшая «Мнемозину» тридцать лет назад, создала не просто уникальный проект, но и сформировала новую исследовательскую оптику, особый узнаваемый авторский язык комментария, бережное сопровождение публикуемых источников. Но любая попытка перечислить свойства этого тридцатилетнего труда обречена на поражение. В самом деле, внешне причинно-следственные связи выглядят вполне объяснимо. Благодаря археологическим раскопкам в библиотеках и архивах обнаруживаются невероятные находки. За десятилетия такой титанической работы удалось существенно расширить пространство поисков не только в личных и государственных российских хранилищах, но и в крупнейших европейских, американских архивах университетов и музеев. Тем не менее трудно поверить, что десять выпусков — это результат постоянных усилий небольшой группы профессионалов под руководством редактора-составителя «Мнемозины» Владислава Иванова, доктора искусствоведения, заведующего сектором театра Государственного института искусствознания, и его соратников — Марии Хализевой и Марии Львовой. Ядро группы сложилось за эти годы, но оно неизменно расширяется за счет присоединения авторов-единомышленников, сотрудников других родственных институций.

20 февраля в Российской государственной библиотеке искусств состоялась презентация десятого выпуска «Мнемозины». Слово «презентация» в данном случае не совсем точное. Вернее, совсем не точное, потому что все приглашенные стали участниками юбилейного фейерверка. Те, кто будет писать и вспоминать об этом событии, непременно скажут: получилась блистательная постановка. Хотя ни в одно из определений это действо не укладывается, потому что сложно определить природу самой «Мнемозины», именуемой «альманахом». Синтез жанровых форм — диспут, агон, дифирамб, апофеоз; именно такой научной феерией отмечена очередная веха жизни «Мнемозины», составители которой на протяжении тридцатилетнего срока создают свою драматургию, «созвучие», «трагедийный эпос». Публикация архивных источников обрела «провидческое измерение» и переросла изначально заданные рамки структурной триады, включающей в себя вступительную статью, документ, сопроводительный комментарий.

Как получилось, что «Мнемозина» стала не только «архивным» делом, а вовлеченных в него никак нельзя причислить к «архивным людям»?

Один из главных принципов, сложившихся за время работы команды, — внутренняя преемственность. Она сказывается не только в строгой методологии и научной дисциплине отношения к фактам, но и в содержательном, тематическом, интонационном, стилистическом единстве. Такая целостность проявляется как в отдельных выпусках, так и в самостоятельных лейтмотивах, различимых в сложной смысловой партитуре проекта. В его архитектонике различимы переклички. В обращении с материалами «Мнемозины» музыкальные аналогии нам в помощь: документальная полифония десяти выпусков дает возможность читать и прослушивать многоголосие, возвращаться и двигаться по тем маршрутам, что ясно очерчивают составители. Одновременное звучание двух и более мелодических линий в текстах альманаха образует напряжения оркестровки и приглашает свериться с циферблатом театральной истории, «измерить ее пульс», заданный сердцебиением самого альманаха. Трудно назвать центр и периферию в выпусках. Каждый блок, каждая публикация в его структуре центральна. И все же, безусловно, есть сюжетные акценты, что образуют своего рода метасюжеты, сверхсвязи. Они создают своеобразный эхо-эффект, отголоски, ритмически закольцованные. К примеру, к таким магистралям в четвертом выпуске относится книга В. Г. Сахновского «Театральное скитальчество», почерк которого наследует не только призрачную хрупкость Гофмана, но и отзывается мемуарной болью «литературных и нравственных скитальчеств» Аполлона Григорьева. В автобиографических зарисовках «скитальцев» читатель находит острое зрение, анализ культурных, художественных, интеллектуальных явлений в России и Европе, очевидцами которых оказались сами авторы. Достоевский считал, что «скитальчество» — и литературное, и театральное — порождает «новое слово» в русской культуре и позволяет осознать свои корни. «Скитальчество» В. Г. Сахновского в каком-то смысле может восприниматься и как визитная карточка самой «Мнемозины», лучами своего исследовательского прожектора высвечивая через фактографию насыщенность живой театральной жизни. Плодотворное «скитальчество» «Мнемозины» — синоним поисков, вовлекающих читателей, — отразилось и во многих ипостасях ее бытия. Показательны вынужденные перепутья издательской географии, остановки, возвращения (первый выпуск 1996 года — ГИТИС; второй — 2000-й, 2006-й (допечатка) — Эдиториал УРСС; третий, восьмой и девятый — 2004, 2023, 2024-й — «Артист. Режиссер. Театр»; четвертый, пятый, шестой, седьмой — 2009, 2014, 2019-й — «Индрик»; десятый — ГИИ). Конечно, временные прописки альманаха вызваны непростыми организационными обстоятельствами. Однако эта подвижность «Мнемозины», ее пульсация приучали аудиторию к особому внутреннему и внешнему темпу, ретардации и учащению. Начиная с 2023 года привычные четырех- и пятилетние паузы предельно сокращаются. «Мнемозина» переходит в ежегодный режим.

Затрагивают ли эти перемены суть «Мнемозины»? Изменилась ли ее «документальная плоть»? Наблюдаем ли мы «взросление», переходные периоды — от «Мнемозины» тонкой, юной, легкой к зрелой, быстро набравшей вес, фундаментальной? Справедливы ли вообще такие количественные мерки?

Первый выпуск по сравнению с последующими аскетичный. Около трехсот страниц, в которых есть все необходимые ориентиры жить дальше. Сжатый «путеводитель» в 1996 году намечает родословную и дальнейший генезис проекта. К его истокам прежде всего относятся «Вопросы театра». А в программе действий — отказ следовать перестроечной моде на сенсации и переписывание истории, чреватой манипуляциями, понимание истории русского театра как целостного и неделимого феномена, реабилитация повседневной рутинной разыскательской работы, опирающейся на документы. Эти обязательства «Мнемозина» выполняет уже тридцать лет в том, как выстраивается логика, структурируются рубрики. Разве что от первого выпуска к последующим мы можем наблюдать скачки, резкое приращение содержательной массы. Уже во втором выпуске почти пятьсот страниц, дальше — больше. «Обмен веществ» настолько интенсивен в представленных материалах, что, очевидно, до десятого выпуска речь идет о совмещении под одной обложкой нескольких «томов». Поэтому на самом деле измерители «Мнемозины» условны. И если всерьез предаваться подсчетам, то юбилейное тридцатилетие включает гораздо больше, чем зафиксированные цифры изданий. Чего стоит мощное пятикнижие четвертого выпуска! Именно так: получился не раздел, не рубрика, а скорее оратория самостоятельных книг. Каждая захватывает полностью, претендуя на безраздельное читательское внимание и погружение, содержит свое сложное переплетение составляющих ее элементов. Весь номер посвящен памяти К. Л. Рудницкого. И в предисловии, привычно строгом и сдержанном, внезапно прорывается авторская интонация составителя.

«Удивительно, насколько время неоднородно и неравномерно. Глядишь, события и лица двухлетней давности его потоки снесли уже куда-то к „дням очаковским“. Политик, месяц не мелькавший на экране, кажется сверстником жирондистов...»

И дальше «портрет» Рудницкого очерчен глубоко и точно в последующих двух-трех абзацах. Намечены главные черты его личности — федоровская страсть к «воскрешению отцов». История как сфера бытия была для него противоположна не современности, а смерти как небытию; органичность перехода от исторических штудий к проблемам современного театра. Эти рассуждения составителя — ключ не только к тому, чьей памяти посвящен выпуск, но и ко всему проекту в целом, ко всей «Мнемозине», к закадровым установкам всей группы, что обеспечивает единство и живучесть всей долгой затеи. Ощущение времени — прошедшего и сегодняшнего — остро современно и дает право внезапно выйти из роли публикаторов и позволить себе проникновенные высказывания. Изящество и глубина авторского комментарийного слова завораживают и приглашают к многократному прочтению. Стоит вдуматься и вслушаться в безукоризненно найденное равновесие речевого жеста публикатора: «Жизнь спектакля короче жизни бабочки и длится один вечер. Этот трюизм многое определяет в работе историка театра, которому приходится реконструировать научный объект из отраженных и косвенных свидетельств. С одной стороны, ему приходится иметь дело с творческой рефлексией и самоописаниями, сохранившимися в форме экспозиций, манифестов, дневниковых и эпистолярных записей. С другой стороны — свидетельства публики, к которым относятся рецензии и всякого рода фиксации увиденного, сделанные зрителями (письма, дневники и проч.). Взгляд изнутри и взгляд снаружи редко приходят к согласию, а иногда противоречия между ними приобретают трагический характер».

Верность обетам, данным в 1996 году, сохраняется на протяжении трех десятков лет. Такое постоянство заключается в том, как выглядит весь смысловой и тематический рисунок «Мнемозины», как строятся мизансцены, как выглядит канва действия, на эпистолярную или дневниковую сцену выходят персонажи, чтобы появиться в эпизодах следующего номера, а затем снова вернуться в главной роли. «Мерцающий» характер «героев» «Мнемозины» принципиален. К. Л. Рудницкий настигает нас, когда мы открываем мейерхольдовское «Наследие» или «Дневники директора императорских театров» В. А. Теляковского, неоднократные встречи ждут читателя со многими персонажами, причем появляются они то в личной переписке, то в переписке третьих лиц — свидетели событий, теоретики, историки, критики, практики театра, успешные либо потерпевшие поражение.

Римас Туминас, поставивший «Пристань» в 2011 году, учитывал опыт воссоздания исторической панорамы театра «Мнемозиной». Под звуки латенасовской «Miserere» колышется парус «Пристани».

«И паруса надулись, ветром полны...» Громада «Мнемозины» рассекает волны, плывет, воскрешая имена и забытые спектакли. Мейерхольд, Эйзенштейн, Михаил Чехов, Таиров, Алиса Коонен, Михоэлс... Камерный театр и театр Semper ante, ГОСТИМ и ГОСЕТ... При сохранении намеченного курса команда сознательно меняет и хронологическую навигацию, все чаще выходя за пределы 1920–1930-х годов, и предметную. Так, в шестом выпуске — переломном — отчетливо появляется балетное искусство, театральная педагогика, история театроведения и источниковедение.

«Мнемозина» — не только хорошо оснащенная шхуна, современный корабль, но и лаборатория, в которой рождаются издания, даже целые направления. К ним относятся «Сергей Эйзенштейн. Метод. Том 1, том 2» (2002), «Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: в 2 томах» (2011); «Алиса Коонен. „Моя стихия — большие внутренние волненья“. Дневники 1904–1950» (2021) и многое другое.

Анализ документов, опубликованных в десятом выпуске альманаха «Мнемозина», позволяет выявить несколько ключевых мотивов и сюжетов, которые формируют объемную картину истории театра первого послереволюционного двадцатилетия. Эти лейтмотивы не существуют изолированно: они перекликаются и спорят друг с другом, создавая ту самую «полифонию голосов», к которой приучен слух аудитории. Текстовая завеса сплетается тринадцатью протоколами собраний труппы и Художественно-репертуарного комитета Александринского театра, происходивших с 29 ноября 1917 по 21 января 1918 года. В чередовании частных бытовых (а кто будет за проезд платить?) и крупных тревог (имеем ли мы право нарушать договор и каковы последствия разрыва?), волнующих артистов, открываются подлинные страсти. В какой-то момент разверзается бездна. А дальше повседневность сжимается, и в действие вступают величины небытового порядка. На весах судьбы — искушение, жертвенность, предательство, верность. В этом столкновении жестоких коллизий выбора открывается поистине библейский масштаб, проступающий и в дорожных заметках артиста Камерного театра Николая Чаплыгина, казалось бы безобидных. Эти путевые впечатления 25-летнего советского туриста, в 1930 году впервые попавшего за границу, вроде бы ожидаемо полны житейскими наблюдениями, но любопытно само устройство его зрения, описание виденного. Чаплыгин — не просто преданный ученик Таирова, он еще и советский ученик, прилежно усвоивший идеологические штампы, клише, которые парадоксальным образом помогают ему словно бы не замечать, пропускать приметы фашистского режима в Италии. Мы читаем, однако, этот травелог актера сквозь призму нашего позднего знания о дальнейших метаморфозах Чаплыгина, осознанно выбравшего путь предательства. И в этом перекрестье линий — сначала и потом — присутствует предостережение, грозовой сигнал о прошлом и будущем.

Горькие предвестья метаморфоз различимы в стенограммах 1920-х годов. Чем искрометней прения в «Суде над театральным сезоном 1925/1926 гг.», «фокстрорирующем», по слову молодого критика П. А. Маркова, фарсовом, тем острее предвестие трагедии каждого из участников спектакля. Диспут «Мейерхольд, Чехов и кризис репертуара» 24 сентября 1928 года в Доме печати происходил в связи с попыткой закрыть ГосТиМ на апокалиптическом рубеже и оказался одним из последних повсеместных проявлений коллективного сопротивления политике Главискусства. Общественности удалось тогда ненадолго отстоять театр Всеволода Мейерхольда. Надвигались времена глухие и безнадежные.

За тридцать лет в «Мнемозине» узнаваемо проступили магистральные сюжеты, соединительные ткани между выпусками. К таким сквозным сопряжениям относятся источники, документирующие гастрольные передвижения театров. В десятом томе представлены драматические коллизии гастролей состоявшихся (музыкальная студия МХАТ в Европе и Северной Америке) и сорванных (ГосТиМ не побывал в США). К десятому номеру в «Мнемозине» сложилась настолько сильная и структурированная мышечная масса текстов, что она позволяет составить метатемы. Изъятые из локальных контекстов выпуска, они, перекликаясь друг с другом, монтируются, образуя самостоятельные тематические корпуса. Такое моделирование способствует обращению к «Мнемозине» как потенциально множественному образованию, продуктивность которого заключается и в том, что целостный проект содержит мнимую дискретную завершенность отдельных единиц, а на самом деле сам проект гораздо крупнее обозначенных внутренних и внешних параметров. Сумма сведений о театральных гастролях в десятом выпуске и за его пределами дает ключ к анализу гастрольного феномена как события сложной социальной и культурной природы. Гастроли в этом контексте — не просто переезд труппы, а ритуал перехода, жертвоприношение и дар, встреча с «другим», акт культурного перевода и столкновение мифов политических, экономических, «своего» и «чужого», обострение социальных ролей, обретение гастрольным спектаклем особого статуса гипертекста, ожидание чуда и, наконец, особая герменевтика восприятия.

Таким образом, уникальные материалы «Мнемозины» предлагают читателю новые обстоятельства рецепции: гастроли предстают не только как коммерческая или творческая поездка, а как интерференция механизмов культурного обмена, перенастраивающего пространство, время и человеческие отношения. Не случайно Борис Слуцкий описывает свои первые театральные впечатления — гастрольные — как начало, точку отсчета своего театрального опыта:

В Харьков приезжает Блюменталь,
«Гамлета» привозит на гастроли.
Сам артист в заглавной роли.
Остальное — мелочь и деталь.

Пьян артист, как сорок тысяч братьев.
Пьяный покидая пир,
кроет он актеров меньших братью,
что не мог предугадать Шекспир.

За тридцать лет «Мнемозина» создала свою школу, вырастила поколения. У каждого своя «Мнемозина»: для одних это — «театральный роман», для других — «многоактная драма», для третьих — «симфония». Но у «Мнемозины» своя ДНК. Генетическую информацию театрального наследия сохраняют и передают архивные документы. «Мнемозина» открыла чувственное, пластическое начало даже самых рутинных, служебных, бюрократических свидетельств, а стенограммы и протоколы обнаружили и показали наглядно свои заразительные перформативные свойства. Вслушаемся в предисловие к «судебной» рубрике в десятом номере: «Пожелтевшие, хрупкие листы стенограмм хранят неотшлифованный голос времени с неизбежным словесным мусором, повторениями, оговорками...» Интонационный рисунок словно бы хранит память об образе стихотворения «Я не увижу знаменитой Федры...» и отзывается Мандельштаму: «Вновь шелестят истлевшие афиши...» А комментарий отшлифовался в «Мнемозине» как особый интеллектуальный жанр. Он формирует авторский канон и аккумулирует инновационную энергию возвращения и воскрешения театральной истории из-под спуда многовековых интерпретационных традиций.