Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Норберт Элиас. Моцарт. К социологии одного гения. М.: Новое литературное обозрение, 2022. Перевод с немецкого Кирилла Левинсона. Содержание. Фрагмент
Норберт Элиас — один из самых заметных социологов прошлого века: его книга «О процессе цивилизации» в 1998 году по результатам опроса Международной социологической ассоциации была признана седьмой в списке самых влиятельных социологических трудов двадцатого столетия. Настоящая его работа, строго говоря, при его жизни в таком виде не существовала. Элиас в какой-то момент забросил сочинение книги о Моцарте, и издание, по которому сделан нынешний перевод, представляет собой компиляцию набросков и заметок, выполненную составителем его собрания сочинений Михаэлем Шретером.
Основную цель труда Элиас (довольно трогательно) формулирует так: «Представив его [Моцарта] трагедию так, как я пытаюсь это сделать, <...> возможно, удастся добиться того, чтобы люди немного лучше сознавали: с новаторами надо вести себя осторожнее». Отправной точкой для Элиаса является презумпция о том, что Моцарт под конец жизни был несчастен, что он перестал любить не только других, но и самого себя, а потому в какой-то момент устал и сдался. Объяснению того, почему он стал так экзистенциально несчастен, собственно, книга и посвящена. Читателю предоставляется право верить или не верить Элиасу на слово в этом вопросе: ссылок в книге очень мало, а те, что есть, — по большей части ссылки на собрание писем Моцарта. Библиография занимает одну страницу, и в ней указано пять биографий Моцарта, из которых на русский, кажется, переведена только монография Альфреда Эйнштейна. Эйнштейн в ней, в частности, отмечает свойственный Моцарту «глубочайший фатализм», из которого вытекала его «неизменная бодрость», что, наверное, в каком-то смысле близко к характеристике Элиаса.
Моцарт, согласно классификации Элиаса, — это представитель мелкой буржуазии в мире, где господствуют добуржуазные отношения и иерархии. Тотальным законодателем как моделей поведения, так и вкусов здесь выступает наследственная аристократия (Элиас называет такие структуры «фигурациями», подразумевая под этим динамические социальные системы, образованные цепочками взаимодействий их участников, а модели поведения, предписываемые фигурациями, он именует «канонами»). Взаимоотношения Моцарта с этой средой, собственно, и составляют, согласно Элиасу, содержание его трагедии. Моцарт отчетливо осознавал себя гением — в то время, когда еще отсутствовало наше нынешнее понятие гения, отмечает Элиас, а Марк Бондс в книге «Абсолютная музыка» по этому поводу пишет: «Гениальная одаренность композиторов, разумеется, и ранее [XIX века] была предметом восхищения, но она понималась как способность, а не как свойство личности. В письмах Моцарта и его семьи часто идет речь о гении Вольфганга, хотя никто из близких никогда не говорит о Моцарте как о гении». В силу этого он мало желал мириться с непроницаемостью иерархических границ современного ему социума. Все это пока попахивает вульгарным марксизмом, однако позиция Элиаса сложнее. Он утверждает, что Моцарт, в силу своего происхождения, темперамента и отчетливого осознания собственной гениальности во многом презиравший аристократические круги, тем не менее всю жизнь искал одобрения именно и только среди них: его мало интересовал успех у публики его класса. Именно эта попытка своею музыкой и своим талантом получить одобрение избранной им недоступной референтной группы и быть принятым в ее среду во многом и обусловливает напряженные отношения Моцарта с окружающим социумом и его конечное трагическое отчуждение от него.
Вдобавок, пишет Элиас, если в литературе и живописи буржуазные отношения, которые уже в начале XIX века будут определять облик индустрии производства и распространения искусства, уже вполне проявили себя — писатели могли во многом жить плодами своих литературных трудов, — то музыка, требующая, так сказать, куда более масштабной институциональной вовлеченности ее производителей, все еще существовала в старой модели создания и распространения: она могла быть написана и исполнена практически исключительно благодаря щедрости покровителей. Не существовало еще ни института музыкального менеджмента, ни индустрии платных концертов. Композитор, желающий услышать свою музыку и вообще хоть как-то жить, продавая ее, мог в худшем случае рассчитывать на концерты по подписке, а в лучшем, разумеется, — примкнуть к какому-либо двору и получать при нем жалование и заказы, оставаясь, однако, при этом в положении слуги, притом слуги весьма среднего ранга.
Поэтому когда Моцарт, не желая мириться с положением слуги, оставил двор зальцбургского архиепископа и перебрался в Вену в том статусе, который сейчас называется «свободный художник» — то есть решил жить, продавая музыку на рынке, — то он пошел на существенный риск, рассчитывая на поддержку механизмов, которых еще в целом институционально не существовало, и в итоге проиграл. Причем для успеха его предприятия ему достаточно было прожить совсем немного, всего-то те пятнадцать лет, на которые был его младше Бетховен, чтобы очутиться в ситуации последнего, который мог, согласно его собственным словам, уже диктовать свою волю заказчикам. Однако, согласно мысли Элиаса, проиграв, Моцарт просто устал и сдался: именно этим объясняется скоропостижность его ранней смерти.
Несмотря на сангвинический и весьма сочувственный тон книги, она внутренне полемична: это видно в первую очередь по тому, как Элиас раз за разом подчеркивает заурядность Моцарта-человека и вдобавок неоднократно утверждает, что музыка Моцарта, в отличие от музыки Бетховена, была сущностно конвенциональной («...одной из предпосылок понятности и вечности его музыки стало то, что внутреннюю согласованность мотивов, рождавшихся в его голове, он сформировал в рамках традиционного канона»). Сходную парадоксальность сосуществования тривиальной личности Моцарта с его гениальной одаренностью показывает и Милош Форман в кинодраме «Амадей» и, собственно, создавший опосредованный литературный источник фильма Пушкин. Однако для Элиаса эта заурядность важна по особенной причине: он стремится доказать, что разделять человеческие качества и гениальность нельзя и нельзя в угоду нашим романтическим (и притом сущностно нормативным) представлениям о том, каким должен быть гений, жертвовать пониманием каузальной связи между человеческой стороной и гениальностью, полагая, что гениальность — это метафизический или врожденный дар, а уж кому он достался — дело десятое.
И вот тут начинаются проблемы.
Полемизируя с эссенциалистскими представлениями о «врожденной гениальности» Моцарта, Элиас прибегает для прояснения природы и механизма работы гения к психоанализу, притом по большей части фрейдовскому, который для него является своего рода эпистемологической данностью. Вот он безапелляционно сообщает: «Никто всерьез не сомневается, что в случае Моцарта, помимо других механизмов, уже в раннем детстве проявилась особенно сильная сублимационная трансформация энергий влечения».
Вот он объясняет этот механизм: «Вершина художественного творчества достигается тогда, когда спонтанность и изобретательность потока фантазии так сливаются со знанием присущих материалу внутренних законов и с силой суждения, присущей художественной совести, что новаторский поток фантазии в работе творца появляется как бы сам собой в форме, адекватной материалу и соответствующей художественной совести. Это один из наиболее социально плодотворных видов процесса сублимации».
И добавляет в примечании: «Когда такую трансформацию либидинозных сил называют „защитным механизмом“, этим лишь указывают на ее функцию. Пользуясь психоаналитической терминологией, можно сказать: в ходе сублимации три инстанции, которые Фрейд рассматривает по отдельности, — эго, ид и суперэго, — примиряются друг с другом».
Чем эта вся метафизика лучше эссенциалистской теории врожденного гения, — бог весть, но хуже другое: это внезапный и притом пространный психоаналитический этюд в середине книги как будто подрывает основные ее положения и даже самый ее фундамент. Если социологу, утверждающему, что «социология — это наука, которая призвана помогать нам лучше понять непонятное в нашей социальной жизни», для опровержения вульгарного редукционизма дихотомии «Моцарта-человека» и «Моцарта-гения» нужно прибегать к «сублимациям», то чего стоит его социология?
Наконец, те, кто, прочитав название этой работы, решит купить книгу «по музыке», скорее всего, будут разочарованы, потому что о музыке здесь нет почти ничего — ни о музыке как о форме искусства, ни о ее философии, ни даже о ее социологии. Кроме того, менее всего она — биография Моцарта: чтобы оценить все аргументы Элиаса, с биографией Моцарта необходимо иметь уже хорошее знакомство, потому что именно из презумпции заведомого знакомства читателя с биографией Моцарта тот и исходит, ссылаясь на те или иные события по большей части вне их диахронического контекста. Для Элиаса жизнь Моцарта — просто один из наиболее очевидных поводов изложить свои представления о «фигурациях» и месте в них гения, парадигмальным воплощением которого, согласно традиционному воззрению, Моцарт как раз и является. И, надо отметить, вопреки распространенному представлению о гениях как о творцах истории и реальности, место это весьма скромное, во всяком случае по произведенному эффекту, если верить книге.
Тем не менее прочитать ее стоит: несмотря на проблематичность ряда утверждений, она как минимум наглядно показывает, в какой степени любой талант является производной от социальных, экономических и иерархических условий своего существования. Кроме того, она написана с неподдельной любовью к своему герою, а мы же все любим Моцарта.