Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Владислав Ходасевич. О драматическом театре. Статьи 1910—1930-х годов. М.: ГИТИС, 2024
Владислав Ходасевич в настоящее время известен прежде всего как поэт. В нашей статье мы возьмем на себя смелость раскрыть также и его амплуа театрального критика. При этом мы рассчитываем вызвать интерес читателя к рассмотрению творческого наследия Ходасевича в предлагаемом аспекте.
Тексты Ходасевича о драматическом театре довольно ярко представлены в доступных книжных изданиях его трудов — от «Колеблемого треножника» до восьмитомного собрания сочинений. Однако специальных научных работ, посвященных этим текстам, насколько нам известно, не существует. К этой теме до поры мы тоже не обращались, пока не собрали в единый текст «Литературную летопись» Гулливера, фундаментальный и, говорим без иронии, «не имеющий аналогов» совместный литературно-критический труд Ходасевича и Берберовой, появлявшийся на страницах газеты «Возрождение» с 1927 по 1939 год. Когда полный текст «Литературной летописи» оказался наконец доступен для рассмотрения, обнаружился и неслучайный интерес Ходасевича к теме драматического театра. Как выяснилось, напечатанные в упомянутых книжных изданиях тексты критика на эту тему — лишь верхушка айсберга, а сама тема требует пристального изучения.
В настоящей статье мы намереваемся раскрыть конструктивные для театроведческого дискурса Ходасевича концепты, позволяющие увидеть единую логику в различных по жанру и пафосу высказываниях критика о драматическом театре.
Многие статьи, вошедшие в состав «Литературной летописи» Гулливера (далее — Ходасевича), представляют собой отзывы на повременную советскую драматическую продукцию в широком смысле этого слова. Ключевым текстом для понимания отношения Ходасевича к объекту своей критической оценки является его статья «В тупике», вошедшая в состав «Литературной летописи» от 18 февраля 1938 года, написанная по поводу появления в журнале «Литературный современник» пьесы Каверина «Актеры». Отсюда выясняется, что Ходасевич рассматривал советскую драматургию, как и всю советскую литературу, исключительно в рамках ее пропагандистского месседжа, как продукт агитационной деятельности советского правительства. По мнению Ходасевича, установка правительства на агитацию оставалась неизменной, менялся только его выбор носителей потребного для этой агитации литературного стиля — «нужного стиля искали у футуристов, у пролетарцев из группы „Кузница“, у попутчиков и т. д.», пока не остановились на фигуре М. Горького как создателя социалистического реализма, совмещающего в своем литературном методе, по Ходасевичу, противоречащие друг другу задания: реализм в описательной части произведения и агитационную ангажированность в части повествовательной. «В произведениях, отмеченных знаком социалистического реализма, — говорил Ходасевич, — дается, действительно, реалистическое изображение обстановки, то есть быта, пейзажа и т. п. В реалистических тонах намечается также экспозиция романа, повести, рассказа или пьесы, то есть реалистически изображаются природные характеры действующих лиц, их интересы, их взаимное соотношение. Словом, реалистической остается вся статическая часть произведения. Но лишь только действие начинает развиваться, лишь только персонажи приходят в движение, — реализм неизбежно летит ко всем чертям, потому что произведение в целом должно изображать не сущее, а должное: иначе оно не выйдет агитационным, социалистическим. Ход событий подчиняется не законам жизни, а надобностям агитационного задания. Судьбы героев управляются не их подлинными страстями, чувствами, интересами, а конечною целью произведения». Этот придуманный Горьким метод Ходасевич оценивает как «главную язву нынешней советской литературы». По его словам: «Большинство (писателей и драматургов. — В. Ч.) лезет вон из кожи, стараясь соединить несоединимое: реализм с агитацией».
Итак, по Ходасевичу, идейным вдохновителем советской литературы и драматургии, для которых характерен пропагандистский месседж, является М. Горький. На наш взгляд, именно поэтому критик обращает самое пристальное внимание в своем творчестве на эту фигуру: горьковиана Ходасевича требует отдельного исследования, но в рамках нашего сообщения мы можем с уверенностью констатировать лейтмотивность концепта Горького в его театроведческом дискурсе. При этом собственно о пьесах Горького Ходасевич писал на удивление точечно: о «Детях солнца» на заре своей литературно-критической деятельности — в 1906 году, и о драме «Враги», названной им «агиткой», в связи с постановкой Художественным театром в Париже в 1937 году. Драму «На дне» он рассмотрел в своих мемуарах о Горьком лишь как источник для биографической реконструкции личности писателя, посчитав образы Луки и Сатина ее прямыми имплементациями. Однако как организатор и вдохновитель современной ангажированной драматургии Горький фигурирует в театроведческом тексте Ходасевича постоянно.
Наиболее обстоятельно на эту тему Ходасевич высказался в статье «Из истории левой цензуры» («Литературная летопись» от 20 августа 1931 года), написанной на основе статьи Е. Красновской «Максим Горький и Достоевский (Эпизод с постановкой „Бесов“ в 1913 году)» («Красная новь». 1931. № 5–6.). По Ходасевичу, сближение Горького с большевиками и с их лидером Лениным способствовало его переходу от «прежних мыслей о „Человеке“ с большой буквы» к социальным вопросам, решаемым посредством создания пропагандистской литературы. Как указывает Ходасевич, уже в 1905 году Горький резко раскритиковал на страницах социал-демократической газеты «Новая жизнь» философию Достоевского и Толстого «о терпении и непротивлении», в то время как «темная, несчастная страна», наоборот, нуждалась в призывах «к новой борьбе за свободу и справедливость». Именно участие Горького в «партийной социал-демократической печати» послужило одной из причин охлаждения его отношений с Художественным театром, который в 1913 году, в отличие от него, культивировал в своей творческой деятельности «высшие запросы духа». По Ходасевичу, выступление Горького против постановки «Бесов» на сцене Художественного театра было вызвано его пропагандистской, пробольшевистской, установкой: «Горький и вся радикально настроенная пресса считали, что такая постановка — „не ко времени“, что Достоевского надо замалчивать, как „усыпляющего“ классовую борьбу писателя, что его „богоискание“ есть вредный „идеализм“, что надо как можно дальше держаться „больного“ таланта, „оздоровлять общественность“ и прочее и прочее».
Делая обзор советских драматических произведений, Ходасевич акцентирует внимание читателя на пропагандистской установке их авторов, находящихся под влиянием Горького, который, в свою очередь, реализовывал в своей общественной и писательской деятельности директивы партии. Как заметил критик в статье «Послесловие» («Возрождение», 17 сентября 1937 год): «В советской России нереволюционного (лучше сказать — не агитационного) нового репертуара не существует. Агитацией проникнуты и булгаковские „Дни Турбиных“, и те маленькие комедии Катаева и других авторов, которые ставились много раз на эмигрантской сцене и имели успех, на мой взгляд, даже незаслуженный». Покажем некоторые пропагандистские концепты, которые Ходасевич обнаруживает в пьесах советских драматургов.
— «Народ и партия едины». По мнению Ходасевича, в пьесе «Далекое» (1935 год) «„удалось“ Афиногенову показать, что, с одной стороны, мудрое и попечительное начальство обеспечивает счастье массам, а с другой стороны — массы дают начальству необходимейшую зарядку для несения бремени власти. Гармония достигнута» (статья «Пьеса Афиногенова» из «Литературной летописи» от 20 февраля 1936 года). Очевидно, под влиянием наконец достигнутой гармонии в отношениях между народом и их лидерами с колхозниками происходят удивительные духовные метаморфозы: «„Назар Середа, упрямый вдовец, бобыль, хмурый, недоверчивый казак, — полюбил. Это произошло с ним впервые в жизни. У него устанавливается своеобразная дружба с изображением Джиоконды Леонардо да Винчи. Он, как юноша, влюбляется в живую Джиоконду, женщину, живущую рядом с ним“. Все это происходит оттого, что раньше у колхозников „не было молодости, и вот под действием среды, обстановки, новой культуры колхозного строя, молодость возвращается“. Все это без малейшей иронии изложено в новой пьесе Н. Погодина, которая так и называется „Джиоконда“» (статья «Ренессанец» из «Литературной летописи» от 25 февраля 1938 года).
— Негативное отношение к врагам революции: внутренним («белые выведены зверями, да еще и невеждами: генерал Мамонтов не умеет отличить французский язык от немецкого» («Князь Мстислав Удалой» Прута); диктатор и республиканцы, как представители чуждых пролетариату классов («Пролог к Эсклавии» Луначарского и Дейча); политические заговорщики, «действующие по указке московского центра — рыковых, бухариных, тухачевских и т. д.» («Заговор» Вирта); бюрократы, или «коммунисты, „оказавшиеся“ поддельными» («Баня» Маяковского); внешние (в соответствии с пропагандистским клише «загнивающего запада»). Приведем несколько цитат, иллюстрирующих последнее наблюдение: «Если германский городок, то непременно — трупы безработных; если иностранка, то роскошная и нахальная бабенка...» (о пьесе Киршона «Суд»). «...она (пьеса Олеши «Список благодеяний. — В. Ч.) вся построена не на чем ином, как на противопоставлении мира пролетарского — миру капиталистическому, советской России — Западной Европе, Москвы — Парижу. Олеша, таким образом, сопоставляет два мира, два образа, два цикла явлений, об одном из которых имеет он представление самое фантастическое и вздорное». По словам Ходасевича, согласно «советской этике и эстетике» «всякий отрицательный тип должен быть если не расстрелян, то хотя бы арестован». Так и происходит, по его наблюдению, в концовке незавершенной пьесы Горького «Достигаев и другие», поставленной Леонидовым в 1938 году на сцене Художественного театра.
— Идеализированное изображение сторонников революции. В пьесе Прута «Князь Мстислав Удалой» «красные ведут себя героями»; в «Суде» Киршона «если советский инженер из бывших рабочих, то непременно гений»; в «Прологе к Эсклавии» Луначарского и Дейча «по всему видно, что уже недалек час, когда пролетариат расправится и с республиканцами, и с диктатором»; в «Бане» Маяковского советскому бюрократу Победоносикову и сочувствующему ему обывателю Ивану Ивановичу противостоят «положительные герои» «мечтатель, идеолог и провозвестник — Чудаков», «сочувствующие ему: комсомолец Велосипедкин и рабочие Фоскин, Двойкин, Тройкин». Этим героям, по замыслу драматурга в передаче Ходасевича, «коммунизм может и должен вверить свою судьбу. Они доведут его до счастливого 2030 года». Из последнего примера Ходасевича особенно заметна общая тенденция советских драматургов к изображению врагов и сторонников революции по принципу антитезы, как черный цвет противоположен цвету белому.
Само по себе обнажение пропагандистских месседжей советской драматургии, к которому прибегает Ходасевич в рассмотренных характерных случаях, уже является примером реализуемой им антисоветской контрпропаганды в собственном театроведческом дискурсе. Однако критик прибегает также для этой цели и к другим, более изощренным приемам, функциональное значение которых становится ясным в процессе сопоставления создаваемых им текстов с их источниками. Подобных примеров работы Ходасевича с источниками очень много. Приведем хотя бы несколько из них.
Такова, например, трактовка Ходасевичем конфликта хозяина фабрики Рабле с партактивом в пьесе Чумандрина «Фабрика Рабле» (1930 год), реализованная в соответствии с контрпропагандистским клише «внесение раскола между народом и его лидерами». По Ходасевичу, попытка Рабле сократить рабочий персонал своей фабрики продиктована его героическим стремлением сохранить свое дело вопреки государственной политике, враждебной в отношении частного производства: Рабле «принужден сократить своих рабочих, так как советская власть наложила на него слишком большой налог. Он, однако, не хочет сдаваться и решил держаться как можно дольше, ибо любит свое дело и хочет работать. Он решил из ста служащих оставить сорок и продолжать „мучиться“ и „рисковать“». На самом деле, как объясняет женорганизатор Варя Хоботова, один из резонеров в пьесе М. Чумандрина, Рабле решает сократить рабочий персонал своей фабрики, чтобы держать их в вечном страхе увольнения, из них «вить веревки». Под сокращение, по замыслу Рабле, должны попасть в первую очередь немногочисленные члены партии. Этот замысел в целом соответствует его эгоистическому и лицемерному характеру, который проявляется в потребительском и развращающем отношении к окружающим людям. В конце концов, благодаря Варе Хоботовой, шантаж со стороны Рабле рабочего коллектива фабрики и ее партактива не удается; его замысел по расколу между ними терпит фиаско, а сам он окончательно обнаруживает свою вражескую сущность, выдав долговую расписку председателя фабкома Фарафонова за доказательство взятки. Таким образом, в данном случае Ходасевич добивается нужного эффекта аннигиляцией авторской точки зрения, выраженной устами резонеров-большевиков, а также вредительского подтекста во внешне лояльном поведении заглавного героя.
В отзыве на роман Четверикова «Актеры» (1930) Ходасевич утверждает: «Цензура сильно портит ему (режиссеру театра Таганцеву. — В. Ч.) дело: пьесы, которые придется ему ставить, без остатка делятся на две части: одни собирают полный зал и приносят успех, деньги и славу, другие же — никого не собирают, скучны и не нужны, но без них закроют театр, ибо они-то и есть революционные». На самом деле никаких проблем с цензурой у Николая Николаевича Таганцева не возникает. Дм. Четвериков специально останавливается на описании репертуара руководимого Таганцевым провинциального театра, причем в форме несобственно-прямой речи, призванной продемонстрировать ходульность его театральных вкусов: «В Москве, в театральной библиотеке Таганцев скупил, не читая, все столичные новинки, присоединил к ним пьесы, которые не попадали на столичные сцены из-за качества, но хорошо шли в провинции. Это были „стопроцентные“ идеологически выдержанные мелодрамы, с доблестными красными, со злодеями белыми и хорошей дозой любовной лирики: ходкий товар. Припас Таганцев и кое-что из старого хлама, преследуемого гублитом, но который иногда удается протащить. <...> На ряду с новинками мелькал классический репертуар и тут же мелькали милые сердцу обывателя „Чародейки“, „Золотые клетки“ и „Веры Мирцевы“». Как раз подобная мелодрама «из эпохи гражданской войны, где были и княгиня, изъявившаяся как кухарка, и князь, питавшийся исключительно шампанским, и предводитель красного отряда, исключительно благородный и воспитанный молодой человек», была выбрана Таганцевым в качестве основы для премьерной постановки, от которой, как сказано в романе Четверикова, «зависит половина успеха всего сезона». Нужно сказать, что Таганцев не ошибся в своих расчетах: постановка этой «революционной» мелодрамы была принята неискушенным провинциальным зрителем благосклонно. Как видим, Ходасевич приписал Четверикову контрпропагандистский месседж «внесения раскола между государством и народом».
Так же, как в области советской драматургии Ходасевич боролся с ее агитационным характером, обусловленным влиянием Горького, в области собственно театрально-постановочной он столь же непримиримо критиковал советский режиссерский театр, существующий, по его мнению, «в тени» Мейерхольда. Так, он утверждал в статье «Театр автора» из «Литературной летописи» от 21 мая 1936 года: «Как известно, в советском театре до сих пор личность режиссера господствовала надо всем. Спектакль был проявлением режиссерского творчества, воплощением режиссерского замысла, которому подчинялось все прочее: не только индивидуальная игра актеров, но и замысел, и самый текст автора. Предельного выражения достигла эта тенденция, как известно, в постановках Мейерхольда, который Гоголя, Островского, Грибоедова, Шекспира переделывал до неузнаваемости. Мейерхольду подражали другие постановщики, и синодик убиенных авторов непрестанно пополнялся именами Мольера, Расина, Чехова и т. д.». Здесь же Ходасевич высоко оценил идею Тальникова о создании «„театра актера“, который явится в то же время „театром автора“, „где самый талантливый замысел постановщика будет исходить только от автора и актера и полностью служить им“».
В статье «Пиковая дама» («Литературная летопись» от 18 июля 1936 года) Ходасевич конкретизировал свои претензии к режиссерскому дискурсу Мейерхольда, обвинив того в искажении авторской воли драматурга, а также, ни много ни мало, в плагиате: «Можно весьма различно относиться к экспериментам, которые были сделаны Мейерхольдом при постановке Гоголя, Островского, Шекспира. Как бы ни были талантливы эти эксперименты (огромный режиссерский талант Мейерхольда отрицать невозможно), в основе их всякий раз лежало грубейшее искажение авторской воли. Искажение такое нам представляется недопустимым не только из пиетета перед великими авторами, но и по причинам художественным: поскольку форма и содержание в драматическом произведении, как во всяком другом, неразделимы, ни его текст, ни даже только сюжет, не могут быть без художественного ущерба использованы для спектакля, идеологически чуждого или враждебного драматургу. Ставя „своего“ „Ревизора“ или „свою“ „Грозу“, Мейерхольд, в сущности, не переосмысливал Гоголя и Островского, а присваивал их сюжеты и тексты для собственных произведений, художественно порочных как раз потому, что эти сюжеты и тексты с замыслами Мейерхольда не имели органической связи. <...>».
Столь тяжелые обвинения в адрес Мейерхольда как главы советской режиссерской школы, на мой взгляд, были обусловлены как принципиальной позицией Ходасевича по защите принципов «театра актера», так и впечатлениями автобиографического плана от личности драматурга. В целом может быть отмечено удивительное игнорирование Ходасевичем роли режиссера в успешной постановке спектакля. Что касается автобиографических впечатлений критика от личности Мейерхольда, то можно указать на статью «Вельможи» («Литературная летопись» от 13 июня 1935 года), в которой режиссер упоминается в горьковато-ироническом контексте как соратник Ольги Давыдовны Каменевой в ее подковерной борьбе с Марией Федоровной Андреевой за кресло председателя всероссийского ТЕО. От Ольги же Давыдовны Ходасевич в свое время натерпелся... Не можем также пройти мимо значимой оговорки Ходасевича о якобы «неуравновешенном» характере Мейерхольда как человека («Воспоминания Кугеля» из «Литературной летописи» от 1 ноября 1934 года). На самом деле Кугель, на которого ссылается Ходасевич в своей статье, имел в виду творчество, а не личность Мейерхольда. То есть перед нами классический пример «оговорки по Фрейду»: Ходасевич был невысокого мнения о личности Мейерхольда.
Таким образом, пристальное внимание Ходасевича как театрального критика к фигурам Горького и Мейерхольда было обусловлено их лидерством в метаморфозах, произошедших с русской драматургией и театром после октябрьского переворота. Несмотря на всю пагубность их деятельности в отношении дорогого для сердца критика искусства, он верил в недолговечность проводимых ими реформ, в могучую силу русской драматургии и театра к возрождению, в величие традиций русской культуры. Его непримиримая позиция в отношении ангажированного театра генетически восходит к ригоризму М. Салтыкова, П. Чайковского, М. Балакирева, С. Танеева и других выдающихся деятелей русской классической культуры XIX века относительно феномена масскульта. Подспорьем Ходасевичу в его глубоком проникновении в суть деятельности Горького и Мейерхольда в области русского театра и драматургии служило его личное знакомство с ними, особенно с первым. Культивируемый Ходасевичем в суровую эпоху формализма и сталинизма биографический метод оказался продуктивным в его театроведческом дискурсе и предвосхищающим подходы современной гуманитаристики к феномену русской драматургии и театра Серебряного века.