Важнее пункта назначения

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Ричард Гудкин. Вокруг Пруста. СПб.: Библиороссика, 2026. Перевод с английского Игоря Волкова. Содержание. Фрагмент

Все ценители Пруста, по моим наблюдениям, делятся на несколько категорий, чем-то напоминающих иерархию мастерства у шахматистов. Базовый уровень — «крепкие любители» — предполагает, что вы прочли «По направлению к Свану», первый том «Поисков утраченного времени» (а то и второй, про девушек в цвету), можете уверенно вспомнить несколько персонажей и эпизодов, а при необходимости поддержать беседу, в которой упоминается Пруст, или просто удачно ввернуть это имя в разговор. На следующем уровне располагаются условные «перворазрядники» — те, кто, как автор этой рецензии, нашел время или заставил себя осилить все семь томов «Поисков», что-то читал о Прусте и даже порой пытается формулировать собственные, претендующие на оригинальность соображения о его творчестве. Далее идут «мастера спорта» — собственно прустоведы, посвятившие Прусту свою карьеру и составляющие некий полузакрытый клуб со своими регалиями и репутациями. Наконец, на вершине этой иерархии располагаются мэтры, которые обращаются с текстом Пруста примерно так же, как гроссмейстеры читают позицию на доске, зная, в какой партии уже появлялась такая расстановка фигур и какие ходы последовали дальше. Именно к этой элите исследователей Пруста относится почетный профессор Висконсинского университета в Мэдисоне Ричард Гудкин.

«Вокруг Пруста» — одна из его ранних работ, написанная в конце 1980-х годов, то есть в те времена, когда термин «интертекстуальность» однозначно ассоциировался с деконструктивизмом и постмодернизмом. Знаменитая книга Жака Деррида «О грамматологии», опубликованная в 1967 году, открыла простор для поиска неожиданных следов других текстов в канонических произведениях, которые, по замыслу родоначальника деконструктивизма, после такого прочтения уже никогда не будут восприниматься как прежде. Книга Пруста в этом плане действительно предоставляет благодатный материал, учитывая невероятный кругозор ее автора, обладавшего поистине энциклопедическими знаниями. Но с механической работой по «выуживанию» мотивов и цитат из чужих текстов в прустовских «Поисках» неплохо справляются и комментарии, которыми сопровождаются качественные издания этого произведения, а показать, как интертекстуальность приводит в движение всю циклопическую композицию романа, — задача совершенно иной сложности. Ее и решает Ричард Гудкин в небольшой, но невероятно насыщенной книге, расширяющей представление о том, что такое интертекст: помимо собственно текстовых аллюзий к литературе и философии, в случае Пруста он охватывает музыку и кино.

В каждой из шести глав, кроме собственно Пруста, появляются другие главные герои, помогающие читать «Поиски» по принципу «вокруг да около». Оригинальное название книги Гудкина — Around Proust — в принципе можно перевести и так: оно напоминает о построении прустовского романа, где одно отступление от главной темы громоздится на другое и так почти до бесконечности. Некоторые из этих героев-помощников Пруста вполне очевидны — например, драматург Жан Расин (глава 2), чья трагедия «Федра» довольно подробно анализируется в «Поисках», или один из любимых композиторов Пруста Рихард Вагнер (глава 5). Другие интертекстуальные связи, которые анализирует Гудкин, обнаружить в тексте Пруста не так легко, но все же они там присутствуют. Скажем, аллюзии на «Одиссею» появляются в семи томах всего несколько раз, однако попытка доказать, что именно гомеровская поэма служит важнейшим ключом к пониманию всей эпопеи (глава 1), выглядит чрезвычайно убедительно. Далее появляются фигуры, в романе Пруста полностью отсутствующие, но ассоциативно с ним связанные. Например, древнегреческий философ Зенон Элейский (глава 3), автор знаменитого парадокса об Ахиллесе и черепахе, возникает в контексте философии времени Анри Бергсона, которой Пруст живо интересовался. А анализ скорби и меланхолии, предложенный Зигмундом Фрейдом (глава 6) в одноименной работе, чрезвычайно созвучен Прусту, хотя австрийский и французский современники никогда друг друга не цитировали и не общались. Наконец, появляется Хичкок (глава 4), который, возможно, никогда не читал роман Пруста, но в своем знаменитом фильме «Головокружение» представил идеальный прустовский сюжет — попытку воссоздать прошлое.

Этот список фигур, окружающих роман Пруста, разумеется, не исчерпывающий, и в этом смысле книга Гудкина открывает широкое поле для поиска других подобных связей. Произведение Пруста, подчеркивает Гудкин, как, пожалуй, никакое другое, располагает к «окольному» чтению, позволяющему «обнаружить те способы, которые нередко делают текст максимально интересным, если его „застигнуть врасплох“». У такого подхода есть еще одно достоинство: он позволяет обращаться к не самым известным и очевидным фрагментам «Поисков». Конечно, Гудкин не оставляет без внимания самые знаменитые сцены романа — например, эпизод с мадленкой, которая помогает герою погрузиться в мир памяти. Но гроссмейстерский подход к произведению Пруста в том и состоит, что исследователь свободно перемещается по тысячам страниц, как по гипертексту с перекрестными ссылками и внешними переходами.

Прекрасный образец такого подхода — анализ гомеровского пласта в «Поисках». Даже обычный читатель прустовского романа может обратить внимание на то, как часто в нем упоминаются родственники второго порядка — разнообразные дяди и тети, двоюродные братья, бабушки и дедушки. Одна из самых известных таких сцен — знакомство юного Марселя с «дамой в розовом», куртизанкой Одеттой де Креси, в доме его дяди Адольфа. После этого дядю перестают принимать в доме родителей рассказчика, недовольных его сомнительными связями. Сама по себе авункулярность — так Гудкин называет сосредоточенность Пруста на дядях и тетях (от латинского слова avunculus, «дядя по матери») — играет в романе огромную роль. Знакомство с Одеттой в доме дяди становится для Марселя первым шагом из мира его родителей, которые явно не видят в сыне будущего большого писателя, в будущий мир его романа, где «дама в розовом» станет одним из главных сквозных персонажей. И здесь как будто совершенно неожиданно возникает Гомер — в одном из описаний Одетты Марсель замечает: «И тем не менее, подобно тому как глаза ее, казалось, смотрели на меня с далекого берега, голос был грустным, почти умоляющим, как голоса мертвых в „Одиссее“» (пер. Елены Баевской).

Для главного героя романа Пруста, констатирует Гудкин, «авункулярное наследство» заменяет дом, и тут тоже возникают совершенно определенные гомеровские параллели, поскольку в ключевых сценах «Одиссеи» эта тема также играет особую роль. Шрам на ноге, по которому Одиссея, явившегося в свой дом в обличье нищего, узнала его служанка, когда-то был получен на охоте, организованной его дядями, а царь Алкиной, предлагающий Одиссею в жены свою дочь Навсикаю, доводится родным дядей собственной жене. Чтобы вернуться домой, Одиссею нужно преодолеть эти авункулярные препятствия, а Марсель, напротив, должен отказаться от родительской системы координат и принять «авункулярное наследство». С точки зрения техники письма это означает отказ от прямого повествования и использование косвенных, окольных приемов развития сюжета. «Одиссея» — хрестоматийный пример несовпадения фабулы и сюжета, но вся хронологическая последовательность событий гомеровской поэмы восстанавливается достаточно легко, причем главную лепту в это вносит сам Одиссей, рассказывающий историю своих приключений. Сложить ее в непрерывное повествование, которое закончится там, где началось, для Одиссея и значит вернуться домой. И если вспомнить о том, что Пруст много раз безуспешно пытался написать «традиционный» роман, «Одиссея» действительно может рассматриваться как «текст-родитель», с которым нужно попрощаться, чтобы прийти к той свободной форме, к пушкинской «дали свободного романа», благодаря которой «Поиски» стали одним из важнейших текстов мировой литературы.

Для сравнения посмотрим, как Гудкин интерпретирует вагнеровскую тему в романе Пруста, точнее всего один фрагмент из оперы «Тристан и Изольда», так называемый тристановский аккорд, который играет важную роль в ключевой любовной истории «Поисков» — отношениях Марселя и Альбертины. Сам этот сюжет, в свою очередь, выступает инверсией отношений Свана и Одетты, у которых тоже было музыкальное сопровождение — соната выдуманного Прустом композитора Вентейля. Если Сван в итоге женился на Одетте, о чем основательно пожалел после того, как его страсть остыла, ибо она оказалась женщиной не в его вкусе (и к тому же переспала с половиной Парижа), то роман Марселя завершается трагически. Когда он отказывается жениться на Альбертине, та погибает, упав с лошади, — но ее смерть окончательно позволяет рассказчику обратиться к своему давнему замыслу: стать писателем. Ситуация, в которой оказывается Марсель, буквально воплощает название оперы Вагнера: он остается triste и isolé, то есть печальным и одиноким. Окончательно он осознает это в Венеции, слушая песню «’O sole mio».

Но это только начало игры аллюзий, которую обнаруживает Гудкин. В письме, которое Марсель получает в Венеции от своей юношеской возлюбленной Жильберты Сван, первая буква ее имени (G) сопоставляется с первой буквой имени уже умершей Альбертины (A), и эти инициалы получают музыкальную интерпретацию, основанную на разных системах обозначения нот: «A (ля) и G (соль) — не только две ноты, расположенные ближе к концу гаммы… Эти две ноты также встречаются в начале „Тристана и Изольды“, при этом отказываясь „сотрудничать“: в прелюдии к опере соль не желает переходить в ля или в тонику». После этой сцены, одной из кульминационных во всем романе Пруста, Марсель уже никогда не влюбится всерьез, и «если описывать любовную жизнь Марселя как сентиментальное путешествие от матери к Жильберте и Альбертине, то здесь оно заканчивается, не получив ни разрешения, ни развязки».

Насколько такие прочтения обоснованны, судить, конечно, читателю: подход Гудкина по определению провокативный. Приведу характерный фрагмент критической рецензии: «Некоторые аргументы Гудкина кажутся убедительными, но в других случаях они несколько натянуты (что признает сам автор, порой прося читателей проявлять к нему снисхождение), часто сосредоточены на мелких деталях и иногда преувеличивают их важность для всего произведения». Да, с этими порой странными параллелями можно не соглашаться, но это не отменяет ни скрупулезности авторского прочтения, ни нескрываемой любви Гудкина к прустовскому тексту.

Некоторые утверждения Гудкина и правда вызывают желание поспорить. Например, я категорически не согласен с его довольно пренебрежительной оценкой фильма Фолькера Шлёндорфа «Любовь Свана» — хотя бы потому, что барон Шарлюс в исполнении Алена Делона, на мой взгляд, одна из лучших его поздних ролей. К тому же в момент выхода книги еще не появилась экранизация «Обретенного времени» Рауля Руиса. Там вроде бы все, как хотел Гудкин: повествование предельно прустовское, да еще и Одетту играет Катрин Денёв, — но местами остается ощущение невероятной тягомотины. И все же прустовский текст в кино и рождаемые им ассоциативные ряды — дело в самом деле увлекательное.

То же «Головокружение» и другие фильмы Хичкока можно интерпретировать в духе микросоциологии Эрвина Гоффмана, написавшего свои лучшие работы примерно в это же время. Хичкок, по сути, тоже был исследователем повседневных взаимодействий, прежде всего в кругу американского среднего класса, и столь же наблюдательным человеком, как Гоффман. Чрезвычайно важный прием в творчестве Хичкока, напоминает Гудкин, — наблюдение за людьми со спины. Этот прием появляется, например, в первых кадрах «Марни» и в знаменитой сцене из «Психоза», где миссис Бейтс выглядит абсолютно по-разному со спины и в анфас. А «Окно во двор» вообще основано на одной из главных идей социологии Гоффмана: жизнь, наблюдаемая из-за кулис, выглядит совершенно иначе, чем если смотреть на нее прямо. Отсюда можно провести ретроспективную линию к анализу ритуалов социального взаимодействия у Эмиля Дюркгейма, старшего современника Пруста. Его имя в тексте «Поисков» не встречается ни разу, но французские ученые, вооружившись принципом «вокруг да около Пруста», эти связи уже, конечно, обнаружили. О связях романа с социологией Дюркгейма и Габриэля Тарда пишет, например, исследователь Жак Дюбуа в статье «Марсель Пруст и социология» (Idées économiques et sociales. 2016. № 186. P. 15–23).

***

Подробнее о том, какие пересечения между Прустом и Хичкоком обнаруживает Гудкин, можно прочитать в недавно опубликованном отрывке из книги, а о его интерпретации эпизода с мадленкой все же стоит сказать отдельно. Для начала напомню этот самый, пожалуй, знаменитый фрагмент романа:

«Однажды зимним днем я вернулся домой и мама, видя, что я замерз, предложила мне, против обыкновения, попить чаю… Она послала за теми коротенькими и пухлыми печеньицами, их еще называют „мадленками“, которые словно выпечены в волнистой створке морского гребешка. И, удрученный хмурым утром и мыслью о том, что завтра предстоит еще один унылый день, я машинально поднес к губам ложечку чаю, в котором размочил кусок мадленки. Но в тот самый миг, когда глоток чаю вперемешку с крошками печенья достиг моего нёба, я вздрогнул и почувствовал, что со мной творится что-то необычное. На меня снизошло восхитительное наслаждение, само по себе совершенно беспричинное. Тут же превратности жизни сделались мне безразличны, ее горести безобидны, ее быстротечность иллюзорна — так бывает от любви, — и в меня хлынула драгоценная субстанция; или, вернее сказать, она не вошла в меня, а стала мною… И вдруг воспоминание воскресло» (пер. Е. Баевской).

Прежде всего, в этом эпизоде прослеживаются все те же авункулярные мотивы: в детстве мадленками Марселя угощает его тетя Леони, заменяя ему мать. Этот эпизод в начале эпопеи открывает именно то произведение, которое хотел написать Марсель; предшествующие страницы оказываются как бы завершением «Обретенного времени», последней книги цикла, после которой «Поиски» надо перечитывать заново. Но почему именно мадленка, а не какой-то другой предмет? С одной стороны, отмечает Гудкин, текст Пруста, написанный спустя несколько десятилетий после основных описываемых в нем событий, намекает, что по крайней мере некоторые вещи остаются неизменными, несмотря на глобальные катаклизмы вроде Первой мировой войны. Пруст «беззастенчиво пытается сохранить прошлое, и отсюда, помимо прочего, происходит его поглощенность устаревшей модой, одеждой и социальными обычаями». В то же время оригинальный текст эпизода с мадленкой изобилует абстрактными терминами, оканчивающимися на -té и созвучными чаю (thé), в который окунается мадленка:

«Vérité [истина], скрытая в воспоминаниях о мадленке, делает brièveté [быстротечность] жизни иллюзорной. Эпизод происходит в состоянии беспрецедентных félicité [блаженства] и réalité [реальности], и только lâcheté [трусость] Марселя может помешать ему выяснить причину. Хотя в этом эпизоде рассказывается о чаепитии (thé), кажется, что в нем речь идет не столько о скромном напитке, сколько о глобальных абстрактных понятиях… Источником повествования становится не только истина [vérité] или любое другое абстрактное слово на té, но и сам thé [чай] — последнее слово в эпизоде с мадленкой, выступающее как метафора конкретного, всего, что исчезает со временем, и того, как говорят нам парадоксы Зенона, что в конечном счете невозможно разрешить с помощью какого-либо общего принципа».

Философский пласт книги Гудкина у многих читавших «В поисках утраченного времени» по-русски, несомненно, вызовет еще один ряд ассоциаций. Пожалуй, главным русскоязычным текстом, связанным с «Поисками утраченного времени», остается цикл «Лекции о Прусте» философа Мераба Мамардашвили с подзаголовком «Психологическая топология пути». На первый взгляд между этой философской интерпретацией Пруста и рафинированным литературоведением Гудкина мало общего, однако на деле эти прочтения неожиданно сближаются. Если Мамардашвили пытается реконструировать опыт внутреннего пути, который привел Пруста к написанию романа, то Гудкин проделывает сходную работу с уникальной формой этого произведения. Свое «истинное» направление, отмечает Гудкин, «роман Пруста выбрал в тот момент, когда стал романом бесконечных отступлений, сбился с пути и начал пускаться в пространные рассуждения, имеющие лишь слабую связь с тем, о чем якобы должен повествовать роман». Функция интертекстуальности здесь понятна: обращение к чужим текстам не демонстрирует интеллектуальный капитал автора, а прокладывает новые ответвления пути, который, как справедливо полагал Пруст, важнее пункта назначения.