Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Артем Абрамов. Человек вне этого века. Шумографика Александра Лебедева-Фронтова. М.: Издательство книжного магазина «Циолковский», 2022
Эта книга задумывалась другой — в виде альбома с ретроспективой работ Александра Лебедева-Фронтова, но с ценами на печать что-то случилось. Хочется верить, что альбом однажды все-таки выйдет, а пока три печатных листа предисловия стали основным содержанием небольшой брошюры. Местами ее трудно читать, и не из-за сложности рассуждений автора: по всей видимости, глубокоуважаемое издательство книжного магазина «Циолковский» решило сэкономить на труде редактора и корректора. С точки зрения содержания к книжке тоже есть вопросы: мне кажется, в этой работе упущено нечто важное — и об этом я расскажу подробнее.
Необходимая преамбула: Александр Львович Лебедев-Фронтов, он же АЛФ — авангардный музыкант, художник, издатель, сооснователь Галереи экспериментального звука (ГЭЗ-21). Он родился и почти всю жизнь прожил в Петербурге. Значение АЛФ для развития шумовой музыки в России невозможно переоценить: он начал делать первые записи еще в конце 1970-х. Рассказывает Кирилл Рожков, друг и коллега АЛФ: «Саша был фигурой номер один в индустриальных кругах Питера. Если говорить про художественные круги в целом, то в принципе Сашу знали очень многие или по крайней мере слышали о нем. Доходило до курьезов. Как-то раз, году в 1998-м, я подарил знакомой кассету „Линии Масс“, так она была в полной уверенности, что Лебедев-Фронтов — это миф, созданный Курехиным. Ну Саша был не против, пусть буду мифом, говорит». Фигура АЛФ также хорошо известна в кругах несистемной патриотической оппозиции — благодаря его сотрудничеству с ныне запрещенной Национал-большевистской партией и дружбе с Эдуардом Лимоновым. В середине 1990-х Лебедев-Фронтов иллюстрировал первые номера «Лимонки» и во многом определил ее визуальный стиль.
Несмотря на определенную известность, творчество Лебедева-Фронтова ни разу не становилось предметом серьезного изучения, поэтому работа музыкального критика и постоянного автора «Горького» Артема Абрамова имеет огромное значение. Это первый шаг в освоении наследия художника, от которого предстоит отталкиваться последующим исследователям — уверен, они будут. К сожалению, АЛФ этой книги не увидел: в январе 62-летний Конструктор (так он подписывал некоторые свои работы) скончался от сердечного приступа.
Абрамов начинает с того, что размещает АЛФ в координатах шумовой музыки XX века: на одной линии с итальянскими футуристами Луиджи Руссоло и Филиппо Томмазо Маринетти, российско-советскими авангардистами Николаем Кульбиным и Арсением Авраамовым, французскими изобретателями конкретной музыки Пьером Шеффером и Пьером Анри, а также современным индастриалом — в диапазоне от тусовки вокруг лейбла Industrial Music, где придумали сам термин, и до новейших его проявлений. В целом специфики звуковых проектов АЛФ автор касается скорее мимоходом и сосредотачивается на визуальной стороне дела. Одна из основных идей книги — представить художественный проект Лебедева-Фронтова как единство изображения и звука, то есть как ту самую «шумографику». Тот факт, что Александр Львович сам оформлял свои музыкальные релизы и участвовал в создании видеоряда к ним, такому подходу, конечно, способствует.
Но, как только дело доходит до картинок, выясняется, что пользоваться книгой сложно: некоторые изображения, на которых строятся рассуждения автора, не воспроизведены (более того, их не всегда удается найти даже в интернете), а имеющиеся репродукции раскиданы по страницам без строгой привязки к тексту, подписи вынесены в конец книги, поэтому зачастую трудно понять, что к чему относится и есть ли вообще в издании те работы, о которых идет речь. Некоторые вещи — например, графика 2000-х — вообще не подписаны. Но, конечно, эти огрехи компенсируются тем, что множество из представленных в книге репродукций вы гарантированно не видели.
«Призыв». Александр Лебедев-Фронтов, 2005С первых страниц бросается в глаза нехватка редактуры. Например, понять вот эту фразу я не смог: «На „Сноговорении“ можно увидеть сразу две пары таких объектов: шум моря диссонирует с едва слышным дюнным ветром, а пыхтящий атлет на графитном побережье, тянущий из океана сновидений идею человека — настоящее отдыхающего себя же секундой ранее». Или в том же абзаце: «Коллажи 1993—1994 гг. наследуют методу „ПNЛА“; но их воображаемый звук — и не конечный, и не совершенный эффект». Подобных загадок там достаточно.
Важно отметить: перед нами не строгое искусствоведческое исследование, но высокохудожественное эссе. Стремясь выражаться адекватно предмету своего интереса, Абрамов как будто попадает под гипноз материала. В его манере изъясняться проступает характерная «фронтовская» иконоплакатность: это не столько анализ, сколько производство описательных суждений. Обсуждение работ АФЛ часто колеблется между двумя полюсами — некритичным их описанием либо приписыванием им поэтических качеств. В результате откровенно китчевая «Русская зима» всерьез характеризуется как «истинное воплощение отечественной суверенности, равно грозное вне зависимости от флагов на Красной площади», а коллажный «Ангел» становится «андрогинно-сладострастным посланником перемен», который обещает «спасение, равно пропорциональное усердию и готовности». Почему равно, а не обратно? Почему готовности, а не, допустим, самоотверженности? Боюсь, что ответы на эти вопросы могут быть любыми.
«Ангел». Александр Лебедев-Фронтов, 1997Произвольность становится проблемой, когда дело касается не внешнего вида работ, а понятий, фактов и отношений между ними. Книга начинается с того, что автор записывает АЛФ в сюрреалисты, поскольку он предпочитает конструировать не коллективный, а «персональный образ», последователен в «радикализме и вневременности» и опирается на опыт тех, кто «старался если не изменить, то хотя бы исказить так называемую реальность». Веские причины? Безусловно. Позднее к ним добавляется еще одна: АЛФ использовал в известном агитационном плакате НБП образ Фантомаса, которого высоко ценили сюрреалисты.
Плакат для НБП. Александр Лебедев-Фронтов, 1997Несомненно, АЛФ был хорошо знаком с сюрреалистической традицией (как и со всем межвоенным искусством 1920–1930-х) и именно с ней работал в своем визуальном творчестве. Но можно ли взять и назвать его сюрреалистом? Допустим, мы закроем глаза на то, что в предложенных, например, Дэвидом Хопкинсом дихотомиях «автоматизм vs. случай», «коллаж и фотомонтаж vs. рисунок» Лебедев-Фронтов чаще оказывается на стороне дадаизма (как и в киноматериалах, где ему явно дороже грубый материализм, чем многослойная образность). Но меня смущает то, что точность тезиса подчас приносится в жертву возможности начать текст с эффектной цитаты из песни дуэта «Прощай, молодость!», причем возможные нюансы даже не обсуждаются. И не менее смущает то, что во многих рассуждениях место обоснованности занимают напористость и безапелляционность.
«Механизм ultra торможения и узурпация стерео власти децибелов». Александр Лебедев-Фронтов, 1999Приведу характерный пассаж: «Картины и инсталляции Комара & Меламида — выдающиеся памятники социальной ненависти, замаскированной под выражение гражданской сознательности. <...> Любое их зубоскальство, от цензурированных лозунгов до ловящего нью-йоркское такси Ленина, до сих пор лишь подчеркивает выразительность большого советского стиля, чей монумент неизменно остается монструозным и под слоем новой краски. Пусть эти карлики духа умудрились забраться на плечи мертвых гигантов — заштукатурить мозаичную улыбку их черепов Комару с Меламидом так и не удалось. А тяжести тех испытаний, что выпали на долю всех родившихся, живших и умиравших на одной шестой части суши, благодаря К&М лишь крепче въелись в скрижаль нашей памяти. Видимо, смерть всех казненных на полигонах Карелии, рабский лагерный труд и пытки конвойной швали действительно оказались страшнейшим преступлением прямоходящих, раз выжатые им пот, кровь и гной напитали столь зловонную поросль».
С этим пассажем, как с плакатом на стене, спорить невозможно. Автор и не рассчитывает на дискуссию: он хочет вызвать читательское раздражение и потому в качестве контрольного выстрела прикрывает фрагмент утверждением, будто он видит вещи неким особым, привилегированным образом: «Впрочем, столь эмоциональная картина складывается только в том случае, если наблюдатель смотрит на работы Комара и Меламида через лишенную дополнительных линз оптику». Впрочем!
Впрочем, спорить и не потребуется, если мы будем рассматривать это эссе как самостоятельный арт-проект, гибридизирующий культурологическую возвышенность (которая переходит в высокопарность) и смачный хейт. Но побочный эффект такого решения заключается в том, что текст имеет тенденцию распадаться на отдельные кейсы разной степени эпатажности (Эрнст Юнгер как последователь мистического учения орфиков и т. д.) и неизменной категоричности, причем ощущение рубленности усиливает авторская манера превращать придаточные предложения в отдельные фразы. Зачастую эти кейсы не столько привязаны, сколько приставлены к творчеству АЛФ. Например, виртуальное государство NSK (выросло из художественной группы «Новое словенское искусство», в деятельности которой принимала участие, например, группа Laibach) Абрамов представляет как утопию палингенетического национализма... Причем тут Лебедев-Фронтов? При том, что, как утверждает автор, его утопизм универсален, поскольку в работах АЛФ присутствуют неевропейские образы. Кажется, из всех сценариев сопоставления словенцев с питерцем (хотя оно напрашивается) был выбран наименее плодотворный и довольно-таки странный.
Еще удивительнее то, как Абрамов вводит в повествование художника Фортунато Деперо. Проект АЛФ и Николая Cудника «Ветрофония» был назван в честь какофонического оркестра из «Незнайки в Солнечном городе». Издание «Незнайки» 1988 года проиллюстрировано работами Елены Ревуцкой, а «созданные ею облики и движения персонажей-ветрогонов будто сошли с картин главного шалопая итальянского футуристского движения». Для пущего эффекта рекомендую сопоставить стиль Ревуцкой и Деперо. Однако главное остается непонятным: зачем вообще попал в книгу Деперо и блиц-сюжет о его работе в рекламе?
Вместе с тем в работе множество пускай разрозненных, но точных наблюдений и зарисовок. Например, об особой гармонической слитности человека и машины — это безусловно верно по крайней мере для некоторых работ АЛФ. О том, как по мере деполитизации утопия становится мечтой об утопии. Или — о саркастической сущности известного плаката, где рота красноармейцев несет транспарант с надписью «Будьте вы все прокляты». В оригинале 1920-х (?) на ее месте красуется лозунг «В борьбе с экономической разрухой мы не знаем ограничения рабочего времени». Правда, отмечая субверсивную составляющую этой работы, автор не поясняет, как эта антисоветская выходка соотносится с «пропагандой большого труда» и «сталепрокатными литаниями новому человечеству» в других произведениях Лебедева-Фронтова. Вообще, тема юмора АЛФ совершенно не раскрыта, хотя без него понять творчество художника невозможно; более того, читатель получает о нем искаженное представление.
Для газеты «Лимонка». Александр Лебедев-Фронтов, 1995Наиболее проблематичной в исследовании Абрамова мне кажется идея, которая последовательно проводится через весь текст и вынесена в заголовок: «Человек вне этого века». Автор утверждает, что творчество АЛФ «вневременно», преодолевает хронологические ограничения, что перед нами пророк «будущепрошлого», скульптор «вневременья, которое звенит в застывшем воздухе настоящего». Это утверждение обосновывается следующим образом. Во-первых, мы живем в апокалиптическую (по Адаму Парфри) эпоху, а шум — «апокалиптический гвалт» — является и симптомом, и предвестником конца времен. Во-вторых, работы АЛФ якобы противоречат «духу времени». В-третьих, понятие шума напрямую связано со временем, поэтому, работая с шумом, АЛФ, как и Руссоло, работал с категорией времени. В-четвертых, художественный проект АЛФ можно описать как конструирование сверхчеловека (Абрамов использует термин «перечеловек»), который «теряет узы времени, те самые титанические цепи, накинутые на него завистливыми предками, но обретает силу слышать и озвучивать историю во всей совокупности ее процесса. Записать себя последним словом в аудиокнигу жизни, не вымарывая из нее прежних глав».
Не стану оспаривать эти тезисы и предлагаю вам оценить их убедительность самостоятельно. Далее я покажу, что для понимания творчества АЛФ и, шире, привлекательности НБП гораздо вернее будет видеть в нем человека своей эпохи, который не трансцендировал «цепи времени», но, напротив, был ими заворожен.
Прежде всего отмечу, что рассуждения о вневременье — индульгенция, позволяющая не контекстуализировать произведения АЛФ и не соотносить их с деятельностью его современников. Между тем трудно, например, проигнорировать перекличку работ начала 1990-х (серии «ПNЛА МАО» и «ПNЛА») с произведениями юфитовского круга. По воспоминаниям Юрия Ковальского и Кирилла Рожкова, друзей и коллег АЛФ, мы знаем, что он держался на некотором расстоянии от некрореалистов, однако относился к ним с симпатией, позаимствовал у Евгения Юфита название «Веприсуицида» и широко пользовался присказкой «делать тупо и бодро», популярной в юфитовской тусовке. По сути Абрамов ничего не говорит и об отношениях АЛФ с Курехиным, имевших для первого огромное значение, хотя анализ того, как творческие практики лидера «Поп-механики» пересекались с практиками АЛФ, явно был бы более релевантен теме книги, чем рассказ о том, как Гюнтер Грасс относился к технологической сингулярности.
Важнее другое: в работах АЛФ нет настоящего времени. С дадаизмом и футуризмом он обращался как с историческими стилями, экспроприируя, если угодно, их романтические руины наряду с руинами больших государственных проектов XX века со всем спектром их тоталитарности (как раз тут можно усмотреть близость АЛФ в том числе и к некрореализму). Но если футуризм и дадаизм были одержимы современностью, то АЛФ одержим прошлым. Найдете ли вы в коллажах у «пророка консервативной революции» хоть одну фотографию из 1990-х? 1980-х? Их место занимают образы межвоенного периода и вырезки из послевоенных европейских журналов. Революционные по своим устремлениям стили нейтрализует виртуозная цитатная манипуляция художника, который безумно их любил и прекрасно в них разбирался; манипуляция местами грозная и откровенно эпатирующая, но гораздо чаще — ироническая, двусмысленная и практически полностью лишенная какой бы то ни было критики.
Современность 1990-х была для АЛФ невыносима — именно это стало причиной его прихода в НБП (то же относится и к большинству членов партии, и к несметному числу околотусовщиков). Поэтому в его работах ее нет, вместо нее — законсервированные формы, некогда прогрессивные и модернизационные. Дистанция по отношению к ельцинской действительности перетекает в своеобразный дендизм — в позицию эстетического доминирования над неприглядным миром. Этот дендизм характеризует и Лимонова, которой эстетизировал политику — не в смысле фашизации, как у Беньямина, а в смысле превращения политической активности в истинно красивый образ жизни. Как признавался сам основатель НБП, поначалу он брезговал политической возней и не слишком интересовался «смыслами», отданными на откуп Александру Дугину, предпочитая им прямое действие. Схожего дендизма и эстетизации на свой манер был не чужд и АЛФ. Красноречивый факт: товарищ Конструктор попросил ему выдать партбилет под «красивым номером» 666.
В эстетическом доминировании и превращении политического радикализма в стиль красивой жизни заключается одна из причин привлекательности НБП для представителей очень разных социальных групп. «Нацболы были ориентированы на молодежь, на радикальное и красивое, а не на патриотический угар для очень тупых государственников, — говорит главный редактор „Медиазоны“ Сергей Смирнов, исполнявший в 2000-х обязанности главы московского отделения НБП (российские власти считают Смирнова и „Медиазону“ иностранными агентами). — Лимонов, да и нацболы на пике привлекали разных людей. Среди них были молодые государственники тоже, наверное». Вместе с тем подчинение политического содержания символическому жесту стало причиной неудачи НБП как электорального проекта и причиной ухода Дугина, которого реальная власть интересовала больше, чем красивые лимоновские жесты.
Итого, НБП была постмодернистским проектом, скорее художественным (о чем говорит Абрамов), чем политическим, гибридизирующим «все хорошее радикальное против всего плохого обывательского». Характерно, что в основу его легла идеологическая ретрооснова, относящаяся к той же исторической эпохе, из которой АЛФ черпал материал для своих эффектных рекомбинаций, во многом очищенных от первоначального значения. «Он никогда не считал себя ни фашистом, ни коммунистом, ни либералом, ни еще кем-либо, просто брал из той или иной идеологии что-то и скрещивал, или — правильней сказать, по его выражению, — „склещивал“ это с другими деталями», — утверждает Рожков. Поэтому в работах АЛФ мы видим конструктивизм без конструирования, организацию труда без самого труда, милитаризм без конкретной армии и государственную агитацию не то что без государства, но даже без надежды на электоральную поддержку эпатажной партии. Напомню, что Александр Дугин, выставленный в 1995 году в Петербурге на думских выборах кандидатом от НБП, набрал 0,87% голосов. Его избирательной кампанией руководил Сергей Курехин при участии АЛФ. По словам того же Рожкова, художник называл Дугина не иначе как «черным магом-неудачником».
В заключение я хочу коснуться проблемы, которая в исследовании Абрамова обойдена молчанием как минимум по объективным хронологическим причинам. После 24 февраля требуется ответить на вопрос, что означает для осмысления творческого наследия АЛФ тот факт, что автор поддерживал «Новороссию». Вероятно, смерть уберегла художника от позора, который с лихвой стяжают его младшие коллеги по нацбольскому медиа «Смерч-инфо». Слабым утешением служит тот факт, что АЛФ жил затворником, свои взгляды афишировать не любил, а в личном общении (по словам друзей, придерживающихся прямо противоположных взглядов на войну в Украине) был неизменно мягок, чужд догматизма и любого людоедства. Усвоенная в 1990-е контркультурная поза удерживалась автором, как будто не знавшим — или действительно не понимавшим, — что она стала каноном «патриотического угара для очень тупых государственников». Возможно даже, что сегодня АЛФ согласился бы с Курехиным: «Вот, скажем, русская идея, хорошая классная идея, но ее ведь невозможно воплотить в жизнь, потому что ее нельзя ни в коем случае воплощать в жизнь, потому что это полная *** [чушь], глупость, ***, и *** [никчемная вещь] для *** [ополоумевших], ***, мудаков. Но сама идея красивая». Но возможно, что и не согласился бы.
«Aerobruit». Александр Лебедев-Фронтов, 2001Как бы то ни было, возьму на себя смелость утверждать, что взгляды АЛФ после 2014 года не означают для его творчества ровным счетом ничего. По крайней мере, точно его не перечеркивают. И дело не только в том, что самые тиражируемые и самые провокационные работы АЛФ точечно локализованы — в тех самых первых номерах «Лимонки» и около них. Несмотря на свою иконоплакатную, по меткому выражению Абрамова, форму, эти работы немыслимы как действующая агитация или способ прославления какого-либо реального государственного проекта. Их сюрреалистический милитаризм слишком болезненный и двусмысленный, он не может быть инструментализирован государством. Это самобытный субкультурный продукт, который, в отличие от гигантоманского неоклассицизма Алексея Беляева-Гинтовта, невозможно встроить в «нормальный» имперский нарратив. Точно так же невозможно примирить нацбольский эгалитаризм и обсессию восстанием деятельных масс с патрушевским неодворянством и концепцией государственной безопасности РФ. Закономерно, что именно нацболов, которые всех эпатировали, государство этапировало раньше, чем других оппозиционеров, обкатав на лимоновцах основные методы подавления несогласных; в конечном счете НБП стала «партией мертвых» еще до появления Партии мертвых.
«Говорить о том, что именно деятельность НБП привела к тому, что мы наблюдаем сегодня, наверное, некорректно, — говорит Смирнов, и с его репликой согласны другие мои собеседники, которые в конце 1990-х и первой половине нулевых участвовали в деятельности лимоновской партии. — К тому, что мы видим сегодня, гораздо ближе Проханов, который долго работал профессиональным пропагандистом. Это скорее его стиль. Нацболы с самого начала боролись с возрождавшимся мертво-патриотическим государством. Что до ответственности НБП за войну, то она такая же, как у всех россиян. Она, безусловно, есть, и я лично ее ощущаю». От себя добавлю: я не был членом НБП, но в начале нулевых участвовал в близкородственных движениях, и тоже ощущаю ответственность за это.
В середине 1990-х на питерском телевидении вышел сюжет, в котором интервью с АЛФ перемежалось уличными съемками: журналистка просила прохожих прокомментировать милитаристский коллаж художника. «Мы смотрели, выпивали, угорали, — рассказывает Рожков. — Реакция людей показательна: „это нарисовал фашист, а, нет, коммунист, хотя, стоп, садист, точно, садист, или нет, мазохист“». Завершается сюжет трогательной репликой девочки-подростка: «Тут, наверное, что-то против войны, против убийства населения, смерти, жестокости». «Саша поворачивается с рюмкой водки и говорит: „Вот девочка молодец, единственная, кто все правильно понял“», — резюмирует Рожков. Наивно считать АЛФ пацифистом, но записывать его в разжигатели войны — не меньшая наивность и явное упрощение феномена, принадлежащего конкретной эпохе, т. е. человека внутри этого века.