Улучшить КПД разрыва людей на части

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Михаил Феничев. Лирика. Рига: Überbau, 2026

В ранних трактатах Павла Пепперштейна упоминаются три жеста: полагающий жест, жест защиты и прощальный жест. Первый — «жест „креации“, с помощью которого автор (в порядке своего „богоподражания“) творит „миры“», второй — «жест, с помощью которого создатель дистанцируется от созданных „миров“, когда они становятся угрожающими», третий — «жест, адресованный „мирам“, теряющим свою актуальность». Безусловный петербуржец Михаил Феничев — не московский концептуалист, но в его галлюциногенно-фантастических текстах все три жеста явно ощутимы. 

Тексты Феничева для 2H Company и «Есть Есть Есть», на мой взгляд, лучшие в русскоязычном рэпе. Не самые изощренные технически, они берут фантазией, объемом перелопаченного материала. Если встраивать их в корпус современной русской поэзии, они оказываются связующим звеном между постмодернистскими интерпретациями «твердой» фантастики и киберпанка (в поэзии, вероятно, можно назвать Федора Сваровского, но с прозой тут связей больше — недаром одна из центральных вещей Феничева называется «Сорокин-трип») и современными вирд-текстами таких авторов, как Анна Гринка или Максим Дремов. Но не меньше связей здесь с поэзией классической — пусть эта связь травестийна. 

Довольно частая претензия к рок- и рэп-поэзии, она же демаркационная линия, состоит в том, что без музыкального сопровождения эти тексты не работают. «Без Ильи Барамии, Александра Зайцева, Алексея Помигалова и других представить бытование стихов Феничева невозможно», — пишет в предисловии композитор Леонид Десятников. Если бы это было так, не стоило бы публиковать книгу: поэтическая книга как раз выпускает текст на чистое поле без музыкальных помощников и тестирует его на тех оборотах восприятия, которые может предложить читатель. Технические провалы тут же становятся видны — хотя здесь и стоит вспомнить, что эти вещи создавались под читку, которая их скрадывает. Но напор фантастических образов таков, что огрехи превращаются в щепки, сносимые потоком (он же флоу). Одна из самых известных вещей Феничева, «Рэп больше не кал», вновь заставляет вспомнить о Сорокине — не только из-за буквализации скатологического образа, но и из-за той тотальности, конвейерной плотности, с какой текст ложится в литературу. 

Здесь есть прикладные вещи — большая рэп-экскурсия по Русскому музею, где Феничев приспосабливает свою манеру к пересказу биографий и описанию картин авангардистов. Есть и рэп-оперы со сквозным сюжетом — таков, например, альбом «Есть Есть Есть» «Сказки для Кейто», также развивающий мотив экскурсии. Но бо́льшая часть феничевских вещей — это законченные рассказы в стихах, пусть, написанные от первого лица, они и отвечают определению лирики. По большей части эти истории петербургские. Вайб самого города описывается формулой: «А почему себя здесь вечно чувствуют все на ветру? / А потому что в городе этом всех вертят на …!» Выясняется, что апокалиптическая сторона «петербургского текста» идеально монтируется и с киберпанком (здесь, например, живет Ингердроид), и с невротическим нарративом нынешней волны русской эмиграции. И то, и другое, и третье заинтересовано в герое-аутсайдере, в испытателе мира — то наивном, то злополучном; то недотепе, то трикстере; то докторе Ватсоне, то докторе Моро. У Феничева галерея аутсайдеров разнообразна: от человека, который, осознав свою смертность и омежность, обратился на курсы саморазвития и получил диагноз «латентный мудак», до потребителя канала «Никита Бесогон», верящего во вредоносность 5G и гендерной инклюзивности; здесь Феничев, кажется, отсылает к типажу обывателя-перед-телевизором, в чью шкуру постоянно влезал Пригов. Впрочем, это может быть и сигма-герой, способный до усрачки напугать галактического обывателя, и даже Сатана, которому на роду написано быть отщепенцем и не уметь даже как следует насладиться отпуском. 

У рэпа на русском есть отчетливое политическое измерение, феничевский не исключение. Политрефлексия, обильная уже в текстах 2010-х, в 2020-е выходит на пик, оставаясь внутри жанра киберфольклорной байки:

Хардкор! Хотелось бы покачественнее фольклор.
Хардкор! Но каково время, такой и в сказке лор.
Хардкор! Запульсировал глубинно биточек.
Хардкор! Из вмурованных в стены радиоточек.
Хардкор! С пенсии снова вызван работяга.
Хардкор! И загудел, начав морозить, Свияга.
Хардкор! Забубнил, включившись, пузатый Садко:
«Кто вам сказал, что тут когда-нибудь будет легко?»
Хардкор!

<…>

Так применять хитро крестики изобрело начальство,
чтоб с божьей помощью улучшить КПД разрыва людей на части. Пуск!
И железная х.рлага красиво ушла высоко,
но ее продолжение видим благодаря волшебству Садко.
Вот на радаре вдруг замер траектории пунктир,
не достигнув цели, значит, ракета перешла в иной мир.
По небу летя, мгновенно аннигилировалась от удара о коровку божию,
естественно, которая не пострадала.

Меметика этого новейшего текста лежит на поверхности. В других вещах ее нужно выкапывать из памяти (легко ли вы вспомните, кто такой Аркадий Мамонтов?) или из контекстов, боковых по отношению и к поэзии, и к новостям. Так, в «Цикаде» мы наблюдаем сложный микс двух нарративов самосовершенствования: шпионского (отсылка — к криптографической городской легенде Cicada 3301) и монашеского, шаолиньского, опосредованного, скажем, фильмом «Убить Билла». В итоге получается на редкость нервное повествование про «успешный успех»: «Ну же, проснись! Цикада-цикада! / Личинкой быть хочешь всю жизнь? Цикада!» Феничев неизменно отлавливает рождение политики из духа социалочки. В мирах будущего от корпоративности и капитализма никуда не денешься: «На той неделе решился на полувековой кредит, /, а как же, иначе необустроенность, отчуждение обществом, и все — гепатит»; «Раньше хранил траекторию искусственный ум, но профсоюз настоял, чтоб наши пальчики / хоть чем-то заняты были». Пугающий — потому что реалистичный — вариант выхода из этого лабиринта нарисован в песне «Дзен и искусство ухода за АК-47», но есть и другие — там тоже весело и страшно. 

Разумеется, тексты Феничева насквозь аллюзивны не только в отношении сетевых и политических мемов. Они пронизаны литературностью — от замечательного «Филипа Дика» до новейшей «Органики», где «в голове у этого мужичка / медленно вянет органика» и мы сразу вспоминаем «Органчик» Салтыкова-Щедрина, к которому подходит и феничевская мантра: «Бог, смени на кремний белок!» Петербургский текст и здесь не дает о себе забыть: 

…из коридора на меня смотрит старуха в серой шали.
Древний рефлекс с эффектом парализующего страха,
природой выдуманный убеждать птиц-убийц, что ты окаменевшая деревяха,

тут не сработал: ко мне шла не шагая,
кто это? Дама пик, процентщица… Ой, горбоносая какая!
Вспоминаю ее фото с урока литературы,
ее стихи восхищенно вещала учитель…, но я не мог слушать — бабы, дуры, 

хихикали. И детали «трагедийного письма» 
ушли в тень трагедии, что, может 
во мне деталь какая-то девчонкам смешна. 

За этой встречей следует современный ремейк «Поэмы без героя», написанный от лица человека, который совсем не собирался попадать на бал мертвецов-декадентов. Но в таком броске в прошлое есть логика — обратная сторона оптимистической футурологии. Фантастика и пафос постоянно заземляются, иронически стопорятся, флоу же спорит с этим торможением. Несмотря на то что иногда Феничев, помня, что «ни один тиран с Земли, / услышав твои мелодии, / не решил уйти с поста», выдает вещи в духе галичевского «Прощания с гитарой», распрощаться с музыкой невозможно, она уводит все дальше. Может быть, поэтому он принял решение расположить тексты в обратном хронологическом порядке — от альбома «Алмазная вечеринка», выпущенного под обновленной маркой IIIH Company, до «Психохирургов», которым, ужас, уже 22 года. Мы движемся в будущее, в котором, по-хорошему, нечего ловить, так что почему бы не совершить долгую прогулку в обратную сторону. Как положено, с постмодернистским ироническим обыгрыванием — хотя Феничев понимает, что от иронии тоже часто хочется сбежать куда глаза глядят. 

Анна Родионова. Спектр. М.: Новое литературное обозрение, 2026 

За четыре года, прошедшие с публикации дебютного «Климата», Анна Родионова стала одним из главных лиц экологического письма на русском языке. Это подтверждается и ее участием в экопоэтическом журнале «Гало», и филологической работой с наследием Михаила Еремина, и, конечно, собственной поэтической практикой. В предисловии к «Спектру» Никита Сунгатов вписывает Родионову в ряд англоязычных и русскоязычных авторов, для которых «экологическое мышление становится не только темой, но и методом». Интеллектуальное становление этих авторов проходило под знаком объектно-ориентированной онтологии и «конца человеческой исключительности», понимания, что нет какой-то природы, отдельной от человека, а есть «единая гибридная реальность, где органическое и неорганическое, живое и мертвое, естественное и искусственное постоянно переплетаются, заражают друг друга, производят новые конфигурации». В авторском манифесте, открывающем книгу, Родионова пишет, что она — «о том, как замечать все это, в том числе — замечать момент, когда кажимость превращается во что-то другое. Может быть, в знание. Может быть, в горечь, нежность». Границы стираются, таким образом, не только между человеком и природой, но и между разными способами познания и эмоциями. Сами стихи в такой парадигме оказываются не результатом труда, а предварительными условиями. Соответственно, и выглядят они как набор условий, промптов для интерфейса. Видеорегистраторных предложений, почти назывных, почти протокольных: 

Овод, строка просыпаются с устойчивым плюсом.
Это не запуск сайта, но теплые дни, контраст для
движения. Темные паттерны: небольшая слеза
справа от кнопки выхода, и ее нельзя не задеть.
Полупрозрачная — счетчик крутит число неосознанных
переходов. Слабая надпись у лба, отключающая глаза
для того, чтобы контур задел виджейский фототропизм.
Свет сахара. Волны. Висок, удаляющий ветер
в режимный сплит.

Такого в книге очень много: «Перенос цвета, сока, / естественной неудачи, спрятанной флоры», «Стрим: солнечные следы с острым углом», «Пермакультура желания выжить, есть». Далеко не всегда стихотворение Родионовой — такой плотный поток, как в примере выше: часто оно собирается из разнонаправленных и графически разделенных фрагментов — так, например, происходит в цикле «копия-пыль». Более непрерывные и более дискретные тексты образуют в книге свой ритм. Традиционно этот ритм сравнивают с дыханием, но возможны другие метафоры — например, более или менее густой растительности; вообще важное свойство поэзии Родионовой в том, что, несмотря на строгий, почти лишенный юмора (но не остроумия) язык, она провоцирует активное читательское сотворчество. 

Подобное письмо напоминает уже не столько о Еремине, сколько о Драгомощенко, — но, пожалуй, больше всего о Денисе Ларионове (хотя у него оно поставлено на службу невротическому, а не терапевтическому). Впрочем, возможны более дальние ассоциации. Так, в знаменитой статье Михаила Гаспарова «Фет безглагольный» анализируются четыре хрестоматийных стихотворения Фета: «Чудная картина…», «Шепот, робкое дыханье…», «Это утро, радость эта…» и «Только в мире и есть…». Все они используют безглагольные, назывные предложения: рассказывать — значит показывать, в том числе показывать природу. В двух стихотворениях природный дискурс тесно переплетен с любовным — и это возвращает нас к типу письма Родионовой: неверно думать, что оно лишено аффекта. Аффект есть, но он называется в ряду других явлений, проборматывается: «Кричала, когда узнала, читала / и открывала заново» или «Мне жаль сопутствующие товары, органические / островки на мусорных полигонах». В каком-то смысле аффектом можно считать акт воображения, создающий рябь ассоциаций для простых вещей: темноты, тени, дождя, воздуха, острова.

Помимо конструирования собственных интерфейсов под текущие задачи, Родионова работает с готовыми: показателен цикл «фикции, растр», посвященный «стандартным обоям рабочего стола и пейзажам по умолчанию». Стандартные обои — часто про природу, как, например, фотография «Безмятежность» из Windows XP: малопримечательный холм, растиражированный по сотням миллионов экранов, обрел иконичность, застыл в своей летней зелени, стал фоном, спутником, хранителем недолговечных цифровых артефактов: 

Где-то за кадром Форт-Росс, торговые территории.
Liminal space в реальности — это не вайб, это память,
которая невозможна в растре, сгущаясь

до невидимых винных полос,
настаиваясь в тайне
под открытым экраном,
где земля, лишенная знаков,
выделяет их из себя — ярлыки.

В текстах Родионовой происходит размыкание мимесиса: она устанавливает связи между «естественным» и «искусственным» (между пейзажем и рабочим столом Windows, между хлорофиллом и хромакеем), но делает это изнутри аналитического языка, соположениями планов. Исключения заметны в двух случаях. Во-первых, там, где миметическая логика давно отработана: так, строки «Мы умеренно примитивный металл, / легковое крыло под грозовым риском» основываются на реальном физическом функциональном подобии крыла птицы и крыла самолета. Во-вторых, там, где в природное вторгается традиционно политическое: наряду с ветром, песком, торфом в книге появляются написанные строчными буквами сизо и уфсин, планы по вырубке лесопарка понимаются как практики исключения, а поле и лес, описываемые советским писателем-натуралистом 1930-х, трактуются как «место, где невозможно поставить к стенке». Мы, впрочем, помним, что советским палачам ничего не мешало расстреливать и в лесу. 

В целом же синтетических подсказок в книге немного. Подмечать связи должен терпеливый читатель. Такой читатель найдется. Одна из природных оппозиций, исследуемых Родионовой, — эфемерность и вечность. Те типы объектов, с которыми она работает, и сиюминутны (они утихают, облетают, замерзают и тают), и возобновляемы — и, соответственно, у ее стихов и эссе есть время дождаться прочтения. Но это не означает, что книга адресована лишь немногим. «Когда мне говорят, что эти слова не понятны, я соглашаюсь. Мне до сих пор непонятны многие тексты, но это не мешает мне их воспринимать», — пишет Родионова в «Эссе о погоде», добавляя, что многие процессы влияют на нас помимо нашего ведома. Экологическому письму, в конце концов, можно просто доверять.

Стас Мокин. Забавные игры. М.: Журнал на коленке, 2026

Дебютный сборник Стаса Мокина «Японский бог», вышедший два года назад, обратил на себя внимание критиков акцентом на поэтике детского/инфантильного. С тех пор о себе заявило поколение молодых авторов, для которых детство, в том числе совсем недавнее, — источник образов и повод для бережной рефлексии: можно вспомнить книги публиковавшейся в «Журнале на коленке» Софьи Дубровской и Дарии Солдо, недавние подборки Ариши Мистриди, Софьи Туман и Федора Вяткина. Название второй книги Мокина «Забавные игры» настраивает на тот же дискурс, но поэт усложняет эту ноту, хотя его техника остается прежней (в том числе обескураживающие неточные рифмы, в которых Мокин поднаторел), а часть текстов перекочевала сюда из первого сборника. 

Об этих стихах как о забавных играх можно говорить разве что в порядке иронии, хотя ироническое их прочтение легитимно. «Детские» ассоциации погружаются всё глубже в элегическое, затем трагическое, затем абсурдистское мировосприятие, опосредованное чтением обэриутов и концептуалистов. Колыбельная превращается в «нет ничего», юношеская идея «любовь сильнее смерти» с сожалением отвергается, а какой-нибудь оптимистический «луч солнца золотого» уступает место вечным размышлениям о вечном же порядке вещей: 

и не было надежды никакой
и только лучик света золотой
слепил глаза и пропадал под небом
тогда мы думали что будем лишь питаться снегом
но день прошел и ночь прошла растаял снег
и стало ясно вновь кто зверь кто бог кто червь кто человек
и лишь печаль останется на свете
прочнее камня и сильнее смерти

Градус отчаяния, сквозящего здесь, пожалуй, превосходит (или, вернее, оставляет в стороне) тексты постулированного в свое время Данилой Давыдовым некроинфантилизма: «пропажи нашей не заметит мама / пока есть в доме хлопоты, а в мире — зло / и зарастет цветами яма / все что могло спасти нас — не спасло». «Когда в тюрьме сидят друзья» — не фигура речи, а отсылка к общеизвестной реальности. Впрочем, даже если «мы» и говорится от имени поколения (которое могло бы жить совсем иначе, но ему выпало мерзкое время), прямолинейность этого высказывания у Мокина обманчива, как и наивный дискурс. Возьмем такое стихотворение: 

прогулка вдоль дороги к храму
прогулка около метро
стишок о маме мывшей раму
ребенок улыбается светло —

вот это есть и это правда

— звучит, казалось бы, предельно прямолинейно, но тут в памяти возникают картотека Льва Рубинштейна «Мама мыла раму» и приговский прием ритмического отделения последней строки. Слово «несчастненько» в стихотворении, вроде бы рассчитанном на умиление, выглядит откровенно иронически и напоминает о приговских же «сыночечка» или «странненькие». Этими размыкающими приемами Мокин пользуется не единожды.

О том, что бедный, простой язык Мокина не так прост, уже писала в послесловии к «Японскому богу» Ольга Аникина. Кажется, перед нами не старая «новая искренность», а еще более старая и вновь актуальная в эпоху, когда о себе стоит рассказывать поменьше, «как-бы-искренность». Коллективный инфантильный субъект, трагическим тоном сообщающий миру, что у него лапки, превращается в более сложно устроенную авторскую инстанцию, окликающую совсем разные аудитории. Так, едва ли песней отрочества нынешних двадцатилетних была «Как упоительны в России вечера» — это скорее воспоминание сорокалетних; в строке «я счастлив был и счастлив я уже не буду» легко опознать отсылку к стихам Бродского 1971 года, а в «тьматьматьмать» — к еще более раннему Вознесенскому. Примечательно, что через несколько строк после Бродского мы в который раз видим упоминание о возрасте («как смешно писать об этом в двадцать»). Рефлексия на эту тему составляет значительную часть образа автора. Он то хочет казаться человеком, который старше своих лет, — то хочет казаться человеком, который хочет казаться старше своих лет. То создает переложения псалмов, то просто фиксирует растерянность, с которой легко ассоциироваться молодому читателю: «я иду домой из киноцентра посмотрев плохой ромком / я не знаю как мне жить собака точка ком» — такие строки могли бы прозвучать в песне какого-нибудь Вани Дмитриенко. Роллеркостер смежных идентичностей, обезоруживающие пост-пост и мета-мета. Но, между прочим, за педалированием этой темы легко упустить из виду, что пишущий здесь видит не только себя, что «мы» здесь возникает все-таки не для красного словца: в больших текстах Мокина внешне монологический поток расслаивается на полилог: 

о чем-то думали у края пропасти
читали бесконечные тупые новости
и знали что наступит час еще печальней
он наступил — и мы совсем отчаялись
во времена для мира роковые
попробуйте съесть шейки раковые
вот так шутили эти глупые солдаты
мы стали пухом или стали как из ваты
и загоревшись от открытого огня
попали в бездну где и нет уже тебя
а есть лишь я — тревога ночи
так мы знакомы? рада очень

Влад Гагин. Линии. Тіфліс: ODRADEK, 2025

Хорошее начало аннотации: «Поэзия Влада Гагина состоит из многого». Да, так и есть. В рецензии на предыдущий сборник Гагина «Положение» я писал: «Эта книга видит мир как клубок чудовищного, вращающийся клубок, в котором глаз выхватывает взрыв, оторванную часть тела, мемасик, сатисфаер подруги и страничку из умной книжки. В каком-то смысле что Жижек, что Паланик — все равно; важно от этого гиньольного вращения не отвернуться». Чудовищного за пару лет меньше не стало. Поэт продолжает свое сложное наблюдение. 

Из той же аннотации (не знаю, кто писал, человек явно умный): «Горизонтальность поэзии Гагина — это способность удержания тона, ровного как в любви, так и в ненависти… Ровность тона и создает открытость многому, где радостное, жуткое, великое и случайное уравниваются, но не во имя безразличия, а ради возможности включения, записи». По сравнению с «Положением», где были вещи вполне страстные, горящие, тон «Линий» действительно ровнее. Появляется, что ли, какое-то смирение — в том числе с собственным методом. Возникает соблазн связать его с биографической канвой эмигранта через четыре года после 2022-го: «Поездка к теплому морю на мой день рождения. / А пока что: глитч-арт повседневной / (волшебной) / жизни на Южном-Кавказе, / в качестве волшебника, эмигранта. / По…й кого! / Снятся аналоги коридоров». Сны тут упоминаются не раз. Но от монотонности Гагина спасает умение варьировать темп речи; он недаром недавно записал рэп-альбом — тексты «Линий» легко представить себе в читке на разных скоростях, когда переключение планов — с «общего» на «личное» — тоже включается в игру чередований и повторов: 

Монстры топчут землю без малейшей усмешки.
Вдоль линии оккупации, вдоль
всех солнечных дней.
Читаем рассказы Сильвии с Сашей — так
воплощаются самые всратые
юношеские мечты: рецензии на
альбомы русского рэпчика, на-
писанные совместно.

Все это меня очень тронуло.
Я трогательный, тронутый, жаждущий
прикосновения. Разные
страны, линия оккупации вдоль
всех солнечных дней.

Поэт свободнее читателя. Так и должно быть. Манифестация этой свободы выражена на разных уровнях. На внутритекстовом, когда стихотворение решает, о чем оно, где-то на своей середине (так, собственно, часто бывает — только Гагин об этом открыто говорит): «Это стихотворение оказывается внезапно импровизационной поэмой на тему передвижного сада». На внетекстовом, когда вопрос героини стихотворения: «можно ли вообще здесь такое писать» перекликается с цензурными условиями в стране, покинутой поэтом и его издателями. От цензурного контекста поэзия Гагина чудесно отстранена. Чувство свободы как дара — одна из эмоций сборника наряду с рефлексией рутинизации войны и несвободы в мире: 

По новостям какой-то особый
говорит, мрак, все эти 
прогревы Трампа, бесконечный п….ж о скорейшем
прекращении огня.
И возобновились, поддакивает, удары по Газе.
Но у обоих на уме в действительности нечто другое.
Переписка с безмозглой поддержкой банка.
Чувства, большие чувства
на 32-м году жизни. 

Упомянутая выше ровность тона — скорее эффект пришедшей меланхолии, которая, как ни странно, становится чем-то вроде смазки для гагинской машины наблюдения. Кроме того, это и попросту один из способов справиться с адом. После понятной ярости по поводу того, что жизнь, особенно «культурная жизнь», идет своим чередом, «словно нет воюющей страны, / правого поворота, мертвого / Марка Фишера», возникает понимание, что стихотворение, рефлексирующее эту эмоцию, может быть «чем-нибудь кроме поражения»: работой, хроникой текущих, падающих и орущих событий. Равно и стихотворение об уничтожении интернета, написанное с пророческими подробностями раньше нынешней весны, оказывается «не только об интернете», а еще и о том, как его присутствие или отсутствие меняет восприятие времени. Ответом на мучительную реплику «загугли кадастр» может служить «загугли дождь» — потому что дождь наконец-то пошел. Потом все равно придется гуглить кадастр, но альтернативное предложение создает небольшое окно нормальности. 

Критики, в том числе и автор этих строк, относят Гагина к вирд-поэзии — спекулятивной, разнузданной, активно задействующей сюрреальное и фантастическое, делающей упор на сленговый, меметический вербатим. Но, может быть, никакой вирд-поэзии нет. Есть способность поэзии поглотить множество вещей и обеспечить их местами в языковом механизме — действие, рискованное на каждом шагу (среди шагов, например, — одинаковость инициалов возлюбленной и аббревиатуры Следственного комитета). У таких поэтов, как Гагин, этот механизм похож на быструю карусель, на конвейер, на машину Голдберга — но он работает. «Я кидаю любые строки в это стихотворение», — пишет Гагин в тексте, где новость о том, что «мой родной брат стал оператором дрона», соседствует с иронической отсылкой к Драгомощенко и с простым «я люблю тебя»: эти три слова к концу книги начинают возникать в стихах все настоятельнее.