История российской и советской фотографии в представлении сегодняшней широкой публики выглядит, наверное, приблизительно так: дамы в кружевах и дети в матросках на фоне рисованных студийных задников; «типажи» лотошников и монахов; потом сразу русский авангард, то есть в основном Александр Родченко, трактор в ракурсе сверху, марширующие физкультурники на Красной площади; затем Великая Отечественная война, «Атака» Дмитрия Бальтерманца и «Знамя Победы» Евгения Халдея; новое послевоенное благополучие, сталинские высотки, сталевар в ракурсе снизу, румяные мать и дитя, колосящиеся колхозы, авторство которых уже не откладывается в памяти, как будто у отлитого в бронзе советского канона не только один Главный Зритель, но и один стоглавый автор. Дальше — провал.
Несмотря на просветительские усилия отдельных деятелей и институций, как, например, Московский дом фотографии (он же ныне Мультимедиа арт музей, Москва) Ольги Свибловой, связная история российской фотографии пока не написана. Одна из очевидных причин — цензура советского времени, изъятые и рассеянные фотоархивы, преследование неподцензурных авторов и последующее их забвение. В новом государстве, чье население было вначале в большинстве своем неграмотным, на фотографию, как и на кинематограф, была возложена важная пропагандистская роль, и идеологическая бдительность была в этой области соответствующей.
«Очерки по истории российской фотографии» Ирины Чмыревой при всей широте и глубине охвата этот культурный провал, конечно, разом не восполняют, но распавшуюся культурную связь времен ремонтируют основательно, намечая линии преемственности и обозначая особенно явно зияющие лакуны. Эта книга не монография, а сборник текстов разного жанра и стиля, от исторических очерков до искусствоведческих эссе, воспоминаний о современниках и разговоров с ними, некрологов и рецензий к выставкам. Поэтому в ней не стоит искать педантичного и полного изложения хронологии, исчерпывающего указателя имен, даже стилистического единства — слог автора забавно меняется в соответствии с эстетикой очередного героя. Большие куски информации неизбежно повторяются. Но этот монтаж становится и внезапным достоинством книги (и вообще очень интересной и информативной): он позволяет рассмотреть предмет в разных ракурсах, взять, так сказать, крупный план, а потом последовательно сфокусироваться на отдельных его сюжетах.
Скажем, увлекательный сюжет — фотография как средство конструирования новых мифов, эволюция традиционного парадного портрета, заместившего в антирелигиозном быту икону, от канонических портретов Петра Оцупа, придворного фотографа Ленина и Сталина, до карточек передовиков производства, образующих на досках почета новый иконостас. Или развитие репортажа, который в СССР был основным и едва ли не единственным фотографическим жанром и согласно одной из официальных версий возник только после революции, потому что «царизм не хотел запечатлеть свой гнет», — излишне пояснять, что к запечатлению реальности советский фоторепортаж имел отношение самое косвенное. Как сказал о работе фотожурналиста в советское время фотограф «Известий» Виктор Ахломов: «Вначале я снимал то, что вижу, а потом стал видеть то, что напечатают» (а рядом — особый, травматический для официоза опыт непостановочной военной фотожурналистики).
Тут надо сказать, что книга довольно отчетливо делится на две неравные части: о мастерах прошлого и о современниках автора. Если первая часть написано скупо, деловито и создает очень внятную и осмысленную картину, то вторая — гораздо более импрессионистская. Например, текст о дорогой автору документальной фотографии 1970-х – 1990-х, о Ляле Кузнецовой, снимавшей жизнь цыган: «Ляля. Имя. Звонкое, как бряцание монист…» — и «копна непослушных волос» обязательно. Эта личная эмоциональная вовлеченность автора иногда оставляет впечатление концептуальной непроговоренности (те же эссе о документальной фотографии, полные, как и их предмет, гуманистического пафоса, так и просятся в спор со Сьюзан Зонтаг, писавшей в своих знаменитых эссе «О фотографии»: «Эстетизирующая природа фотографии такова, что средство, сообщающее о страданиях, в конце концов их нейтрализует. Камера миниатюризирует опыт, превращает историю в зрелище» — но это скорее проповедь, чем всестороннее исследование).
Автор нередко оговаривается: «Описание фотографии — гиблое дело. Ее охватываешь сетью слов, она ускользает. Ее загоняешь в формальные тенета, а она оборачивается и снова — в неясное». За этим предуведомлением следуют, разумеется, пространные описания фотографий, часто со специфической взволнованной искусствоведческой интонацией. Это производит почти комический эффект, но описания эти оказываются совсем не лишними, несмотря на то, что «Очерки» обильно и хорошо иллюстрированы. Последнее обстоятельство, кроме прочего, выгодно отличает книжку от других популярных подступов к теме, хотя бы от выпущенной в том же 2016 году и также заслуживающей упоминания книги Валерия Вальрана «Советская фотография. 1917–1955», примечательной полным отсутствием собственно фотографий — хотя и такой подход тоже нельзя назвать совсем не оправданным в век интернета. Книга Вальрана выполняет важную справочную функцию, она как раз написана вполне чеканным языком и представляет собой что-то вроде развернутого биографического указателя советских фотографов, встроенных в историческую канву почти без концептуализации, зато с большим количеством фактического материала и указанием конкретных снимков (с датами), которые читатель может сразу же найти в сети, например, на сайте «История России в фотографиях» (russiainphoto.ru), где выложена коллекция МДФ и некоторых других частных и государственных архивов и музеев.
В отличие от «Советской фотографии» Вальрана, книжка Чмыревой сильно пострадала бы от такого прерывистого чтения одним глазом в экран, да и не подходит на роль справочника — у нее другая функция. «Очерки» действительно пишут историю, не в смысле хронологии, а в смысле сюжета. Это дорогая услуга не самому посвященному читателю, на которого разом обрушивается масса незнакомых (или забытых) имен и фактов. Освоение новой области вообще требует какого-то Вергилия, который уже сформировал свое профессиональное видение и личное отношение (пусть даже читателю не во всем близкое) и намечает основные маршруты, отталкиваясь от которых читатель может собрать разрозненные факты в карту интересной ему местности и пуститься в собственные исследования. В этом смысле глубокая личная пристрастность автора «Очерков» — скорее плюс, чем минус.
Главная тема Ирины Чмыревой — изнанка той монолитной картины золотого века советской фотографии, которая существует в общественном сознании почти нетронутой, оборот плавающих на поверхности классических кадров Александра Родченко или Бориса Игнатовича. Отдавая должное этим мастерам, Чмырева фокусируется на подводных течениях российской фотоистории. Таких, как русский пикториализм, чисто художественное направление фотографии, отмежевавшееся от фотографии прикладной, научной, репортажной, в общем, от фотографии как «стенограммы жизни» (по выражению Бориса Игнатовича) ради «светописи», где фотоснимок воспринимался не как носитель информации, но как самостоятельное произведение искусства, созданное новыми техническими средствами.
Это глубоко индивидуалистическое направление в эпоху социалистического реализма подверглось пролетарской критике и захирело. В 1928 году журнал «Советское ФОТО» пишет о классике пикториализма Николае Андрееве: «Если на снимке тов. Андреева не изображена церковь, все равно от его пейзажей несется колокольный звон». Автор удивительных женских портретов Александр Гринберг осужден по уголовной статье за пропаганду порнографии, мастер пейзажной и жанровой фотографии Василий Улитин отправлен в ссылку по политическому обвинению в клевете на советскую власть; уцелевшие вынуждены служить молодому государству, как, например, выдающийся пикториалист Леонид Шокин, после революции ставший поневоле газетным репортером и вместо создания одухотворенных портретов русских крестьян освещавший теперь приезд «всенародного старосты» Михаила Калинина в родную деревню Верхняя Троица в 1930-м году.
При этом Чмырева вовсе не игнорирует подцензурный фотопроцесс: напротив, такие подводные течения позволяют показать его в новом свете. Как пишет автор в предисловии: «Заполняя страницы журналов, сопровождая передовицы газет, фотография оставалась в тени лозунгов и текстов. Показанная в отрыве от них, она имеет свой собственный контекст, вступающий порою в противоречие со словом, которое она призвана иллюстрировать». Когда монолит официальной фотопропаганды распался на осколки, на его месте образовалось множество фотографических направлений, еще не отстоявшихся в культурном сознании за краткостью временной дистанции, и, для того чтобы их воспринять, у неподготовленного зрителя просто нет шифровального ключа. Таким ключом становится преемственность, которая прослеживается под разными углами на протяжении всей книги.
Фотография — молодое искусство, ее спрессованная эволюция не насчитывает и двух столетий. А это означает, среди прочего, такое важное обстоятельство: как бы ни выкорчевывала советская власть память обо всем, что не укладывалось в официальный канон, эта память передавалась вместе с ремеслом буквально из рук в руки. Представители абсолютно разных, не совместимых в голове культурных пластов могли принадлежать к одному поколению. Ровесник XX века, которому повезло выжить в его мясорубке, историю отечественной фотографии наблюдал воочию на основном ее протяжении и становился связующим звеном: история фотографии в этот отрезок укладывается почти вся, и ее самые ранние формы смыкаются с самыми современными через два рукопожатия. Знаковой фигурой становится в книге неизвестный сегодня художник-экспериментатор, пионер прикладной фотографии (породившей в свою очередь такие разные направления, как рекламная и музейная съемка) Александр Хлебников, родившийся в 1897 году и умерший в 1979-м. Сам он был представителем авангардного направления, но учился еще у старых мастеров-модернистов. Почти все советские годы он укрывался от идеологических бурь в Государственном историческом музее, занимаясь развитием репродукционной техники. При этом Чмырева показывает, как его формальные поиски подают руку постмодернистской фотографии конца 1980-х, а основанный им в 1961 году вместе с Георгием Сошальским легендарный фотоклуб «Новатор» становится питомником авторов новой, неподцензурной формации, в частности дает рождение волне нового пикториализма в 1970-е, когда интеллигенция увлечена богоискательством и по традиции делает отправной точкой для своего поиска русскую деревню и северную природу: круг замыкается, головоломка складывается.