Там, где живут чудовища

Алексей Мунипов о сборнике «Шостакович: pro и contra»

Толстенный, 800-страничный кирпич статей и документов, связанных с Шостаковичем, вышел вскоре после «Шума времени» и его вполне можно рассматривать как companion к барнсовской биографии композитора. Это необходимое, а для подавляющего большинства читателей и достаточное собрание материалов, имеющих отношение к жизни Шостаковича: отрывки из писем и воспоминаний детей, рецензии и партийные постановления, отклики современников, суждения учеников, стенограммы обсуждений, мемуары, анекдоты, музыковедческие эссе (предыдущая энциклопедия такого рода, «Шостакович: между мгновением и вечностью» (2000), в которой впервые были опубликованы некоторые из этих документов, давно стала библиографической редкостью). Отдельная глава посвящена «Свидетельству»: составитель сборника, музыковед Левон Акопян, стоит на твердых антиволковских позициях, поэтому здесь полностью приводятся два подробных опровержения подлинности мемуаров авторства американского музыковеда Лорел Фэй, а также внутренняя рецензия 1979 года на «Свидетельство», заказанная издательством Harper&Row музыкальному критику Генриху Орлову. Орлов, лично знавший Шостаковича и написавший монографию, посвященную его симфониям, работе Волкова не верит, публиковать книгу категорически не советует и замечает, что мизантропический образ Шостаковича в «Свидетельстве» как будто бы срисован из «Записок из подполья»: «Я больной человек… Я злой человек. Непривлекательный я человек. У меня болит печень».

Орлов очевидно растерян — это совершенно не тот Шостакович, которого он знал и которого ожидал увидеть. И эта растерянность и недоумение оказывается самой характерной эмоцией сборника: кажется, что каждый из вспоминающих или анализирующих Шостаковича не до конца уверен ни в собственных ощущениях, ни в том, что он и правда что-то про него понял. Как минимум потому, что самый ненадежный свидетель в деле Шостаковича — это сам Шостакович. Он был «наглухо закрытым» (определение дочери) с посторонними, болезненно сдержанным со знакомыми, сухим и кратким в переписке; он не комментировал и не пояснял, не вдавался и не приоткрывался, словно бы специально пытаясь не оставить никаких улик. Его текстам нет никакой веры — мы знаем, что он подписывал не глядя практически все публикации, выходившие в СССР под его именем. Но, как показывает анализ Лорел Фэй, подписи «Читал», стоящей над каждой главой «Свидетельства», тоже не вполне можно доверять — возможно, именно потому что он первым научился не придавать своей подписи никакого значения и почти приучил к этому окружающих. Речи и публичные выступления Шостаковича — это не сам Шостакович (хотя и сказать, что его там нет вовсе, тоже было бы преувеличением); его мемуары, как советские, так и волковские, написаны не им; его суждениям, зафиксированным даже самыми близкими людьми, тоже не получается верить: как свидетельствует Максим Шостакович, «он мог говорить мне за завтраком, как ненавидит разработки у Чайковского, затем утверждать нечто иное за вторым завтраком и подвести за обедом итог в том смысле, что никогда ничего не было прекраснее „Пиковой дамы”».

Есть еще письма — в первую очередь письма близкому другу Исааку Гликману, — но и они очевидно писались в расчете на перлюстрацию, так что ничего откровенного в них нет или почти нет. Правда, есть невиданный и мало кому знакомый Шостакович-абсурдист, местами — практически предтеча московского концептуализма (см. письмо про праздники в Одессе). Эта хмурая, ватная, едва просвечивающая загробная ирония совершенно не вяжется ни с образом советского бонзы, ни с пламенным волковским композитором-диссидентом. «Целыми днями сижу на съезде композиторов. Вечерами бываю на праздничных премьерах новых выдающихся музыкальных произведений. Но не всегда эти праздники оборачиваются для меня праздниками». В быту он, видимо, был склонен к еще более резкому, безжалостному и не слишком понятому современниками типу юмора, основанному на присвоенных речевых штампах. Даниил Житомирский вспоминает, как в 1945-м году Шостакович сообщил ему про события в Хиросиме: «Я под впечатлением новости произнес нечто очень мрачное. Д.Д., устремив взгляд куда-то в пространство, быстро и автоматически пресек меня: „Наше дело ликовать!».

Даже самые невинные, лишенные всякого политического подтекста анекдоты, связанные с ним, не получается трактовать сколько-нибудь однозначно. При встрече в 1962-м году Стравинский зачем-то спросил, нравится ли Шостаковичу Пуччини, и услышал в ответ «терпеть не могу!». Значит ли это, что Шостаковичу действительно не нравился Пуччини, или это была просто неловкая попытка наладить дружескую беседу, угадать правильный ответ (он угадал — Стравинский ответил «я тоже», и лед начал таять)? Чего в этом ответе больше — искренности, раздражения, недовольства обстановкой официального визита, в которой ни о чем серьезном не поговоришь? Пытался ли он дать понять, что они хоть в чем-то на одной волне или, наоборот, нервно сигнализировал, что Пуччини — это последнее, что его интересует в разговоре с композитором, портрет которого он всю жизнь держал на письменном столе?

Но если мы не можем верить ни текстам Шостаковича, ни его интервью, ни даже записанным за ним высказываниям, то что нам остается? Остается музыка — и собранный в этом сборнике хор суждений и воспоминаний сводится к одному-единственному нервному вопросу: «Что хотел сказать художник?». Традиция вычитывать в его музыке то, что он не мог или не хотел сказать, появилась еще при его жизни и давно сложилась в отдельную герменевтическую дисциплину. «Он был трусом в жизни, но не в музыке», пишет Барнс, и велик соблазн читать его партитуры как тайное послание, зашифрованную депешу, переданную на волю. Образ пожилого Шостаковича, искалеченного невротика, который на поздних фотографиях и кинокадрах то и дело непроизвольно зажимает рукой рот, только добавляет убедительности этому занятию — он словно заперт в чужом теле, он не может подать нам знак, неспособен даже подмигнуть, и только в музыке остается свободен.

Проблема в том что музыка, самое абстрактное из искусств, противится этому как может. «Никакая другая музыка, никакой корпус текстов не связан столь радикально с самыми фундаментальными вопросами интерпретации», констатирует музыковед Ричард Тарускин. «Огромную общественную значимость, колоссальную эмоциональную силу и стойкость придавала музыке Шостаковича именно невозможность конечного арбитража». Проще говоря, как ее понимать? Финал Пятой симфонии — оптимистический или не очень, советский или антисоветский? Тема нашествия из Ленинградской симфонии — она грозная или сатирическая, она про фашистов, как принято думать, про любой тоталитаризм, как вроде бы пару раз говорил сам Шостакович, или здесь высмеивается лично Сталин, как полагали Иэн Макдональд и Лев Лебединский? Вторая часть Одиннадцатой симфонии — она про кровавое воскресенье, как подсказывает ее программный подзаголовок, или это тайное обличение венгерских событий 1956 года, как считает Соломон Волков, а вслед за ним целое поколение музыковедов?

Именно эта «невозможность конечного арбитража» страшно бесила гонителей Шостаковича, неслучайно в предварительном наброске постановления 1948 года предлагалось «ликвидировать односторонний, уродливый уклон в сторону бестекстового, инструментального творчества в советской музыке»: легко найти крамолу в опере, где хотя бы есть текст, куда сложнее — в симфонии или сонате. Конечно, они худо-бедно справились — особенно смешно, хотя и очень страшно, читать стенограмму обсуждения цикла из 24 прелюдий и фуг, где фуге ре-бемоль мажор шьют искажение образа советской действительности, а фуге си-мажор — клевету на внутренний образ советского человека. «Музыка выше слов», говорит барнсовский Шостакович, но без слов оказывается сложно как хулителям, так и защитникам Шостаковича. Этот сборник прежде всего чудовищное кладбище слов, неуклюжих попыток расшифровать и раскодировать музыку Шостаковича, приделать к ней подстрочник, перевести на язык деклараций, манифестов и передовиц. «Не беспокойтесь, мы-то знаем, о чем эта музыка», говорит неназванный музыковед после премьеры Одиннадцатой симфонии, и это «мы-то знаем» и составляет тайное содержание почти всех высказываний о Шостаковиче и его сочинениях.

Часто они выглядят совершенно пародийными: Иэн Макдональд, автор книги «Новый Шостакович» (2005) слышит «СТА-ЛИН» в каждом мотиве из двух нот и грохот сапогов сотрудников НКВД в восходящей гамме первой части Четвертой симфонии («отчетливо слышно, как они поднимаются по ступенькам и вламываются в дверь на триумфальном crescendo»). Если эти эссе и достигают какой-то цели, то лишь одной: гарантированно перевести читателя в лагерь поклонников идеи «чистой музыки», заставить вытвердить, как Отче наш, формулу Стравинского «музыка выражает лишь самое себя», навсегда вызвать аллергию на рассуждения вида «слушая симфонию, я явственно видел перед собой». Композиторы, которые вслед за Стравинским формулировали нечто подобное — «музыка ни за чем, музыка ни про что» (Маноцков), «все это чистая бездуховная физика» (Десятников) — наверняка хотели прежде всего защититься от этих километров бесформенных метафор, от слушателей и критиков, которые путают музыку с диафильмами.

Кажется, этот идиотический тип анализа раздражал и самого Шостаковича. «Когда критик пишет, что в такой-то симфонии совслужащие изображаются гобоем и кларнетом, а красноармейцы — группой медных инструментов, хочется крикнуть „неправда!”, скажет он в 1933-м году на дискуссии в Союзе композиторов. Но именно так слушают Шостаковича десятилетиями, и довольно разношерстный подбор эссе в сборнике только подчеркивает бессмысленность любых трактовок: академик Шафаревич слышит в 14-й симфонии дыхание глубокого религиозного чувства, а музыковед Лев Лебединский считает эту же симфонию антихристианской (и из-за этого даже разорвет дружбу с Шостаковичем); Лебединский же считает, что «ленинская», Двенадцатая симфония, посвященная 1917-му году, задумывалась «как критика Ленина», а «антигитлеровская» Седьмая — это музыкальный аналог «Архипелага ГУЛАГа». В его сочинениях слышат оду режиму и насмешку над режимом, идеализм и буржуазность, русское и нерусское, мужество и трусость, веру и безверие, конформизм и радикальность, тяжесть и нежность, слабоумие и отвагу. От всего этого в буквальном смысле можно полезть на стену; в 2005-м году композитор Борис Филановский напишет эссе «Без Шостаковича», заканчивающееся словами «Убей в себе DSCH», — и, в общем, его можно понять.

Из воспоминаний о Шостаковиче можно сделать один твердый вывод: священной коровой он был далеко не для всех и не всегда. Апология трусости, на которой построена барнсовская биография, во многом восходит к известному высказыванию о Шостаковиче Арнольда Шенберга: «Может быть, не его вина, что он позволил политике влиять на его композиторский стиль. И даже если это слабость характера, — что ж, он, возможно, не герой, но талантливый музыкант. Герои могут быть композиторами и vise versa, но нельзя этого требовать». Действительно ли политика в его случае повлияла на эстетику — это еще большой вопрос; традиция считать ораторию «Песнь о лесах» или саундтрек к «Падению Берлина» второсортной халтурой угасает у нас на глазах, и, например, авторы Cambridge Companion to Shostakovich считают (и подробно это показывают), что эти вещи ничем принципиально не отличаются от его шедевров. Но трусость или конформизм — это только одно из многочисленных объяснений, которое придумывали наблюдатели, чтобы объяснить, как один и тот же человек мог сочинить «Песню о встречном» и Четвертую симфонию, быть мишенью партийной критики, а потом подписать письмо против Сахарова. И многие совершенно не склонны были его оправдывать: характерно, что самые резкие высказывания о Шостаковиче принадлежат его ученикам и коллегам. «Халтурщик в трансе» (Филипп Гершкович). «Его музыка — не более чем музыка „хорошо набитой руки”, сделанной по болванке, по стереотипу» (Георгий Свиридов; он же напишет, что «ни один композитор в истории не насаждался так, как насаждался при жизни Шостакович. Это был культ личности не меньший, чем культ личности Сталина»). «В музыке Шостаковича слишком много мусора. Вот пример композитора, который при жизни уже устарел» (Эдисон Денисов).

Вероятно, самый безжалостный отзыв принадлежит композитору Виктору Суслину в письме Галине Уствольской. «Д.Д. нашел некий философский камень, позволяющий ему сочинять в огромных количествах очень посредственную музыку и казаться гением не только другим, но и самому себе. Эту возможность предоставила ему диалектика. Она же дала ему другую, не менее блестящую возможность: подписывать десятки партийно-директивных статей в центральной прессе, подписывать политические доносы (Сахаров в 1973-м), сидеть в президиумах рядом с бандитами и голосовать за любое бандитское предложение с проворством щедринского болванчика, и в то же время слыть символом внутреннего сопротивления режиму не только в советско-либеральных кругах, но и в собственной душе. <…> Носимая Шостаковичем маска распятого страдальца нисколько не помешала ему делать блестящий бизнес по всем правилам советского общества». На письме стоит пометка «Я, Галина Уствольская, целиком и полностью подписываюсь под этой статьей Виктора Суслина».

Полемика о том, существовал ли другой Шостакович — точнее, существовало ли два Шостаковича (см. одноименное эссе Марины Сабининой), Шостакович-приспособленец и Шостакович-мученик, и в каких отношениях они состояли друг с другом, вероятно, не утихнет никогда. Но другой Шостакович и правда существовал, и книги про него пока не написано. Это молодой Шостакович — Митя со знаменитой фотографии с Мейерхольдом, Маяковским и Родченко, бледный фрик в бабочке, похожий на Клауса Номи или на завсегдатая берлинских кабаре. Нервный эксцентрик, злой комик, обжора, друг Соллертинского и поклонник Берга, автор «Носа» и оркестровки фокстрота Tahiti-Trot, любитель послушать Шенберга, Кшенека, Вайля, Хиндемита и Мийо, которых много исполняли в Ленинграде конца двадцатых. 20-летний композитор, который, звоня Луначарскому, на вопрос «что передать» отвечал наглым «передайте, что он мне нужен так же, как я ему». Этот человек с годами не исчез вовсе, и, вероятно, самый удивительный и мало кем замечаемый факт в его биографии — это послевоенная дружба Шостаковича со уже упоминавшимся Львом Лебединским, бывшим лидером Российской Ассоциации Пролетарских Музыкантов, топтавшей раннюю музыку Шостаковича, и Даниилом Житомирским, идеологом той же РАПМ и автором разгромной рецензии на «Нос» в журнале «Пролетарский музыкант». Видимо, даже самые его горячие противники из 1920-х оказались ему ближе, чем те ледяные могильные камни, с которыми он был вынужден, повзрослев, делить президиум. Они, конечно, изменились и сами (Лебединский, в частности, превратился из пролеткультовского вышибалы в яростного защитника Шостаковича, поклонника Солженицына и тихого антисоветчика), а главное — они слишком хорошо напоминали ему о нем самом, о тех временах, когда его музыка и в самом деле была свободна, а у него были самые неоспоримые, очевидные, невероятные поводы ликовать.