Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Игорь Гулин. Три повести: Юля Ким. Запрет на обгон. Ощипанные глаза. СПб.: Jaromir Hladik Press, 2024
Для читателей, не следящих с профессиональной пристальностью за всеми новостями издательского процесса, выход книги художественных текстов Игоря Гулина мог оказаться неожиданностью — но неожиданностью приятной. Это язвительная и остроумная, изящная и нежная, разнообразная и убедительная проза; она злободневна («после чтений в салоне у баронессы эфрусси митя сказал, вернешься в россию — будешь как горький. ага, дедушкой свореализма»), иронична («застой и мемы, говорит нина, — две вещи, в которых я по-настоящему разбираюсь»), полна метких наблюдений — как за миром («вернувшись, я ожидал шоковой встряски, но оказалось, что катастрофа слегка застоялась и тут, и там. реакции на кошмар (сегодня это рафах) превратились в рефлекс: ужаснуться, проклясть — как почистить зубы»), так и за собственным становлением («текст набряк, застоялся. как гнойнику, ему нужен прокол. как старший тарковский, я заканчиваю иглой»). И самое, быть может, (в сегодняшних обстоятельствах) важное: от книги веет чувством удивительной свободы. Автор легко перемещается по странам (Россия, Германия, Франция) и городам (Москва, Берлин, Париж), запросто тасует языки («ты, конечно, не панишмент фор олл май синс, но безусловно фор сам оф зем») и эпохи («хорошо, сел. заказал кофе, приправленный прахом нины берберовой»), непринужденно относится к авторитетам («нижегородский философ делез») и совершенно лишен пресловутого страха влияния (не пряча генеалогию своего письма, но, наоборот, прямо о ней рассказывая: "«я — улитинец и бланшист»).
Но один из парадоксов гулинской прозы состоит как раз в том, что за обаятельной и чарующей свободой текста довольно отчетливо мерцает несвобода автора.
Эта несвобода гораздо менее тягостная, чем у того же Павла Улитина (андеграундного классика, которого Гулин числит в предшественниках), и все-таки значимая. Улитин был закован в амплуа «неписателя» (так как писателями в СССР считались лишь члены Союза советских писателей), не мог избавиться от этого амплуа, находясь на родине, и не имел возможности родину покинуть. Однако и Игорь Гулин закован в амплуа «неписателя», и тоже до сих пор не мог избавиться от него. Только если в случае Улитина «неписатель» значило «непризнанный, неизвестный, непрофессиональный прозаик», то в случае Гулина «неписатель» значит «признанный, известный, профессиональный критик».
Еженедельные колонки Игоря Гулина в «Коммерсант Weekend» уже более десяти лет привлекают всеобщий интерес читающей публики; некоторые из этих колонок становятся настоящими событиями, провоцируют важные дискуссии и громкие споры. Множество авторов, работающих на переднем краю русской словесности, почитают за честь удостоиться критического внимания Игоря Гулина и несомненно радуются, если Гулин пишет рецензии об их книгах (и, несомненно, огорчаются, если не пишет). Весьма вероятно, что Игорь Гулин — лучший литературный критик России (в этом качестве он был отмечен Премией Андрея Белого в 2014 году и премией «Неистовый Виссарион» в 2021 году), однако самому Гулину такая ситуация должна казаться закабаляющей: увы, от него не ждут поэзии, прозы, исследований — ждут только (умных, проницательных, восхитительных) рецензий. Максимально доброжелательное заточение, нежная плюшевая темница, навязывающая (очень бережно и эмпатично) одну-единственную роль — обозревателя чужих гениальных текстов. (Как саркастически замечал другой андеграундный классик: «Молодежь мне скажет: вы нам уже неинтересны, но для понимания нас вы отлично подходите. Так что давайте, мы будем вам показывать свой гений, а вы давайте понимайте».) Из этого субкультурного шибари рано или поздно хочется выпутаться — «я, выкормыш воздуха, постоянный автор транслита, один из создателей носорога, срал ебал эту затхлую субкультурку. поэтому я не писал девять лет» — но только как это возможно сделать?
Как справиться с длинной тенью, отбрасываемой сотнями опубликованных рецензий?
С долгой памятью о собственном вечном амплуа литературного критика?
С ожиданиями людей, привыкших читать «Коммерсант Weekend»?
Кажется, эта парадоксальная задача освобождения от прошлого во многом определяет основные формальные особенности и стилистические черты гулинской прозы.
Рассмотрим отрывок, взятый почти наугад:
«цветаева — контр-авангардист. она разыгрывает поединок поэзии и политики. политика — красные грызуны, поэзия — флейтист; первая — из россии, вторая — хуй знает откуда. та и другая сила враждебны жизни — стихии еды и сна (германии). Политика угрожает ей смыслом (будущим). у поэзии — только звук, но она конечно сильнее. расправившись с крысами политики, она решает доебаться до мышей жизни. тут работает чистая сила негации, восхитительно истерический todestrieb (влечение к смерти)».
В целом перед нами — сложное и тонкое рассуждение автора о культуре, которое совершенно органично смотрелось бы в пятничной колонке для «Коммерсант Weekend». Однако Гулин намеренно «прошивает» это культурологическое рассуждение обсценной лексикой — и таким образом смещает весь текст куда-то в сторону, прочь от критического дискурса. Прием такого «смещения» используется неоднократно: мысли о философии Якоба Таубеса («таубес пишет о главном вопросе апокалиптического мышления. это вопрос „когда?“. когда уже наступит конец? войны вопрос обостряют, но он и так вполне остро стоял») увенчиваются выводом «сколько, блядь, можно?»; вполне академический пассаж, посвященный живописи Гюстава Моро («Моро пишет то, что писали тысячи раз, — общие места европейской живописи: терзаемых прометеев, пронзаемых себастьянов, обвиваемых лед. в его работе с банальностью есть отрыв от традиции. намек на него — в незаконченности полотен. по формализму: недоделанность и являет сделанностью, обнажает медиум — мазок, линию, холст. но тут — другая задача. незавершенность указывает на разрыв не в форме, а в смысле») предваряется сниженным вступлением: «коняшка, ты ебанулся? — так будто бы спрашивает дева единорога на картине моро. у моро вообще все охуевшие: герои, святые, монстры недоумевают, как они оказались в этих диких ситуациях» и т. д.
Как правило, обсценная лексика нужна для передачи мощного чувства (бессильной ярости у Эдуарда Лимонова, веселого куража у Венедикта Ерофеева и т. д.), но у Гулина нецензурные слова подчеркнуто спокойны и не несут никакого эмоционального заряда. Их функция сугубо механическая — служить точками опоры, используя которые можно сдвинуть произведение, переместить его из домена чуть отстраненной культурной аналитики в домен субъективной, предвзятой и страстной художественной речи.
Переходя от отдельных фраз к целым главам/фрагментам, мы должны заметить, что упомянутые «рассуждения о культуре» возникают не сами по себе, но, как правило, в результате бесед автора с другими (весьма известными) литераторами. Гулин ведет диалоги с Марией Степановой, Глебом Моревым, Полиной Барсковой, Варварой Недеогло, Оксаной Васякиной и т. д. Но и здесь происходит смещение, так как автор зовет своих знаменитых собеседников просто «маша», «глеб», «полина», «варя», «оксана»: «когда уже ввел в текст тебя, переключать указательность некрасиво, однако усевшись под новыми (уже парижскими) руинами, мы обсудили, что оба мы — люди метонимии, так что эту главу я пишу для тебя, полина. ты помнишь тот маковый торт?», «маша, ты здесь возникла, когда текст уже запустился — сама предложила зайти. это — обмен жилплощадью. здесь, на монпарнассе, — же сюи ан гардьен де та шьен. ты — теперь в моей повести», «автофикшен порочен. (оксана, если ты это читаешь, не обижайся, — тебя я люблю!) он валоризирует опыт». Подобное зашифровывание нужно для той же цели: уйти в сторону от критического и культурологического модуса письма (в тексте рецензии не может быть просто «полины» или «оксаны» — требуются фамилии: Барскова, Васякина). Так «высокая словесность» снижается до уровня досужей болтовни, дружеского перешептывания, приятельского трепа, уютных (и не слишком обязательных) печек-лавочек. Безличное становится личным; автор, привыкший годами сохранять «критическую метапозицию», с явным удовольствием «влипает» в литературный быт и обретает там совсем другой голос. (И вместо «Варвара Недеогло и Игорь Гулин обсуждают новое произведение» пишет лирически: «я показал повесть варе, и та устроила мне просто царский разъеб — ein koniglich gefickerei».)
Последняя цитата демонстрирует еще один типичный для Гулина прием — включение чужих реакций на произведение в текст самого произведения: «денис ларионов спросил, это лавстори или стэндап? он же сказал, давай продавать места в твоих текстах, можем здорово заработать», «завьялов сказал, ему мои тексты не нравятся, в них слишком много мата». Казалось бы, такое стороннее комментирование, сознательное дистанцирование от текста характерны именно для критики (которая стремится учесть все, взвесить любые pro и contra, чтобы вынести в итоге неуязвимое, закованное в броню идеальной аргументации суждение), однако в прозе Игоря Гулина это приводит к эффекту прямо противоположному. Перед читателем обнаруживается вовсе не отлаженное теоретическое построение, но растрепанная, разбросанная work in progress, создатель которой не желает отстраняться от своего труда и вместо отправления холодной рефлексии реагирует на любые замечания горячо и остро («я обиделся и решил, что теперь мата будет в десять раз больше»).
Таким образом, усилие освобождения (от амплуа «литературного критика» — в пользу амплуа «писателя») передается в тексте через ряд вполне конкретных точек: несколько непристойных слов, лишенных всякой непристойности, несколько узнаваемых имен, лишенных всякой узнаваемости, несколько отстраненных комментариев, лишенных всякой отстраненности. В результате речь, вроде бы полностью сосредоточенная на «культуре», от этой «культуры» уходит, ускользает, становится «естественной» и «непосредственной». Это ускользание (через принятие ситуации и последующую череду аккуратных сдвигов) кому-то напомнит детурнеман французских ситуационистов, а кому-то — трюк барона Мюнхгаузена с вытягиванием себя за волосы из болота. Но обе ассоциации будут не совсем верными, поскольку и ситуационисты, и Мюнхгаузен действовали очень рационально, слишком хорошо понимая, чего именно и какими средствами они хотят достичь.
Гулин же вводит в текст иной, не рациональный мотив.
Здесь нужно подняться от уровня фрагментов на уровень книги, которая представляет собой триптих — состоит из трех повестей. Каждая из повестей адресована женщине: романтической собеседнице («Юля Ким»: «у тебя изряднейший хюбрис, тебя занимают гевальт и махт. ты похожа на строчную букву, но я не люблю прописные. у тебя два роскошных поклонника, и зачем тебе я — непонятно»), маленькой девочке («Запрет на обгон»: «вернувшись, я пытаюсь найти перспективу. будущее, как бы часто ни хотелось его отменить, наверное, будет. ты, агнюха, — самый близкий мне его обитатель»), доброй давней подруге («Ощипанные глаза»: «ты предложила мне: будь как перек — дойди до площади сан сюльпис (идти тебе два шага), садись и пиши»). И именно три этих адресатки становятся путеводными звездами, помогающими автору «эстетически завершить» произведение. Мелкодисперсная среда текста, составленного из рассуждений, рефлексий, переговоров, приколов, комментариев, намеков и шуток («позже пришлось нажраться и спорить с кириллом про сталина и серенко») не разваливается на части, не рассыпается в прах потому, что в каждом из трех случаев ее удерживает могучая сила обращения, призывания: «юля!», «агния!», «маша!». Огромный объем нежности, любви и сердечного тепла поднимается, как облако, над страницами, и заполняет собой все пространство книги (превращая ее из очередного набора фейсбучных записей в единое убедительное высказывание).
В этой нежности есть и неловкость (автор любит постоянные уточнения и уточнения уточнений), и куртуазность (автор умело использует фактор дистанции, столь характерный для жизни в XXI веке), и, пожалуй, смущение: откликнется ли кто-то на его зов? Впрочем, вопрос отклика не так важен; гораздо важнее то, что в виду этого зова моментально бледнеет вся «культурология», любой «критический дискурс», какие угодно цитаты из Беньямина или Жирара, и автору удается ускользнуть в воздушную, очень нервную (а местами — почти судорожную) прозу. Это эмоциональное ускользание из-под окаменевшей маски мировой культуры имеет мало общего и с выверенной рецептурой ситуационистов, и с парадоксальной механикой Мюнхгаузена; скорее следует вспомнить позднесоветских «чудиков», тоже остро ощущавших ограниченность любого социального амплуа и тоже пытавшихся куда-то ускользать посредством странных слов, нелепых жестов и абсурдных проектов. О таких «чудиках» любит писать Гулин-критик; о них же вспоминает (в Берлине, в очередной беседе с «агнюхой») Гулин-прозаик: «— а ты зачем опять эту „калину красную“ смотришь? — ну ты же смотрела тридцать раз „тоторо“. я тебе обещаю, ты вырастешь, и я приеду куда угодно с кинопередвижкой и полной фильмографией шукшина».
Это ли не чудачество: смотреть в Берлине «Калину красную»?
Зачем?
Затем, что «шукшин понимал: проявить средостение, мякотку жизни можно только сделав видимой технику <...> так и должно работать кино (и может работать письмо): не собирать чемодан на тот свет, но продлевать ненадолго свет тела, сегодня кажущегося обреченным». Это хорошо звучит, однако главная черта всех позднесоветских «способов ускользания» всегда заключалась в полном отсутствии гарантий; никогда не ясно, чем в итоге окажется очередной «перформанс» очередного «чудика»: гениальным прозрением или мертворожденным умствованием, художественным шедевром или избитой пошлостью, освобождающей перспективой или гримасой конформизма? (Кинематограф Шукшина — провал или триумф? А проза Павла Улитина? А телесеансы Анатолия Кашпировского? А торсионные генераторы в гаражах советских инженеров-конструкторов?)
У прозы Игоря Гулина тоже не было никаких гарантий.
Но ей удалось — двигаясь не про- , но реактивно, странно выворачиваясь в собственных суставах, находя зыбкую опору в лелеемой и ненавидимой субкультурности, ориентируясь на несколько дорогих имен, падая (спиной вперед, как тот ангел) в неизвестное, она обнаруживает выход в новые пространства свободных и оригинально звучащих слов.