Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Игорь Гулин. Три повести: Юля Ким. Запрет на обгон. Ощипанные глаза. СПб.: Jaromir Hladik Press; Порядок слов, 2024
«Три повести» — сборник малой прозы Игоря Гулина, которая злободневна и открыта своему времени, а значит, предельно сосредоточена на хрупком индивидуальном мире своего героя. С одной стороны, герой возит этот мир с собой, вслед за автором перемещаясь по городам и странам. С другой стороны, это вовсе не мир, который можно затолкать в чемодан без ручки, а живые размышления о себе и других. С ходу и не понять, чего в этих текстах больше — стремления зафиксировать положение вещей, разобраться в себе или предъявить свою жизнь окружающим. Окружающие, впрочем, совпадают и с предполагаемыми читателями, и с персонажами этих историй. Именно их внимания на первый взгляд так ревностно ищет герой.
При этом автор не пытается заслужить их одобрение (здесь автор и герой разъезжаются в разные стороны, как расходятся влечения одного и того же человека). Напротив, в отличие от героя, автор стремится заполучить, выражаясь его же словами, «царский *** [уничтожающую критику]», и, следовательно, любая критическая рецензия автоматически угождает авторскому мазохизму. Повиноваться и вязнуть в столь возмутительной писательской фантазии, прямо скажем, нет большого желания.
Обстоятельства возникновения этой фантазии Гулин проговаривает сам. Ответственно умаляясь в отказе от прописных букв, он пишет: «только война, как тяжелое тело, искривляет пространство — и — как бы ни были мы далеки, мы — в поле ее притяжения — искривляются наши истории. они выходят гротесками. опасность для ценителей вагинова — начать этим наслаждаться». Автор, как известно гуглу, — крупный ценитель Вагинова, так что «Три повести, безусловно, жест самокритический. Однако длить его в критике означает опять-таки потакать авторскому наслаждению.
Потакать ему не хочется не только из вредности, но и про причине бедности современной критики — что художественной, что социальной. Критика переживает сложный период: вместо того чтобы отделять круглое от красного или обнаруживать неявные конфликты, она сводится к тому, чтобы обличать и осуждать. В фейсбуке [принадлежит компании Meta, которая признана экстремистской и запрещена в РФ] этого добра хоть отбавляй — там непрерывно транслируют серфинг по волнам ругани и негодования (хотя пора бы уже хоть там включить «Лебединое озеро»). Артистизм здесь состоит в том, сколь изящно соединены гнев с остроумием, а техника — в расчете нужной дозы моральной паники. Следовать этой логике трудно, а не следовать — еще труднее. В общем, воздержаться от критики сегодня оказывается сложной задачей. И потом, гораздо труднее сейчас разглядеть то, что можно принять без оговорок. Так что вопреки авторскому замыслу «Три повести», которые прямо-таки напрашиваются на отповедь, стоит почесать против шерсти — отыскать в них то, что можно принять и, может, полюбить, даже если это непросто.
Итак, «Три повести» представляют собой три обращения к трем разным женщинам. Каждая из них реально существует и названа по имени (повторять их здесь нет нужды). Внутри этих обращений фигурирует масса прочих персонажей, окружающих героя и занимающих его воображение. Он ведет с ними непрекращающийся диалог за ужином, прогулкой, в мессенджерах, а еще в собственной голове, причем отделить одно от другого почти невозможно. Здесь открывается первое знание о герое: он довольно чуток к словам других. Он их слышит, несмотря на информационный шум и собственный голос. Правда, сам автор, похоже, относится к этому свойству снисходительно, как к недавно приобретенному бурситу.
Повторяющийся мотив каждой повести — путешествие. На первый взгляд кажется, что герой следует за автором по разным европейским столицам так, будто бы война не принесла ему ни огорчений, ни ограничений, а новости последних трех лет он воспринимал в полудреме. Женские образы, художественное письмо, наркотическое похмелье — вот они, как показывает нам автор, сюжеты намбер ван, главные предметы его фантазий. Это, конечно, не так. Сюжеты намбер ван — это осязаемые предметы, за которые он может ухватиться, даже если таким предметом оказывается случайный разговор. На фоне крушений и разрушений самое мимолетное оказывается самым твердым. В этой же логике путешествие, причем не всегда обязательное и почти всегда муторное, оказывается попыткой удержать себя, когда становится очевидно, что какие-то важные экзамены в жизни ты точно не выдержал.
Потерпев поражение, ты можешь разрешить себе дрейфовать по углам впечатлений, переключаться с женского образа на умную мысль о литературе, искусстве или теории. В этом ты по меньшей мере равен себе и своему вкладу в происходящее. Когда они строили главный храм Вооруженных Сил, ты его не заметил, ты путешествовал, сочинял и читал про писателей. Неслучайно пророк Даниил, которого автор в послесловии открывает в качестве ключа к первой повести, значим только случайностью своего появления — тем, что он «родился из каламбура». Именно в случайности, а не в необходимости автор находит логику истории. В такой ситуации остается пророчествовать (т. е. писать художественную литературу), как Даниил, и двигаться без неясной цели (т. е. путешествовать), подобно кроту истории.
Заметим на полях, что метафора крота истории, которая переходила от Шекспира к Гегелю, от Гегеля к Марксу и так дальше, почему-то очень полюбилась русскоязычным авторам последнего десятилетия. Гулин пользуется кротом для указания на логику истории, которая скрыта от него самого и потому таит надежду, что вполне верно с точки зрения классической марксистской традиции. Однако спорит с ней то, что крот для автора символизирует случайность, а не необходимость. Чтобы совершить революцию — или, например, остановить войну, — требуется считать это действие исторически необходимым. Вывод здесь прост. Критиковать логику исторической необходимости можно сколько угодно, но если ею вовсе пренебречь, посчитав заблуждением, то может произойти пренеприятная вещь. Среди тех, кто впитал диамат и истмат вместе с воздухом эпохи застоя, найдется желающий взять историческую необходимость в свои руки и рассказать остальным, в чем она заключается. Именно это сейчас и происходит — по телевизору, в методичках для контрактников и много где еще.
Но вернемся к женщинам и путешествиям, раз уже историческая необходимость похерена. В книге значимых женщин, которых Гулин зачем-то называет «тетями» (вероятно, чтобы сбить эротический пафос), на самом деле больше трех. Иной раз даже кажется, что их количество стремится к бесконечности и что все они столь же реальны, сколь и образны. Очарованность женщинами, в каждой из которых секса столько же, сколько текста, и есть источник сентиментальности героя. Путешествие героя, с его эскапизмом и неприкаянностью (ни отъезд, ни возвращение не приносят ему облегчения), это еще и путешествие в мир эротических переживаний. Такое путешествие, конечно, сентиментально, или даже сверхсентиментально. И здесь у текста появляется референт — со всей очевидностью, это Шкловский.
Гулин не зря признается, что опасается написать косплей к «Zoo» — именно его он в итоге и пишет. Но косплей выходит удачный. Судите сами: «вот ты приехала, и я начал собирать материал. трех встреч мне хватило на четыре страницы. у меня есть почти три недели. только кажется, поменялся жанр: трапеза перешла в брань». Наиболее удачны моменты, где язык Шкловского не томится в консервной банке, а легкой рукой переводится на язык настоящего, например: «связи со всеми, кого любишь, дребезжат как струны *** [напрочь] расстроенного укулеле».
Отношения между Россией и заграницей (или это отношения между уехавшими и оставшимися?) автор тоже описывает в сексуальных терминах: «у меня две партнерки». И здесь возникает второй референт — Вальтер Беньямин, на которого Гулин ссылается несколько раз по ходу книги. Читателю «Московского дневника» обычно требуется некоторое время, чтобы понять, зачем ему постоянно погружаться в томительное ожидание половой близости, которая у Вальтера никак не происходит, и следующее за каждым следующим провалом его нервное опустошение. Все это дано нам для того, чтобы до печенок почувствовать, каково было Беньямину — так и не разглядеть в постреволюционной Москве и ее жителях новую историю, а точнее не сумев соотнести то, что видел, с предметом своей буржуазной фантазии. Автор «Трех повестей» тоже признается, что историю для него запустила не война, а одна из нафантазированных женщин.
Отдельно стоит упомянуть несколько фрагментов, в которых Гулин походя высказывается о сталинском стиле. Во-первых, сталинский политический стиль, по признанию автора, «все же поэтичен». Во-вторых, он бывает «нежен», как в случае с ереванскими руинами (на них во время очередной поездки героя взбирается очередная его подруга). Как понимать эти авторские признания? Здесь на память приходит Сергей Завьялов, филолог-классик, который вот уже некоторое время бескомпромиссно работает со сталинскими текстами. Часть его поэтических экспериментов последних лет — результат уникальной исследовательской попытки читать язык сталинского времени почти как язык Овидия и Плутарха, чтобы услышать хор голосов. Гулин, в отличие от Завьялова, не знает, что делать со всем этим навалившимся на него сталинизмом и не предлагает исследовательской стратегии. Но он делает кое-что не менее важное.
Автор выносит суждение (совершенно, к слову, беньяминовское) о коррумпированности любой сильной эстетики и коррумпированности своей тяги к ней. Упоминая доклад какого-то студента о Цветаевой, он утверждает нерасторжимость двух обстоятельств: «я поэтесса» и «муж мой чекист». Не в этом ли трагедия всех, кто когда-то охотно обменял социальную чувствительность (а также политическое чутье и историческое чувство) на поэтический вкус? При таком раскладе ряд постсоветских литераторов-либералов, к которым обращается Гулин как к старшим и значимым коллегам, попросту длят эту цветаевскую линию. Иначе говоря, будучи в высоких и созависимых отношениях со стилем и словом, в определенной перспективе видятся... отпетыми сталинистами.
Интересен здесь и жанровый вопрос. Сегодня «Три повести» непременно отнесут к автофикшну (что по ходу повествования делает и сам автор), но, строго говоря, автофикшном они не являются. Некоторые детали, касаются ли они опыта, или размышлений, обязательны ровно постольку, поскольку обслуживают не авторскую волю, а авторский аффект. И в этом смысле спонтанная откровенность, доходящая до эксгибиционизма, наследует скорее исповедальной традиции.
Гулин ведь не пишет фрагмент автобиографии, используя вымысел ради точной цветопередачи эмоций. Автофикшн вообще предполагает, что автор смотрит на себя глазами героя. Здесь же происходит куда более традиционная литературная работа. Встав голым на вершину писательского эго, автор наблюдает за жизнью героя, причем с едва скрываемым возбуждением. Это позволяет поставить вопрос о жанровых границах, увидеть, как интеллектуальная мода задает их раньше срока, — ведь иногда складывается впечатление, что не-автофикшн сегодня писать неприлично. Между тем это и вправду скорее исповедь — Руссо и Толстого в этой прозе гораздо больше, чем кого-то из современников.
Проявления зависимости, тоска по любовным ласкам, желание быть признанным и узнанным — все это столь универсально, что при всей конкретике не несет ровным счетом ничего специфического. Летописью времени делают ее не фигуры, а фон, который по мере увеличения читательского пробега по строчкам вырастает в главную фигуру войны. Натыкаясь на нее, автор снова и снова расписывается в своем бессилии. Смотреть на это невесело, смотреть на это трудно. Не верьте критикам, которые считают прозу Гулина смешной и трогательной, — они то ли глуховаты, то ли совершенно наглым образом врут.
При всей своей сентиментальности, и даже благодаря ей, «Три повести» довольно трагичны. Трагедия героя состоит в том, что его влечения, художественные и сексуальные, одержали над ним верх. Эстетика и психоаналитика победили политику. И в этом смысле «Три повести» — это попытка автора унизить своего героя, оставив ему секс и литературу, коль скоро с историей он так и не разобрался. Впрочем, это не мешает услышать в этой попытке сигнал большой тревоги. А также увидеть его мелкие заботы и постоянный сексуальный невроз как обещание огромной любви ко всему сущему.
Чтобы это осуществить, можно попробовать применить две техники. Во-первых, поменять местами фигуры повествования с его фоном, то есть увидеть не людей, жалких в своей неспособности сопротивляться войне, а войну, убивающую одних и не убивающую других. Во-вторых, попробовать прочитать «Три повести» не столько как признание в беспомощности (коим они по факту и являются), а как сознательное упорствование в страстях, причем в обоих смыслах слова «страсть» — в активном движении к миру и в принятом на себя страдании за него. Вопреки авторскому замыслу, увидеть героя в его сильных качествах, а не обжаловать в его пороках.
Может, это ему пригодится.