Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Квентин Тарантино. Киноспекуляции. М.: Individuum, 2023. Перевод с английского Сергея Козина. Содержание. Фрагмент
Книги известных режиссеров — не такая уж редкость. Можно вспомнить мемуары Бунюэля «Смутный объект желания» или «В погоне за светом» Оливера Стоуна. Иногда это просто автобиография, иногда что-то вроде занимательного киноведения, а иногда прямое пособие для менее опытных коллег, например «Уроки режиссуры» Андрея Тарковского. Бывает, что одно удачно сочетается с другим, как у Феллини в книге «Делать фильм». Но «Киноспекуляции» Тарантино отличаются от этих и других режиссерских текстов — примерно так же, как фильмы Тарантино отличаются от всех прочих фильмов. Хотя, казалось бы, в его книге есть и элементы автобиографии, и, конечно, рассуждения о ремесле. А еще воспоминания из детства, критический анализ, порой какие-то совсем уж технические сведения: какие продюсеры с кем договаривались, какого актера на какую роль сначала хотели взять и кто где на кого явно или неявно ссылается.
Подается все это очень плотно, отчего местами текст будто бы перенасыщен информацией. Достаточно обратить внимание на первую главу, где в трехстраничном вступлении, рассказывающем о кинотеатре «Тиффани», встречается около десяти пояснений в скобках.
«Фотографии, картины, плакаты с Лорелом и Харди, У. К. Филдсом, Чарли Чаплином, Карлоффом в образе Чудовища Франкенштейна, Кинг‐Конгом, Харлоу и Богартом были на каждом шагу (тогда же появились знаменитые психоделические ретропостеры Илэйн Хейвлок). Особенно в самом Голливуде (то есть к востоку от Ла‐Бреа). Но если вы проезжали мимо Ла‐Бреа по Сансет, то дальше бульвар превращался в Стрип и Старый Голливуд со всеми своими атрибутами постепенно исчезал, а на смену ему приходил другой Голливуд, родина продвинутых ночных клубов и культуры хиппи. Сансет‐Стрип славился своими рок‐клубами („Виски‐Гоу‐Гоу“, „Лондонский туман“, „Ящик Пандоры“)».
Такова писательская манера Тарантино — обилие имен, подробностей и постоянных отступлений от основной темы. Но если в художественном романе по собственному фильму они, как правило, выглядели органично, то здесь поток фактов создает парадоксальное впечатление, будто факты — не самое важное в этом калейдоскопе киноинформации. А что тогда самое важное?
Большая часть глав посвящена фильмам, вышедшим в 1967–1981 годы, то есть в эпоху «Нового Голливуда», которая началась с отмены этического кодекса Хейса — грубо говоря, внутрицеховой цензуры американских кинокомпаний. Режиссеров-новаторов «Нового Голливуда» Тарантино делит на два лагеря — на авангардистов-«антисистемщиков» и «киношпану». Первые напрямую ломали правила массового кино, а «киношпана» работала с известными жанрами, но привносила в них сложность, эстетизм или просто устраивала недопустимые прежде игры с каноном. «Киношпана» интересует Тарантино гораздо больше. Но и тут повествование выстроено нестандартно: наряду с такими шедеврами, как «Грязный Гарри» Дона Сигела, автор подробно разбирает, например, «Дейзи Миллер» Питера Богадновича — картину, которую тогдашний Variety назвал провалом. Глава о Сильвестне Сталлоне посвящена прежде всего «Райской аллее» («Адской кухне»), не самому известному режиссерскому дебюту знаменитого актера. При этом Тарантино не пытается доказать, что фильмы, не получившие широкого призвания, на самом деле лучше популярных шедевров. Иногда он их безжалостно критикует, как, например, в этом пассаже о фильме Пола Шредера, который регулярно фигурирует в книге в разных ипостасях, прежде всего как сценарист:
«Все эти банальные ходы превращают вторую половину „Хардкора“ в сильно ухудшенную версию фильма Ричарда Хеффрона „Выслеживание“, который вышел в прокат всего через несколько месяцев после „Таксиста“. Мало того что эти фильмы похожи по сюжету, у них еще и почти одинаковые рекламные слоганы».
В «Киноспекуляциях» в целом немало сквозных образов и мотивов. Так, вестерну «Искатели» не посвящено отдельной главы, зато чуть ли не в каждой третьей он так или иначе упоминается и исследуется. И сам Тарантино, повествуя о своем детстве, тоже будто бы создает героя, «маленького Кью», сперва семилетнего мальчика, с восторгом погружающегося через кино в мир взрослых, а затем подростка, мечтающего о карьере сценариста и режиссера. Хотя «Киноспекуляции» можно читать отдельными главами — как путаную, но довольно любопытную киноэнциклопедию, на деле книга представляет собой монолитное эссе, цель которого — не рассказ о прославленных фильмах и не дидактическое наставление в духе «так делать не надо». Тарантино интересуют прежде всего сама эпоха и ее герои, олицетворяющие «Новый Голливуд». Кино в данном случае превращается в универсальную линзу, через которую видны сразу три типа героев 1970-х: создатели, зрители и персонажи фильмов.
Истории создателей нередко преподносятся как истории о не до конца воплощенных замыслах. То студия превращает перспективную идею в невероятный трэш. То великий Скорсезе при работе над «Таксистом» идет на досадную уступку в угоду политкорректности. Тарантино много рассуждает о компромиссах, которые ему явно не по душе, но без которых, кажется, невозможен сам феномен «киношпаны», фильмов одновременно жанровых и изобретательных. В книге почти не заходит речь о творчестве самого Тарантино, однако напрашивается вывод, что сам он всегда стремился не идти на компромиссы. Центральная глава буквально посвящена тому, как выглядел бы «Таксист», если бы его снимал де Пальма, то есть, иными словами, каким бы еще «Таксиста» хотел увидеть сам Тарантино. И не то чтобы режиссер «Криминального чтива» восставал против политкорректности в кино. Скорее он искренне убежден, что настоящая дискриминация — отдать роль чернокожего сутенера белому артисту только потому, что иначе фильм может вызвать расовый скандал.
«Цветасто одетый Щёголь, с маленькой пурпурной фетровой шляпой на коротких афрокудрях, расхваливает Джоди Фостер, которая „так отсосет, что у тебя член взорвется!“
И расизм из подтекста „Таксиста“ сразу становится текстом?
Или вся картина просто становится правдивее и убедительнее?
Кого это могло оскорбить?
Чернокожую публику?
Или все‐таки дело в том, что белым парням, дающим деньги на фильм, было некомфортно представлять себе эти кадры из сценария Шредера? Так некомфортно, что образ черных зрителей, громящих кинотеатры, был использован ими как удобный предлог для того, чтобы сделать Щёголя белым?»
Подобная резкость и эмоциональность в «Киноспекуляциях» удачно контрастируют с обилием фактов, оттеняют их и в результате создают ощущение живого разговора с искренне увлеченным человеком. Тарантино будто бы рисует себя в образе рассказчика, рисует как персонажа, выросшего «маленького Кью», пусть уже и великого режиссера, но все такого же заядлого зрителя и любителя позадавать «взрослым» неудобные вопросы. Именно этим и привлекателен его текст, несмотря на огромное количество попутных пояснений. Последние просто становятся речевой характеристикой героя-повествователя.
В рецензиях на эту книгу часто встречается выражение «Тарантино травит байки». А что такое байки, если не разновидность художественной прозы? К тому же здесь целая глава — буквально прямая фантазия в духе «что было бы, если...». Так что «Киноспекуляции» можно назвать завуалированным, пусть и довольно причудливым романом. В нем Тарантино не просто говорит о кино, он изображает американское общество 1970-х, в котором царит принцип компромисса. И не только на уровне кинопроизводства. Среди воспоминаний режиссера — немало заметок об окружавших его в детстве людях, в том числе людях потерянных, смирившихся со своей судьбой. Они рассказывают «маленькому Кью» о кино, нередко ходят с ним в кино. И часто — на фильмы о мести (или «местематические», по определению автора). Персонажи таких фильмов психопатичны, но вызывают сочувствие у зрителей. Так, главный герой «Таксиста», по Тарантино, в первую очередь маньяк, а не спаситель. Однако зритель рукоплещет ему и другим героям-мстителям, потому что легко может отождествить себя с тем, кто от всего устал и идет крушить условных, порой воображаемых врагов.
В книге нам в разных вариациях снова и снова показывают простого человека, которому сложившаяся система мешает реализовать себя в кинопроизводстве, в вымышленном мире фильма или просто в жизни. И если в кино, в том числе в работах самого режиссера (вспомним коллизию «Криминального чтива» — боксера вынуждают проиграть бой, а когда он поступает по-своему, собираются убить), простой человек восстает и мстит обидчикам, то в реальности, как правило, вынужден идти на компромиссы — или исчезнуть, погибнуть. И спасти тут, как следует из логики всей книги, может только... любовь к искусству, в частном случае — к кино. Эта любовь будто бы была спасительна и для самого Тарантино, который, вероятно, чувствовал себя человеком второго плана, работая в видеопрокате. Делает она подлинным героем и критика второго плана Кевина Томаса, которому посвящена отдельная глава. И неизвестного сценариста-любителя, в том числе благодаря которому «маленький Кью» стал великим режиссером — об этом рассказывает последняя, самая пронзительная часть «Примечание о Флойде». В «Киноспекуляциях» Тарантино снова интересуется второстепенным и незамеченным. Потому что в этих мелочах и кроется сюжет настоящей и потому особенно значимой, захватывающей жизни.