Первые страницы нового романа Джулиана Барнса вызывают примерно те же чувства, что водили пером анонимного автора статьи «Сумбур вместо музыки» (газета «Правда» от 28 января 1936 года): «Слушателя с первой же минуты ошарашивает нарочито нестройный, сумбурный поток… Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются и снова исчезают». Нищий на деревянной тележке, торфяной брикет, одеколон «Гвоздика», комары в Анапе — какой-то набор ребусов, «следить за этой музыкой трудно, запомнить ее невозможно».
Зная автора, можно предположить, что он не будет «потакать вкусам эстетов-формалистов», и сбивающий с толку поток сознания быстро получит объяснение: да, так и есть, мы следим за прямой трансляцией из головы Дмитрия Шостаковича. В 37-м он стоит ночами с чемоданчиком у лифта в ожидании, когда за ним ПРИДУТ, в 49-м едет в Нью-Йорк на конгресс в защиту мира, в 60-м под давлением партийного начальства вступает в партию. Каждый из трех эпизодов сопряжен со страхом, позором, отчаянием, которые съедают душу — и чтобы почувствовать это на своей коже, не нужно быть медиумом. Именно эти страх и отчаяние, именно в такой огласовке хорошо знакомы каждому слушателю симфоний или струнных квартетов Шостаковича. В сущности, Барнс пытается не столько реконструировать ход его мысли, сколько перевести его музыку в слова.
То, что Барнс в 2015 году выпускает роман о Шостаковиче, само по себе не удивительно: его любовь к России известна, а сюжет о гениальном музыканте в противостоянии с тоталитарной системой не нов, но по-прежнему работает — хотя Барнс не был бы Барнсом, если бы взялся рассказывать историю Шостаковича именно в такой версии. Поражают скорее масштабы его эрудиции, глубина, на которой он копает: Барнс знает, как звали диктора советского радио, который вел утреннюю гимнастику (Гордеев), или что кричал Бобров Башашкину в роковом матче с югославами на Олимпиаде в Хельсинки («Титовский прихвостень»). Барнс сыплет пословицами и байками про полузабытых советских композиторов. Барнс цитирует стихи Евтушенко и переписку Тургенева. Проницательный читатель быстро догадается, что для каждой такой детали есть легко опознаваемый источник — это упоминалось в «Свидетельстве» Соломона Волкова, а то в книге «Великая душа» с воспоминаниями детей Шостаковича; к тому же большую часть ссылок расставила в примечании переводчик Елена Петрова, да и сам Барнс не скрывает заимствований. Впрочем, важнее здесь не то, откуда что цитируется, а сам психологический портрет, возникающий из этих деталей; это Шостакович, которого надо было домыслить — и сделано это чрезвычайно убедительно.
Шостакович у Барнса — человек, который вечно разрывается между двумя мирами. У первого мира разные обличья: это мир родительского дома, мир отношений с женщинами, мир официального искусства и партийной над ним опеки, мир бытовой, материальный, видимый. В нем все не точно и не окончательно, в нем сложно выразить себя и добиться определенности чувств, в нем врут, предают и заставляют заниматься тем, что противно совести. Этот мир можно до известной степени контролировать, полагаясь на приметы или устанавливая сложные невротические ритуалы: Шостакович учит детей поднимать руку, предупреждая о повороте, даже когда они едут по пустынным лесным дорожкам; и заставляет домашних одновременно запускать маятники всех часов в доме по сигналу точного времени. Но удержать этот мир под контролем нельзя: хаос неизбежно прорвется наружу; тем более, у этого хаоса есть имена и должности — люди, которые сознательно создают обессиливающий страх, выматывающее душу ожидание разгрома, разноса, черного воронка, который может приехать в любой момент — или никогда. Барнс препарирует этот страх с точностью естествоиспытателя, эта психологическая анатомия сопоставима с лучшими текстами о жизни души на грани ареста и уничтожения, с «Кругом первым» Солженицына или «Московской улицей» Ямпольского. Но это не роман о страхе, поскольку страх — всего лишь принадлежность мира первого.
Но есть и мир второй. Это мир звуков, которые внутри, он полностью в твоей власти, и в нем царит абсолютная свобода. Он не требует никаких подпорок в мире первом, можно обойтись даже без рояля: Арам Хачатурян вспоминает, как Шостакович сочинял Восьмую симфонию — в небольшом сарайчике в бывшем птицесовхозе под Иваново; «Любопытно, что пока он не закончил партитуру, никто никогда не слышал из его “кабинета” ни одного звука. Он писал ее за маленьким столиком, прибитым к стене, почти не притрагиваясь к инструменту». Единственный страх, связанный с этим миром — что тебе не позволят записать все, что звучит внутри. Первому миру нужна дань, плата за возможность что-то делать в мире втором, единственная стратегия выживания здесь — делать то, что от тебя требуют, не вовлекаясь в это разумом и сердцем. Но иногда эта плата оказывается невыносимой.
Шостакович у Барнса постоянно оказывается перед неразрешимым вопросом — где пределы того, на что можно пойти, чтобы сохранить внутреннюю свободу. Противоречие, которое устанавливает Евтушенко в стихотворении «Карьера» — есть Галилей, а есть ученый, который «знал, что крутится Земля, но у него была семья», не вполне верно: Шостакович — это одновременно и Галилей, и тот, у которого семья, просто обе ипостаси существуют в параллельных мирах. Трагедия еще и в том, что этот выбор, вместе со всей машиной государственного страха, обрушивается на человека гиперчувствительного — он падает в обморок, когда бывшая возлюбленная рассказывает о жизни в лагере, он рыдает, когда сообщает друзьям, что вынужден был вступить в партию, его убивают не только страхом — но и почестями, и мелкими компромиссами, и постоянным сознанием собственной неправоты. Единственное, что отчасти его оправдывает — хотя бы в собственных глазах — это музыка, которая из атрибута мира второго, порождения свободы и гармонии, все больше превращается в отражение мира первого, слепок истории страны, трансляцию из собственной души. В 1960 году Шостакович сочиняет струнный квартет, который собирается посвятить памяти самого себя — но потом меняет посвящение на «памяти жертв фашизма», глядя из мира второго, понятно, что и обе эти формулы, и вся его музыка, начиная с конца 30-х — об одном и том же.
По воспоминаниям знакомых, Шостакович всю жизнь носил во внутреннем кармане пиджака обернутую в полиэтилен вырезку из «Правды» от января 36-го — ту самую роковую статью про сумбур вместо музыки. Точно так же Шостакович у Барнса повсюду носит с собой свой страх, воспоминания о том, где он солгал или изменил себе. Наверное, в этом портрете не хватает несколько важных красок, в нем отсутствует блистательная ирония Шостаковича — «Антиформалистический раек» и письма к Гликману, способность доводить ритуальные партийно-правительственные формулировки до абсурда, перекладывать их на язык героев Зощенко, обезвреживая тем самым зло мира первого. Шостакович, который пишет другу из эвакуации: «Я начал забывать многие слова, но хорошо помню следующие: хлеб, масло, полкило, водка, двести грамм, пропуск, кондитерские изделия и немногое другое», который рассказывает о празднике в Одессе, дважды перечисляя в алфавитном порядке фамилии членов Политбюро с инициалами, практически первый советский концептуалист — наверное, такой Шостакович не переводим на иностранные языки. Но вместе с тем, у Шостаковича (вернее, у Шостаковича в интерпретации Барнса) есть одна важная черта, которую очень уместно было бы перевести на сегодняшний русский: это склонность в любой непонятной ситуации судить прежде всего самого себя. В ситуации, когда отечественная интеллигенция в публичном поле в основном набрасывается друг на друга с позиции абсолютной моральной правоты, эта установка сознания выглядит шокирующе непривычно. Шостакович с его безжалостным самоанализом, с его повторяющимися, словно в симфониях или струнных квартетах, мотивами вины и отчаяния — это узник совести в самом прямом значении этих слов; Барнс пересказывает историю о том, как Шостакович на отдыхе судил теннисный матч с участием председателя КГБ Ивана Серова — и с особенным сладострастием повторял фразу «С судьей не спорят»; в более широком смысле, герой «Шума времени» постоянно обращает эту фразу к самому себе. Вряд ли Барнс добавит что-то новое в вопрос о гении и злодействе, остающийся в России предметом живой общественной дискуссии, но гений и совесть, гений и способность знать о себе все и не прощать себе ничего — для него определенно неразделимы.