Цветок завял, не успев расцвести: книги недели

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Жюльен Грак. Полуостров М.: Kongress W press, 2026. Перевод с французского Виктора Лапицкого. Содержание

Величаемый «последним классиком французской литературы» Жюльен Грак (1922–2007) и по своей литературной стратегии, и по жизненным привычкам относится к писателям-одиночкам. Отказавшись от создания художественной литературы в 1970 году, он оставил произведения в равной степени далекие как от экзистенциалистской прозы, так и от нового романа, т. е. от главных литературных течений Франции своего времени. Вместе с тем Грака, который пронес сквозь годы хорошие отношения с Андре Бретоном, принято считать близким к сюрреалистам, c которыми его роднит церемониально-торжественный и сновиденческий характер его весьма непохожих друг на друга произведений.

Хорошей иллюстрацией к ориентирам и приоритетам Грака может служить тот факт, что он как-то раз за один присест прочитал «На мраморных утесах» и впоследствие неоднократно упоминал, что эта книга на него оказала глубокое влияние.

Сборник повестей «Полуостров» раскрывает писательскую манеру Грака с разных сторон. «Дорога» — это почти фэнтэзийное описание некоей дороги («от границ Порубежья — сотни миль — до ущелий Монтарбре»), по которой с неопределенной целью движутся неопределенные герои. «Полуостров» — это почти прустовское повествование о невстрече двух влюбленных в пасторальных декорациях бретонского полуострова Геранд. «Король Кофетуа» — странный исторический и вместе с тем мифологический текст, напоминающий о ранних произведениях писателя. Учитывая разносторонность собранных под одной обложкой произведений, «Полуостров», возможно, лучшее издание, чтобы познакомиться с творчеством автора.

«...как и фуражки пенсионеров, заголовок, напомнивший ему утренний поезд, тут же показался ему дурным предзнаменованием. Он повернул в направлении моря, нашел на площади у церкви цветочный магазин. Он не знал названий большинства тех изысканных товаров, что предлагают посетителю свою загадку в полутьме этих гротов; его всегда выручали розы. Он обреченно смотрел, как пальцы цветочницы заворачивают букет в просвечивающий хрусткий лист бумаги размером с плакат, пересчитывал булавки, которые они с рвением втыкают повсюду, как будто это новая сорочка, наблюдал, как она прикладывает печатку из золоченой бумаги; торопить бесполезно: на кону профессиональная честь. Он вновь очутился на улице, ухватил букет — весьма немалых размеров — за то, что могло бы послужить ему ручкой, тут же переложил его в левую руку, поближе к стене — не слишком хорошо представляя, как следует держаться, он повернул его к земле, как солдаты свои ружья на похоронах. „Ну вот, дело сделано, — с облегчением подумал он, добравшись по стеночке до дверей гостиницы, как человек, чудом ускользнувший от ливня. — Хорошо, что никто из женщин этого не видел“».

Карло Белли. Париж, 1937. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026. Перевод с итальянского Кары Мискарян. Содержание

Имя Карло Белли (1903–1991) известно главным образом специалистам по итальянской авангардной живописи. Этот художник и теоретик был одним из самых радикальных проповедников абстрактного искусства, полагая, что живопись не должна ни отражать природу, ни нести в себе какие-либо черты человеческого. Задача художника, по Белли, — выявлять правильное соотношение цвета и формы и тем самым раскрывать «первозданную красоту» материала. Главным правозвестником понимаемого таким образом искусства для итальянца и его единомышленников служил Василий Кандинский.

«Париж, 1937» — это заметки о поездке Белли с друзьями на Всемирную выставку в том самом году, выдержанные в дневниковом формате и изданные очень поздно, в 1980-м. Кульминационной точкой этого путешествия стала встреча с Кандинским в его доме в Нейи-сюр-Сен, где мастер охотно принял итальянцев, показал им свои последние работы и обсудил с ними различные животрепещущие темы.

Тексты полны энергии, почти ребяческих восторгов и решительной непосредственности суждений. Как замечает автор, «молодые герои этой истории придумывали новый облик европейской цивилизации, отличный от всего, что было прежде, и как, не жалея сил, они стремились воплотить эту мечту в реальность, вдохнуть в нее жизнь, чтобы современность могла выдержать сравнение с любой другой эпохой». Надо сказать, что мечты их в разной степени не воплотились, а вот по целому ряду горестных параметров их эпоха превзошла все предыдущие — и при определенном усердии признаки этого грядущего превосходства можно угадать даже в воспоминаниях Белли.

«Заходим в павильон России: буржуазная, капиталистическая роскошь. Какая немыслимая пошлость! На одной из стен выложена мозаикой из драгоценных камней огромная карта России: реки из лазурита, города из настоящих рубинов, деревни — россыпь изумрудов. Среди этой мещанской роскоши молодая девушка, как заезженная пластинка, твердит о том, как коммунисты пришли к власти в СССР. В главном зале — гигантское полотно, изображающее какое-то историческое заседание Совнаркома. Немыслимое уродство! В центре стоят шикарные автомобили для богачей, кресла для больших начальников, гарнитуры для gagà. Короче, перед нами мир настоящих акул империализма. И это страна победившей большевистской революции! Выходим разочарованные».

Анна Шмаина-Великанова. Жертва. Милость. Поэзия. М.: ГРАНАТ, 2026. Содержание

Анна Ильинична Шмаина-Великанова — христианский консерватор. Мы, признаться, не очень понимаем религиозный консерватизм, уважая, разумеется, естественное право каждого человека на свободу вероисповедания и общественных взглядов, поэтому ни в коем случае не осуждаем. Тем более что чтение книг Анны Ильиничны штука душеспасительная, местами избавляющая от излишнего радикализма, местами подсказывающая правильные, по нашему мнению, точки зрения на некоторые фундаментальнейшие вопросы бытия.

Центральными темами новой книги Великановой, выдающейся библеистки, стали Церковь и счастье, которые, как верит Анна Ильинична, взаимосвязаны, эманируют, так сказать, друг в друга. В книгу вошли статьи и доклады разных лет, посвященные этим непростым вопросам. В чем смысл жертвоприношения Исаака? Кем для верующих является Авель? В чем вообще смысл безымянного мученичества вроде того, которое принял на себя армянский народ во время геноцида?

У Анны Ильиничны есть убедительные ответы на каждый из этих — и многих других — вопросов, которыми даже наедине с собой задаваться страшно. И чем убедительнее — тем больше хочется на них возражать. А в этом, как мы считаем, и есть суть большого диалога, беззвучно ведущегося между людьми, у которых в душе остается такая непонятная сущность, как совесть.

«В XX веке были созданы новые условия, к которым не подходят прежние критерии святости. Не подходят и все предыдущие нравственные мерки — при том что добро и зло, разумеется, остаются неизменными, и все мы, жившие при тоталитаризме, хорошо это знаем.

Тоталитаризм создает небывалые условия, при которых стать жертвой ничего не стоит. Именно так выясняется роль жертвы в человеческой истории, в творении мира, в спасении мира. Примо Леви, прошедший Освенцим, называет лагерь смерти гигантским антропологическим экспериментом. Что же этот эксперимент выявляет? Ровно то, что Мец Егерн, — он выявляет, что у человека нельзя отобрать возможность стать жертвой. И как в геометрии то, у чего можно отобрать сумму углов в 180 градусов, уже не треугольник, так же, на том же уровне точности мы можем сказать в новом посттоталитарном богословии: то, у чего можно изъять способность стать жертвой, — это не Homo sapiens».

Александр Ватлин. Организованный восторг. Всемирный конгресс друзей СССР 1927 года. М.: Новое литературное обозрение, 2026. Содержание

В ноябре 1927 года Москва принимала около тысячи иностранных гостей из более чем сорока стран: формально они приехали на десятилетие Октябрьской революции, но потом внезапно для самих себя оказались делегатами Всемирного конгресса друзей СССР. Всех их, и коммунистов, и сочувствующих — писателей, художников, эсперантистов, спортсменов и проч., — советская бюрократия пыталась превратить в доказательство того, что Советский Союз по-прежнему остается центром мировой революции.

Именно этому почти забытому событию посвящена книга Александра Ватлина. В первую очередь перед нами исследование конкретного пропагандистского мероприятия: кто придумал этот конгресс, как отбирали на него гостей, кто отвечал за их прием, какие доклады читались, какие резолюции принимались, сколько все это стоило, что написали участники после возвращения домой и т. п. Но в более широком смысле это книга о позднем НЭПе как о коротком промежутке между революционной обращенностью вовне и сталинским закупориванием страны, между мечтой о мировой революции и отработанным позднее взаимодействием с «международной общественностью».

«Цветок завял, не успев расцвести, замороженный ледяным дыханием „великого перелома“. Линия Мюнценберга, поддержанная Бухариным и его соратниками, уже в следующем году заглохла, хотя и не попала в число обвинений, предъявленных представителям „правого уклона“ в 1928–1929 годах. „Но дело их не пропало“, — как сказал когда-то Ленин о декабристах. Эстафетная палочка была передана международным мероприятиям, которые состоялись уже в послевоенную эпоху. Коминтерн не умер, хотя после катастрофического Шестого конгресса (в его провале обвинили тех же „правых“) он на много лет отправился на скамейку запасных».

Ирина Затуловская. Жизнь. М.: Новое издательство, 2026

Каталог выпущен к ретроспективе Ирины Затуловской (р. 1954), прошедшей в ММОМА осенью 2025 года, но интересен будет и тем, кто выставки не видел: картины в нем чередуются с небольшими разрозненными эссе, которые на первый взгляд кажутся случайными и необязательными, но все вместе собираются в портрет этой неординарной художницы. Затуловская — случай из тех, когда длинный послужной список (член Союза художников с 1979-го, работы в Третьяковке и Русском музее) создает обманчивое впечатление прямого карьерного трека и мейнстримного успеха, но на деле речь идет об авторе, ни в какой мейнстрим не вписанном. Представительница «бедного искусства», она работает с кровельным железом, дверцами от шкафов, найденными где-то досками, облезлыми зеркалами, выдвижными ящиками и сюжеты предпочитает тоже бедные — изображает незначительных людей, мелкие события, скромные предметы. Вот как характеризуется творчество Затуловской в рассредоточенных по книге эссе:

Андрей Фоменко: «О работах Ирины Затуловской можно сказать взаимоисключающие вещи. Живопись Затуловской проста и бедна. Она — как тот сухой паек, что изображен на одной из этих маленьких дощечек: ломоть черного хлеба и кусочек сыра. Живопись Затуловской сложна и богата. Просто вся ее сложность, все ее богатство — в подтексте, не в том, что дано, а в том, что исключено. Противоречие между этими утверждениями — кажущееся. Упрощение живописного языка и есть ответ на традицию, свидетельство смирения — и не только перед этой традицией, но и, что важнее, перед самой живописной материей, перед материей как таковой. Это искусство ненасильственно, оно не желает ничего и никому навязывать, ничего и никого строить».

Галина Ельшевская: «Все во всем, и дело художника — бережно извлечь, дать им голос, не опираясь на подпорки „учености“. И в недоверии к „учености“ — в пользу „естественного“ и „безъязыкого“ — присутствуют все исторически связанные с такого рода недоверием оттенки: про мудрость „простецов“, про апостольскую простоту, к которой следует вернуться, про личную умаленность, каковая взамен оказывается чревата способностью увидеть душу любой вещи, — и эти равно одухотворенные вещи теперь не подлежат иерархическому различию».

Марина Лопухова: «Современный зритель обычно находится в ожидании: он рассчитывает увидеть в искусстве эксперимент, отточенность формы, интеллектуальное упражнение, встретить прямолинейное поучение или психологический удар. И он позабыл, что конечная задача искусства — позволить увидеть в нем самого себя. Счастливого, несчастного, глупого, умного — уязвимого в любом случае, когда художнику удается взять его за живое».

Александр Савельев: «Художник милосердия, Ирина Затуловская бальзамирует раны материи. Наделенная врожденной творческой искренностью творить без правок, она видит за формой, за предметом пластическое явление и безошибочно улавливает и отражает в своих работах соответствия между явлениями и сущностью. Выставку и вообще работы Ирины Затуловской совсем не трудно понять, надо только иметь в себе самом представление о милосердии и любви».