Анатолию Васильеву — режиссеру, педагогу, создателю театра «Школа драматического искусства», главному реформатору российской сцены второй половины XX века, изменившему привычные формы драматического искусства, — не повезло с книгами: есть вышедшая в 2007 году в издательстве «НЛО» «Логика перемен» театроведа Полины Богдановой и разрозненные статьи, стенограммы выступлений, интервью. Сам Васильев будто до конца не верит, что книга о нем возможна, — утопии нет места в нашем времени. Выученик психологической школы (курс Марии Кнебель и Андрея Попова в ГИТИСе), он в конце 1970-х перевернул представление об этом самом психологическом русском театре, поставив в Драматическом театре им. К.С. Станиславского «Первый вариант „Вассы Железновой”» и «Взрослую дочь молодого человека», а позже, на Таганке, — ставшее легендарным «Серсо». Кажущуюся реалистической манеру игры актеров во «Взрослой дочери» он поместил в небытовое пространство. С «Серсо» начались поиски в области игровых структур: коротко говоря, Васильев уходил от «театра задач», когда актер движется по роли от начала к некой цели, и пробовал «театр процесса», когда финал неизвестен, но его можно предчувствовать. Потом долгие годы взращивал совершенно особым образом артистов, тренируя их на Пушкине и Платоне и заодно формируя из «Школы драматического искусства» лабораторию нового театра. В 2006 году в результате конфликта с московским Департаментом культуры режиссер уехал из страны, оставив свое детище (кстати, один из двух российских театров, имевших на тот момент статус Театра Европы) без лидера.
Нынешняя книга, вышедшая в том же издательстве, что и нашумевший «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Лемана, стала трудным чтением и для театральной общественности, и для исследователей искусства — ее обсуждают, но о ней почти не пишут в профессиональных изданиях. На презентации в Электротеатре «Станиславский» осенью 2016 года огромное количество людей просто не поместились на основной сцене и смотрели трансляцию внизу, в фойе. Васильев остается одним из притягательных и малодоступных «спикеров» современности.
Упорство Абдуллаевой, на протяжении многих лет в разных точках мира встречавшейся со своим героем, сделало эту утопию реальностью. Характер собеседницы, ее живой, не скрытый за литературой характер, внимательность и своеволие оценены Васильевым: «охотилась за многими моими „я”, но не убивала их в наших рощах и на окраинах чужих городов, а выращивала что-нибудь замечательное и неожиданное даже для меня самого», — пишет он про Зару Абдуллаеву. Интервьюер хотела сделать книгу, где звучали бы интонации Васильева. Получилась вещь на два голоса: не зря на форзаце через слэш напечатаны инициалы — А.В. / З.А. Внутри 400-страничного тома разворачивается пространство театральной утопии, напрочь лишенной идеализации. Построено оно как сложное, без разжевывания, размышление двух собеседников, один из которых — Васильев — обладает природным, практически несносным, по словам Абдуллаевой, перфекционизмом.
В корпусе текстов «Параутопии» — восемь разговоров, ранее публиковавшихся в «Искусстве кино» (Васильев замечает, что всегда предпочитал этот журнал театральным), один из «Театра», запись репетиций спектакля «Шесть персонажей в поисках автора», найденная Анатолием Голубовским в архиве своего отца, и прочитанная в 2000 году в парижском «Одеоне» лекция «От Гротовского к Станиславскому». Между ними — великолепно сделанные, острые тексты Абдуллаевой, в частности о спектакле Васильева «Серсо» в двух ипостасях: сценической и экранной. Тематически разнородные, эти размышления легко монтируются с диалогами — как если бы один из собеседников, коротко поговорив в соседней комнате на принципиальную для него тему, вернулся к своему визави и продолжил разговор.
Техника «полилога» и позволяет Анатолию Васильеву и Заре Абдуллаевой оставаться все время в плоскости, где прошлое так же современно, как и настоящее. То есть нет разницы: жив Станиславский или нет, устарел Эфрос или актуален по-прежнему. Все они присутствуют в контексте сегодняшнем. В лекции о педагогике Васильев в качестве примера разницы между актером и человеком приводит слова Станиславского, присутствовавшего при смерти актера, который и в этот момент «ломался». И тут же — рассказ Гротовского, которого восхитила бесстрастность буддийских монахов, наблюдающих за самосожжением их товарища. Суммируя обоих, Васильев формулирует свои идеи о современной театральной педагогике. Говоря об актрисе Марии Бабановой, с которой режиссер делал на радио «Портрет Дориана Грея» и «О, счастливые дни!» Беккета, Васильев как ценнейший дар вспоминает ее голос, затмивший все остальное. На похороны Бабановой Васильев пришел с магнитофоном: записал звук молотка, стучащего по гвоздю, и вставил его в фонограмму «Серсо» («Я хотел сохранить от Марьи Ивановны хоть что-то»). И это тоже циничная режиссерская прагматика.
Сам герой предстает то в образе гуру, от которого Абдуллаева его тщательно отмывает, настаивая на том, что этот образ — фикция критиков, не знающих, как подступиться к герою, то как пересмешник-грубиян с неприличными шутками и маленькими брутальными пьесками («когда я с вами, / все во мне как в бане»), то как пугающе откровенный автор собственной биографии (учитель «подходил к мальчикам — я учился поначалу в мужской школе — задирал штанишки под гульфиком и говорил: «У тебя хорошие носочки»). «Победительный маргинал» — звучит где-то в недрах «Параутопии», и эта двойственность объекта физиологически воздействует на читателя, которого то увлекают, то отталкивают. Формула васильевского театра похожа на стратегию Годара — «тоже капризника, раздражителя, гения». И капризность, неуступчивость собеседника Абдуллаевой соседствует с его же покладистостью.
«З.А. Постдраматическим этот <Серсо — прим. ред.> спектакль нельзя назвать.
А.В. Я этого и не утверждаю. Книжка Лемана вышла в 1999 году. А я вывез спектакль в Штутгарт в 1987-м. Двенадцать лет прошло.
З.А. Моя книжка про постдокументализм — не про то, что было (и есть) документальное кино и игровое, а теперь главным прошу считать постдокументальное. Речь идет о промежуточном искусстве… Вы ведь тоже соединяете материал как бы «документальный», то есть натуру актера, и материал, преобразованный ролью, актером, сценическим текстом.
А.В. Это и есть театр. Но мы не говорили еще о том, что я отменял в кинотексте.
З.А. Расскажите.
А.В. Я отменял чистоту изображения.
З.А. Вы его не вылизывали.
А.В. Я вообще отменял чистоту движения камеры.
З.А. Как это?
А.В. Чистота — значит, камера не должна трястись, смазывать хвосты и начала.
З.А. В кино она может и потрястись.
А.В. Нет…»
Техника диалогов Анатолия Васильева и Зары Абдуллаевой построена по принципу эвристичной речи, когда на глазах читателя (или слушателя — ведь в записи этих бесед сохранено живое течение разговора с его неровным ритмом и остановками) рождаются интеллектуальные и чувственные озарения по поводу чеховской пьесы «Вишневый сад», фильмов Киры Муратовой или природы фотографии. Изучая диалог как «структурную опору своей системы», Васильев сам все время находится в диалоге.
Именно встреча двух сознаний обеспечивает напряжение «Параутопии». При том, что это не академическая наука, книгой можно пользоваться, если хочешь стать режиссером или подучиться как театровед. При том, что это не беллетристика, ею можно увлечься как репортажной съемкой живого, очень противоречивого художника и человека. При том, что герой книги — Васильев, в ней есть баланс сил — вопрошающего и отвечающего, поэтому ее можно читать и поклонникам Абдуллаевой, мастера высокой аналитики. Сопрягая кино и театр, человека и актера, личную биографию и работу в театре, умерших классиков и живых современников, чиновников и художников, авторы «Параутопии» выходят за рамки профессионального гетто.