Танец: Опыт понимания. Эссе. Знаменитые хореографические постановки и перформансы. Антология текстов о танце. М.: Бослен; СПб.: Издательство Европейского университета, 2019. Автор-составитель Ирина Сироткина Содержание
Книга «Танец. Опыт понимания» имеет подзаголовок «Антология текстов о танце», и все вопросы в ней поставлены максимально обобщенно. Для начала читатель узнает, что определения понятию «танец» дать практически невозможно. Всякому ясно, что танец — это не только балет и не только атрибут веселого времяпрепровождения. Танец — это все сразу: и то, и другое, и еще много что. На первых же страницах составитель и автор значительной части текстов книги Ирина Сироткина подчеркивает, что понятие «танец» неопределимо и таким, скорее всего, останется. В частности, потому что слишком разные явления, иногда принадлежащие разным физическим рядам, так или иначе могут называться этим словом. «А если, например, — спрашивает автор, — на дорожке парка кружатся осенние листья, можно ли это назвать танцем?» Однозначного ответа на этот каверзный вопрос Ирина Сироткина не предлагает.
Поскольку одного ясного определения танца не существует, существует множество расплывчатых и неоднозначных. Некоторые из них представлены в книге. Логика ее построения нигде не описана автором, поэтому читателю трудно без дополнительных усилий представить себе, как исторически развивалась мысль вокруг танца. Однако на страницах антологии нашлось место представителям большинства эпох и умственных направлений. Начиная с глубокой древности.
Здесь за нее отвечает древнегреческий сатирик и, как известно, первый писатель-фантаст Лукиан Самосатский. Его этюд «О пляске» заложил основы своеобразного хореографического ритуаловедения, вечно актуального направления в истории и теории танца, исследующего всяческую культурную архаику. Вокруг основных тезисов грека (конечно, с неизбежными отступлениями в разные стороны) и плетется теория народного танца, да и народной культуры в целом. Он же заложил и основы психологии зрительского восприятия. «Пляска обладает такими чарами, — утверждал Лукиан, — что человек, пришедший в театр влюбленным, выходит образумившимся, увидев, как часто любовь кончается бедой. Одержимый печалью возвращается из театра, смотря светлее, будто он выпил какое-то дающее забвенье лекарство». Замечательно и лукиановское описание танцовщика, почти дословно заимствованное современной спецификацией балетных учебных заведений: «должен отвечать строгим правилам Поликтета: не быть ни чересчур высоким и неумеренно длинным, ни малорослым, как карлик, но безукоризненно соразмерным; ни толстым, иначе его игра будет неубедительна, ни чрезмерно худым, чтобы не походить на скелет и не производить мертвенного впечатления».
Поль Гоген. Танцующие бретонские девочки
Романтики представлены в книге Генрихом фон Клейстом. К сожалению, нам не дано узнать, почему выбран именно рассказ «О театре марионеток» и почему он предпочтен всем остальным соображениям и фантазиям писателей-романтиков о танце, коих мы знаем огромное количество. Впрочем, Клейст вполне репрезентативен. Там есть и намеки на инфернальную природу танца, и некоторый эротоманский привкус, и общая загадочность тоже соблюдена.
От модернистов выступает Поль Валери со своей стилизацией под платоновский «Пир» «Душа и танец», где Сократ, Федр и Эриксимах обсуждают проблемы прекрасного, невыразимого и призрачного.
Отдельный сюжет в книге выстраивается вокруг фигуры Айседоры Дункан. И это более чем оправданно. Дункан — едва ли не главная героиня эстетической критики 10-20-х годов XX века. Даже русские авторы оставили о ней целую литературу. Трудно припомнить, кто о ней не писал. Станиславский и Розанов, Мейерхольд, Кузмин, Абрам Эфрос, Волошин, Соловьев и т. д.
Танец Айседоры Дункан — один из главных предметов описания эпохи модерна. На этих описаниях были отточены лучшие критические инструменты, но и самые сильные чувства были туда вложены. Дункан идеально совпадала со временем, отвечая на его настроения и предвосхищая их. Любовь Дмитриевна Блок, жена поэта и выдающийся отечественный историк балета, автор первых русскоязычных научных работ в этой области, писала, что «задолго до Дункан ... привыкла к владению своим обнаженным телом, к гармонии его поз и ощущению его в искусстве, в аналогии его с виденной живописью и скульптурой. Не орудие „соблазна“ и греха наших бабушек и даже матерей, а лучшее, что я в себе могу знать и видеть, — моя связь с красотой мира. Потому я и встретила Дункан с таким восторгом, как давно предчувствованную и знакомую». Надо сказать, что Любовь Дмитриевна и здесь проявляет редчайшее для своей эпохи трезвомыслие. Она не приписывает Дункан ни мистической силы, ни всепобеждающей стихии. Большинство авторов говорили о легендарной босоножке как о явлении природы. И сама Дункан охотно поддерживала эту личную мифологию. Ее сочинение «Танец будущего», помещенное в самом начале антологии, — это почти инструкция для критиков и журналистов. Танцовщица учит, как следует воспринимать и описывать ее творчество. Читая этот текст, нельзя сочувственно не вспомнить ехидное замечание Василия Розанова (кстати, автора целых пяти статей о Дункан и ее ученицах), который похвалил танцовщицу за то, что она не написала трактата. Он не знал, что трактат уже в печати. Ирина Сироткина не то чтобы спорит с мифологией Айседоры Дункан, но проницательно замечает, что на одном родстве со стихией сценической карьеры не построишь. И Дункан, конечно же, была не просто вольной птицей, но мастером танцевальной формы, скрупулезным хореографом и режиссером. Ее действа были тщательно выстроены и отрепетированы.
В новейшие времена определения танца и все связанные с ним дефиниции более или менее переместились в области классической и альтернативной физиологии. Теория кинестизии, возникшая в конце XIX века где-то на границе наук, развивается до наших дней и учит, что движения в их эстетической функции выражают человеческий интеллект не хуже философских трактатов и научных открытий. Роджер Смит, автор включенного в антологию сочинения «Кинестизия и метафоры реальности» сообщает: «По данным современной науки, кинестетическое чувство <...> зависит от множества различных чувствительных окончаний в сухожилиях, суставах и коже, а также в лабиринте уха». Этими метафорами широко пользуются и другие авторы, расширяя с их помощью понятие танца до воистину необозримых пределов.
Здесь уже танцуют не только листья в парке, но и, например, художник Джексон Поллок у холста. Захватывающее зрелище: словесные образы проникают в научную сферу, и знаменитый австрийский этолог Карл Фриш называет танцем (и какой-нибудь его труд вполне мог бы претендовать на место в антологии Сироткиной) некие движения, которыми пользуются пчелы для своих медоносных целей. Между прочим, это открытие принесло Фришу Нобелевскую премию. И, в общем, все всегда танцуют, как и предписывал придворный танцмейстер в шварцевской «Золушке». Однако метафора не собака, как заметил другой литературный персонаж. И тащить ее на ошейнике куда вздумается безнаказанно невозможно. Если все подряд называть танцем, имея цель найти ему удовлетворительное определение, придешь прямо в противоположную сторону.
Так или иначе, но искусство танца мобилизовало ведущих мировых интеллектуалов. О балете и танце высказались, кажется, все, кого только можно припомнить. После заявления Ницше о том, что он поверил бы только в такого бога, который умеет танцевать, метафоры из области искусства движения еще больше запестрели в философских и теоретических текстах.
При всем уважении к классикам мировой литературы и корифеям современной науки, наибольший интерес в книге представляют «эссе» самой составительницы, Ирины Сироткиной (изначально это был курс лекций, прочитанный на портале «Арзамас»). В том числе и потому, что всякой обсуждаемой теме она умеет придать здоровую провокативность. Эссе — вольный жанр, в нем допустимы суждения любой степени полемичности. Сироткина пользуется этим правом умеренно, но постоянно.
Сироткина часто оставляет бесстрастный тон исследователя и выступает как адепт современного танца. Можно понять, что она и сама танцует. Для теоретика и критика это, конечно, уязвимая позиция, но для вольного эссеиста в самый раз. Правда, хотелось бы понимать, с кем именно ты как читатель имеешь дело в каждый отдельный момент.
Вот, скажем, Сироткину можно заподозрить в скептическом отношении к профессиональной балетной выучке. «Внезапно, — утверждает Сироткина, — обыденное тело оказалось более интересным и говорящим, чем хорошо подготовленное тело профессионального танцовщика». Здесь не вполне понятно, чья это оценка. Если это солидарное мнение неких критиков и зрителей, то нужно было бы их хотя бы отчасти поименовать, а если самой эссеистки, то и об этом надо бы заявить открыто. «Может ли тело быть универсальным?» Нет, не может, танцовщик как бы изначально ориентирован на какой-то определенный художественный стиль, говорит Сироткина. И этот вывод представляется в высшей степени странным. Ведь хорошо выученный танцовщик, по-видимому, тем и отличается от плохо выученного, что умеет адаптироваться к разным стилям и жанрам. Случаев, когда артисты классического балета исполняют современный танец, — множество; примеров обратных — сразу не припомнить.
Так называемому современному танцу в книге отведено значительное место. По-прежнему, как и десятилетия назад, перед искусствознанием стоит вопрос о том, что это, собственно говоря, такое. После публикации «Записей и выписок» Михаила Гаспарова редкому автору удалось обойтись без ставшей хрестоматийной цитаты про семиотику: не знаю, что это такое, но могу с уверенностью сказать о предмете, относится он к семиотике или нет. Не станем и мы исключением и повторим эту сентенцию применительно к современному танцу. Однако мысль в направлении к нему развивалась весьма интенсивно. И, в общем, продолжает развиваться. Ирина Сироткина выбрала несколько текстов из необозримого ряда.
Современный танец определяется часто негативным образом. В этом смысле характерен манифест хореографического постмодерна, принадлежащий американской танцовщице Ивонн Райнер. Он называется одним словом — «Нет!». Это самое решительное «нет» Ивонн Райнер говорит всему тому, что принято называть профессионализмом.
Великая Пина Бауш когда-то призналась, и это ее откровение вошло в мобильный арсенал исследователей современного танца: «Меня интересует не как человек двигается, а что им движет». Это емкое высказывание как будто бы требует, чтобы его использовали в разного рода спекуляциях. Концепция, основанная на афоризме Бауш, может быть всем хороша, но зримо лишает танец его специфики. Понять, что человеком движет, можно разными способами, и танец таким образом представляется чем-то необязательным, случайным. Кроме того, это тот случай, когда теория расходится с практикой. Всякий, кто видел Пину Бауш, пусть даже в записях, понимает, что танец для нее не только обязательная, но и, скорее всего, единственная форма творческого существования.
Книга Ирины Сироткиной во всяком случае является живым свидетельством того, что мысль продолжает свое движение в сторону танца. Что старые и новые идеи в этой сфере продолжают плодотворное взаимодействие. Наконец, она напоминает о том великом разнообразии, которое являет хореографическое наследие человечества.
Что же касается всего остального, вспомним завет Василия Розанова, заключающий его размышления о Дункан: «Радость — это гений танца. И поменьше философии и науки вокруг этой радости. А то крылышки гения опустятся долу...»