Настоящий материал (информация) произведен, распространен и (или) направлен иностранным агентом Наринской Анной Анатольевной либо касается деятельности иностранного агента Наринской Анны Анатольевны.
Меня спрашивают, почему я говорю, что Виктор Голявкин — неоцененный писатель. Ведь его детские книжки и сейчас издаются изрядными тиражами, а роман «Арфа и бокс» выпустили сравнительно недавно в известной серии, где вообще-то издают классику. Такой вопрос, думаю, возникает из-за того, что мы отвыкли воспринимать слова в их первом очевидном смысле: ведь речь идет не о неиздаваемости или полной неизвестности, а именно о неоцененности. Где сейчас детские вещи Голявкина в сравнении, скажем, с «Денискиными рассказами» Виктора Драгунского? Можно ли считать «Арфу и бокс» текстом по-настоящему прочитанным и увиденным?
В том, что нет (нельзя так считать), отчасти вина обстоятельств, времени, места и даже самого автора. Неизвестно, упаковывал бы Голявкин свой абсурдистски наивный взгляд на мир в детские рассказы, будь этот мир вокруг него устроен технически — то есть политически/цензурно — по-другому (а так, чего удивляться, что приближающееся к нонсенсу «Он записку мне пишет: „Пропали наши тетрадки”. Я ему отвечаю: „Пропали наши тетрадки”. Он мне пишет: „Что делать будем?” Я ему отвечаю: „Что делать будем?”» менее популярно для семейного чтения, чем трогательный и понятный рассказ про англичанина Павлю). И, возможно, существуй в тогдашней советской литературной индустрии институт редакторства подобный тому, что был примерно в то же время в Америке, и найдись на Голявкина свой Роберт Жиру или Максвелл Перкинс (первый известен тем, что «сделал» Керуака, второй — Томаса Вулфа), роман «Арфа и бокс» стал бы завершенней, четче и, как теперь говорят, читабельней. А тогда б в нашей литературе первой необходимости — той, что сразу под рукой; той, что в обиходе — была бы эта болезненно ироническая история взросления.
Если уж поминать Керуака, то «Арфу и бокс» во многом можно провести по линии спонтанной прозы. Здесь нет строго выстроенной композиции, сюжетные линии проваливаются в небытие, так и не развившись, но следуя неочевидной траектории воспоминания, — объединенные даже не самим образом пятнадцатилетнего рассказчика, а исходящей от него энергией, энергией отталкивания от принятого порядка вещей.
В связи с этим мальчиком-рассказчиком, постоянно царапающимся о реальность и передающим это забытое ощущение взрослому и обезразличневшему читателю, надо сказать напрашивающееся. Но до того стоит процитировать вышедшее недавно эссе-воспоминание Анатолия Наймана о Голявкине. «Обсуждать, чье литературное влияние Голявкин испытал и в какой степени, не кажется мне продуктивным. Тем более что в период вхождения в литературу и становления тогдашние авторы норовили задвинуться в „глухую несознанку”. Большинство предпочитало выглядеть самородками: никого не читал, пишу из себя, ни на кого не похоже, а если где-то с кем-то пересекаюсь, то абсолютно случайно. У Голявкина это получалось предельно органично: „Хэмингуэй? Не попадался”.»
Неизвестно, вдохновлялся ли Голявкин впрямую текстом «Над пропастью во ржи» (хотя хронологически это — в отличие, кстати, от изданного у нас только в семидесятых Керуака — более чем возможно: перевод Риты Райт-Ковалевой вышел в 1965, а роман «Арфа и бокс» опубликован в 1969). Но это, действительно, не важно. Советская литература шестидесятых зарифмована с западной множеством совершенно неочевидных способов, доказывающих как раз таки очевидное: дух искусства веет, где хочет и как хочет, образы времени носятся в воздухе, связи не обязательно должны быть материальны и видимы.
«И не желаю в любви объясняться. Люблю, люблю, я вас люблю, никто вас не любит, не полюбит, вас могут разлюбить, а я не разлюблю, никто вас так любить не будет, моя любовь сильнее всех, я вас люблю, чего же боле, что я могу еще сказать… Пусть она мне и объясняется, как у Александра Сергеевича Пушкина. С какой стати должен я ей в любви объясняться, а не она мне? Кто это придумал? Я должен ей шептать: „Люблю”, а она мне в ответ: „Что вы сказали? Повторите, пожалуйста, я вас не слышала…”»
Роман Голявкина — это длинный монолог подростка (то есть человека с незамыленным еще взглядом и чувствами), который не готов смириться с необходимостью соответствовать тому, что «кто-то придумал»; тому, как устроено и положено. И, да, как и Холден Колфрид, бунтующий против фальши, против схем, которые жизнь предлагает по умолчанию (любая жизнь, жизнь вообще — «советское» Голявкин употребляет скорее орнаментально). Но в условиях другой культуры, другой литературной традиции и, главное, другой природы таланта хроника этого бунта работает совсем иначе.
«Арфа и бокс» — это в первую очередь ярчайшая коллекция картин памяти. Я мало знаю текстов, прочитав которые можно сказать: «Я все это прямо вижу». И это будет не жеманным преувеличением, а прямолинейным свидетельством. «Арфа и бокс» — такой текст.
Разговор матери героя и профессорши Фигуровской о киноартистах («„Зара Леандр! О! Зара Леандр!” —повторяла профессорша. „Да, Зара, Зара, Зара Леандр!” — повторяла за ней мама. „Лиа де Путти! О, Лиа де Путти!” — восклицала мама. „Лиа де, Лиа де, Лиа де”, — талдычила Фигуровская»), пьянка у афериста Шторы («Загалдели, задымили. Уходили в магазин и приходили»), наставления кинорежиссера, у которого герой снимается в массовке («Ты должен улыбаться не как кретин, не своей идиотской улыбочкой, а лучисто, открыто, ясно и бежать нужно не как пришибленная собака, а как само детство, уяснил?») — все это звучит в ушах, проявляется перед глазами, складывается в отдельное для каждого личное кино про чистоту и жестокость юности. А еще про послевоенный южный город, про погубленные жизнью жизни, про еще не разбитую надежду, про арфу, про бокс.
Вот такая у нас есть книжка. Ценим ли мы это так, как cледует? Не знаю, не думаю.