Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Лауренц Люттекен. Музыка Ренессанса: одна культурная практика в мечтах и реальности. СПб.: Academic Studies Press / БиблиоРоссика, 2023. Перевод с немецкого Галины Потаповой. Содержание
«Музыка Ренессанса» Лауренца Люттекена определенно занимает особое место в литературе о музыке указанного периода. С одной стороны, это не научно-популярная книга для тех, кто хочет ознакомиться с музыкальной практикой Ренессанса, предварительно мало что о ней зная. С другой, это не академическое исследование, ориентированное на профессионалов и открывающее им какие-то новые грани. Как с самого начала предупреждает сам автор, это скорее сборник эссе, и такая форма выбрана им намеренно, поскольку если все затронутые в них вопросы разрабатывать и оформлять с академической последовательностью, то книга разрастется до неимоверных размеров. И к тому же не на все из поставленных вопросов в принципе можно ответить — но именно в этом их ценность. Автор заставляет читателей задуматься и посмотреть на то, что мы уже знаем о музыке XV-XVI веков, под новыми и неожиданными углами, и этим его работа больше похожа на философский трактат.
К этой книге нужно быть готовым. В ней непросто все, начиная с манеры изъясняться в стиле старой доброй немецкой (или, точнее, немецкоязычной) исследовательской школы, что роднит Люттекена с «Романтической гармонией и ее кризисом в „Тристане“ Вагнера» Эрнста Курта, и заканчивая самим предметом обсуждения: чтобы следить за нитью рассуждения автора и не сбиться с пути, нужно очень хорошо знать музыку этого времени — как репертуар сам по себе, так и его теоретические и практические контексты. При этом, разумеется, не лишними окажутся знания общей истории, а также истории науки, философии, живописи и литературы указанного периода, поскольку Люттекен постоянно ссылается на смежные области и, проводя масштабные параллели, делает обобщающие выводы.
С первых же страниц книга выстраивает с читателем определенные отношения: если читатель не в состоянии поддерживать диалог на равных, ему остается только вникать и верить автору на слово, время от времени убегая посмотреть и послушать, о чем же, собственно, идет речь (спасибо глоссарию в конце, можно не ходить далеко!); если же читатель разбирается в материале на уровне, близком к авторскому, есть шанс вступить в диалог на равных.
Признаюсь, мне, автору этой рецензии, достаточно много знающему о музыке Ренессанса и разбирающемуся на разном уровне и в ней, и в музыке предшествующих и последующих эпох, было подчас трудно уловить, куда ведет меня Люттекен и к каким наблюдениям и выводам пытается подтолкнуть. При этом манера, пусть и допустимая в эссе — постулировать и при этом довольно кратко и поверхностно аргументировать, — нередко вызывала у меня недоверие. Но обо всем по порядку.
Все началось с вопросов, вопросами же и закончилось, но, забегая вперед, скажу, что в итоге я вижу в этом главную ценность и смысл этой книги. Поставить вопрос и планомерно прийти к ответу на него должно академическое исследование, в то время как жанр, выбранный автором, предлагает взглянуть на все, что мы знаем, как бы со стороны и начать задавать неожиданные вопросы — и тем самым стимулирует к новым исследованиям и новым открытиям.
Один из первых вопросов, который ставит Люттекен: а когда, собственно, начинается Ренессанс? Где та граница и те критерии, которые позволяют отделить его от Средневековья? И почему музыку XV-XVI веков можно называть ренессансной, подобно другим видам искусства того же периода? Ответить на этот вопрос действительно довольно сложно, потому что музыка эпохи Ренессанса в идейном плане как будто дистанцируется от других искусств: Ренессанс в целом начался с идеи возрождения античных идеалов и подражания самой Античности, а в этом плане у музыки не было материала, на который можно было бы ориентироваться. Творческое наследие древних музыкантов было утеряно, и лишь трактат Боэция служил мостиком между Античностью и музыкантами эпохи Ренессанса. Но к Боэцию теоретики непрерывно обращались и на протяжении всего Средневековья, так что апелляция к нему в XV-XVI веках выглядит скорее как продолжение старой традиции, а не обновление. Попытки обратиться к античным текстам как к материалу для новых сочинений в течение этих двух веков тоже происходили настолько эпизодически, что на тенденцию это не походило и только усугубляло разрыв. Получается, что музыка эпохи Ренессанса не была связана с главной современной ей культурной идеей, но при этом находилась в тесном взаимодействии с другими искусствами, которые этой идее отвечали в полной мере. Вот в этих пересечениях автор и находит множество любопытных параллелей.
Если оставить в стороне связь музыки с Античностью, то что для Люттекена маркирует явное начало новой эпохи? Его ответ меня сперва обескуражил: рождение музыкального произведения. Но по мере того как автор стал конкретизировать свою мысль, с ним захотелось поспорить.
Во-первых, считает Люттекен, с началом Ренессанса формируется отношение к музыке и к акту ее исполнения как к самостоятельному событию, а не просто части общественного или религиозного ритуала или его фона, как это, по его мнению, было раньше. Он ссылается на описание «Фазаньего пира» как на первый важный в этом смысле источник: музыка в нем описывается подробно, с указанием исполняемых пьес, и подобное внимание отражает новое отношение к звучащему искусству. Но, на мой взгляд, дело обстоит несколько сложнее. С одной стороны, мы встречаем и более ранние источники, в которых музыка получает определенную самостоятельную значимость. Например, комментарий к эстампиде «Kalenda Maya», записанный в самом начале XIV века в трубадурском манускрипте P (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Plut. 41.42). В нем рассказывается, что автор эстампиды, трубадур Раймбаут де Вакейрас, услышал эту мелодию при дворе своего покровителя маркиза Бонифация Монферратского в исполнении двух жонглеров (инструменталистов невысокого происхождения), и из-за того, что мелодия так понравилась маркизу, Раймбаут сочинил на нее текст и сделал собственной песней (как мы знаем из других источников, это случилось в конце XII века). Этот факт показывает, что и музыка, и факт ее исполнения, и отношение к ее звучанию имели особый статус задолго до освещаемого Люттекеном периода.
Также немалую роль музыка играет и в «Декамероне» Боккаччо. Несмотря на то что почти все тексты канцон и баллат, завершающих каждый из десяти «дней» рамочного сюжета, сочинены самим Боккаччо, исследователи находят в них пересечения с реальным репертуаром того времени, а также мелодии, на которые часть этих текстов могла петься. Даже при отсутствии упоминаний реальных пьес музыка в «Декамероне» занимает важное место, выходя далеко за рамки простого «обслуживания ритуала»: она и комментирует происходящее, соединяя один «день» с другим, и создает свои отдельные линии, что опять же полностью отвечает критериям Люттекена о самостоятельной значимости музыкального произведения, наступившей, как он считает, лишь с началом Ренессанса. Отсутствие в книге этого примера ослабляет аргументацию ее автора (впрочем, в Италии, на родине гуманизма и возрождения античных искусств, Ренессанс и вправду начался на век раньше, чем в Северной Европе).
Второй постулат Люттекена утверждает, что в начале XV века родился музыкальный жанр. Высказывание, опять же, выглядит провокационно и моментально вызывает вопросы, на которые автор отвечает, постепенно раскрывая свою мысль. Он имеет в виду, что разные музыкальные жанры в это время индивидуализируются и действительно начинают отличаться друг от друга по разным техническим признакам. С самим этим постулатом легко поспорить: в самом раннем сборнике светской музыки на итальянском языке, кодексе Росси (записан в 1350–1370-х годах, но содержит репертуар скорее 1320–1340-х), все мадригалы исключительно двухголосны, а баллаты — одноголосны, что является значительным техническим отличием. Качча, итальянский жанр XIV века, кроме количества голосов (три, в отличие от предыдущих) обладает также еще одной особенностью: он обязательно написан в технике канона между двумя верхними голосами. Одноголосные лэ Гильома де Машо иначе обходятся с поэтическим текстом, нежели его же одноголосные вирелэ, а многоголосные шансон построены иначе, чем его «Месса Нотр-Дам». Не говоря уже о трактатах XIII века (начиная с Иоанна де Грокейо), которые описывают разные музыкальные жанры и их отличительные особенности, подтверждая тем самым, что все эти отличия неслучайны и жанр существовал и до XV века.
Но Люттекен регулярно ссылается на примеры из более ранней музыки, демонстрируя свою осведомленность и показывая, что такие провокационные заявления он делает не по неведению, а с определенным умыслом, и этим заставляет еще внимательнее вчитываться в его книгу, чтобы понять, под каким углом он смотрит на эти явления. А угол в итоге оказывается очень интересным: Люттекен на музыкальных примерах показывает, что жанр в начале эпохи Ренессанса действительно начинает жить своей жизнью, композиторы принимаются играть им и использовать его как определенное выразительное и смыслообразующее средство, сначала создавая определенные нормы (и тем самым формируя слушательские ожидания), а потом в определенный момент их ломая. Это восхитительное и тонкое наблюдение, которое для меня, однако, маркирует не возникновение жанра как такового, а начало нового периода его освоения музыкантами.
Спорность некоторых положений книги проявляется не только в постулатах и формулировках, но и в подходах к конкретным пьесам. В первом же музыкальном примере Люттекен, сопоставляя две пьесы Дюфаи, а именно мотеты «Ecclesiae militantis» и «Nuper Rosarum», на основании движения мелодии и некоторых вертикалей классифицирует первый как написанный еще по средневековым принципам, а другой — уже совсем по новым. Для меня же причина этого различия кроется в ладе: первая пьеса написана в дорийском «ре», вторая — в миксолидийском «соль». Из-за разной интервальной структуры эти лады создают разные условия для формирования мелодии и вертикали: похожие различия можно наблюдать и в пьесах более ранних эпох, равно как и на протяжении всего XV в. Эту функцию лада нельзя выносить за скобки в музыке, созданной до эпохи барокко и Seconda Prattica.
На протяжении всей книги Люттекен неустанно возвращается к вопросу о связях с Античностью и приходит к крайне интересным выводам: по его мнению, музыка Ренессанса не возрождает Античность напрямую, но сама меняется через взаимодействие с другими искусствами, ассимилирует новые идеи, которые живопись или литература сформулировали на пути своего «возвращения» к древним идеалам (на самом деле — смелого движения вперед). А идеи эти сложно проследить, просто анализируя музыку, вне ее связи с другими искусствами и особого контекста, который обуславливал создание, исполнение и существование этой музыки, восприятие ее реципиентами.
Еще одна идея автора — влияние на работу композиторов принципов риторики, переосмысленных в начале XV века благодаря недавно найденному трактату Квинтиллиана. Люттекен прослеживает эту связь с риторикой на меняющихся композиционных принципах, правда кратко и обобщенно, без детального разбора значительного числа примеров.
Очень любопытно и обращение автора к тому, что в живописи называют прямой перспективой, когда с началом эпохи Ренессанса картина вдруг словно бы повернулась «лицом к зрителю», а не «лицом к Небу», как это было в средневековой иконописи. В музыке это выражается в том, что композиторы стали учитывать восприятие своих потенциальных слушателей и ориентироваться на него: как раз об этом нам говорит и новое понимание жанра, и игры с подготовкой определенных слушательских ожиданий с последующим уходом от них. Это блестящее наблюдение автор подкрепляет рядом фактов и музыкальных примеров.
И, делает Люттекен парадоксальное заключение, лишь только когда музыка напрямую стала ориентироваться на Античность и попыталась возродить древнегреческую трагедию, тогда-то и началась новая эпоха — барокко, подарившая нам оперу и положившая конец Ренессансу.
В заключение еще раз повторю, что читать книгу Люттекена тем интереснее, чем больше сам читатель знает о Ренессансе. В книге много любопытных наблюдений, умозаключений и как бы невзначай брошенных идей. Со всем этим можно спорить и вести диалог, ставить новые вопросы и совершать новые открытия — на все это «Музыка Ренессанса» очень вдохновляет.