Рихард Вагнер. Кольцо нибелунга. Полный текст либретто. СПб.: Азбука-Аттикус, 2018. Перевод Виктора Коломийцева
Лучше поздно, чем никогда. В доступном (и дешевом: paperback) издании — полный текст либретто тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга». Музыка Вагнера, слова его же. Вагнер относился к своим либретто как к изящной словесности, и либретто «Кольца» было впервые опубликовано еще до того, как Вагнер написал музыку.
Для вагнерианцев этот текст — настольная книга. Для тех, кто не принадлежит к этой секте, — неотъемлемая часть общекультурного багажа образованного человека. Знать либретто «Кольца» — такая же культурная норма, как, скажем, знать сюжет «Войны и мира». Русский перевод В. П. Коломийцева выполнен более ста лет назад и печатался тогда же отдельными выпусками в издательстве Юргенсона. Именно коломийцевский перевод использован и в советских изданиях клавиров тетралогии в 1970-х гг.
Можно только порадоваться, что ныне либретто можно прочесть в одной книжке, а не знакомиться с ним по клавиру или в страшных пересказах из каких-нибудь книжек вроде «100 опер». Чему порадоваться нельзя, так это тому, что напечатан только русский перевод, без оригинального немецкого текста en regard. Издание билингва было бы тем уместнее для издания либретто, что ныне перевод Коломийцева сопровожден его же статьей «О музыкальном переводе драм Вагнера», опыт издания билингв у «Азбуки» есть, а само издание, как указано в аннотации, «будет полезно для всех читателей, интересующихся музыкой и искусством перевода». Из нынешнего издания, кстати, нельзя узнать и понять, что печатается перевод столетней давности. Издатели отчего-то сочли возможным это не указывать.
Алексей Сканави. Записки о музыке. Пара фраз от Алексея Сканави. М.: Эксмо, 2017
Алексей Сканави — профессиональный пианист и известный музыкальный популяризатор, который много выступает и много чего знает. Он разносторонний профессионал, человек серьезный и заслуженный, среди прочего именно Сканави перевел на русский язык древнекитайский трактат «Записки о музыке» (Юэ-цзи). Он выступает на радио «Орфей», где, понятное дело, говорит о музыке. Как это звучало по радио — сложный вопрос. Как оно читается, будучи собранным в книгу, сказать просто: плохо.
В предисловии Сканави пишет: «Здесь читатель найдет забавные факты из жизни великих музыкантов прошлого, узнает интересные подробности, связанные с известнейшими произведениями классической музыки, откроет для себя музыку как удивительный мир, полный чудес». На задней обложке Денис Мацуев уверяет, что «любой найдет в этой книге что-то интересное и полезное для себя», а Ирина Хакамада (почему она?) выражает убежденность, что книга Сканави «помогает подобрать ключик к волшебной дверце в мир классической музыки, за которой спрятано счастье».
Все трое ошибаются. Мир, полный чудес, не открывается. Мацуевский «любой» останется в недоумении, а Хакамада так и будет перебирать ключики, в надежде, что за дверью «спрятано счастье». Книга состоит из маленьких кусочков (тут не обманули: именно что «пары фраз», редко больше), ничем между собой не связанных. Кусочки обо всем и, соответственно, ни о чем. В книге нет сюжета. Нет конструкции. Это даже не собрание музыкальных анекдотов. Это именно что радиозаставки, лиды, «открышки», как говорят на радио. Повод у всего этого, сколько можно предположить, только один: надо что-то сказать в микрофон. В качестве сиюминутного и вынужденного несчастья это можно понять. Зачем нужно было предавать это тиснению, да еще и в столь вычурном и безвкусном полиграфическом исполнении, остается загадкой.
Новая русская музыкальная критика. 1993–2003. В трех томах. М.: Новое литературное обозрение, 2015–2016
Великолепное, величественное и бессмысленное сооружение. Под две тысячи страниц, в трех томах, переплет твердый, бумага офсетная. Дмитрий Ренанский во вступлении к третьему тому именует трехтомник «эпохальным». Это собрание газетных и журнальных статей за десять лет. Первый том — оперный, второй — балетный, третий — концертный. Как объясняют в начале первого тома составители, О. Манулкина и П. Гершензон, целей было две: 1) «показать, что происходило в русской музыкальной критике с самого начала ее нового этапа», 2) «попытаться проследить, что происходило в это десятилетие на русской музыкальной сцене».
Финал всего — завершение постановки вагнеровского «Кольца» в Мариинском театре в сезоне 2002–2003 гг., что и поставило «жирную точку в оперной жизни России девяностых». Понятно, «Гибель богов» и, соответственно, жирная точка. Составители замечают, что «этот сборник был придуман в 2001 году». Зачем потом ждали почти пятнадцать лет — не рассказывают. А жаль. За время пути не собачка успела подрасти (вырасти и умереть), а сам замысел из «попытки проследить» трансформировался в некое коллективное пение («в сопровождении симфонического оркестра») «Когда мы были молодыми» или — на выбор — «Как молоды мы были». Неслучайно же составители говорят о «романтическом периоде Sturm und Drang русской музыкальной критики». Где тот Sturm, где тот Drang.
«Кольцо нибелунга» на сцене Мариинского театра
Каждому тому предпослано предисловие профильных светил. В первом это Леонид Десятников, во втором — Вадим Гаевский, в третьем — Теодор Курентзис. Самое, пожалуй, откровенное принадлежит Десятникову: «… трендом эпохи стало жгучее желание превратить всякую культурную институцию в бессмертный гоголевский „магазин с картузами, фуражками и надписью: „Иностранец Василий Федоров””, и лично я не вижу в этом ничего дурного». Это «ничего дурного» любопытно рифмуется со словами составителей третьего тома, А. Рябина и Б. Королька, о «сюжете» 1990-х: «стыдливое осознание русского музыкально-академического ландшафта как провинциального». А в итоге: «музыка остается маргиналией общественной и культурной жизни».
Для маргиналии две тысячи страниц — это, кажется, несколько чересчур. Да и для «хрестоматии», как выразился тот же Десятников, тоже. Тем более что собственно хрестоматийного (или имеющего шанс стать таковым) в этих трех томах только глянец. Кажется, более перспективным было бы из всей «разноголосицы девического хора» выбрать несколько голосов — Б. Филановского или П. Поспелова — и издать их авторские сборники. В них, по крайней мере, не пришлось бы «пытаться проследить» что бы то ни было, а читатель получил бы хорошие образцы профессиональной документальной прозы о музыке.
Артем Рондарев. 440 Герц. Разговоры о русской музыке. СПб.: Лимбус-Пресс, 2018
440 Герц — это, как, вероятно, всем известно, стандарт настройки музыкальных инструментов, ля первой октавы. Если совсем просто — это частота звука, издаваемого камертоном. Название, таким образом, не без лестной (и неужели нечаянной?) для самого автора аттестации: эта книга — эталон. Впрочем, быть может, автор и издатель имели в виду что-то другое.
В предисловии Артем Рондарев объясняет, что собранные в книге тексты — это «не история, не музыковедение, не социология и не культурология — это журналистские тексты, от которых не следует ждать слишком многого». Их основное достоинство — «в моем случае, как представляется (особенно если говорить о биографиях композиторов), является их относительная краткость». Автору «хотелось показать, что музыка, даже на уровне теории, — легкая, обаятельная и вовсе не страшная среда». Рондарев исходит из того, что «сейчас уже довольно избитой стала мысль о том, что никакой ценностной и содержательной разницы между двумя видами музыки [до этого речь шла об академической и поп-музыке — М. Е.] нет», а потому у автора «не было намерения в очередной раз делать эту банальную констатацию». Намерения не было, а «банальную констатацию» все же сделал. Другой вопрос, насколько она банальна и обоснованна.
Книга состоит из двух частей. Первая — одиннадцать биографических очерков о русских композиторах, от Глинки до Шостаковича. Корректно, большей частью общеизвестно (что признает и сам автор в предисловии). Нечто вроде «книги для чтения» для любознательных школьников (и необязательно учащихся музыкальных школ). Кроме собственно биографии — некоторое количество контекстуализации материала. Эта последняя, как кажется, в значительной степени обязана чтению англоязычной историко-музыкальной литературы (ее список, как и литературы на русском языке, приведен в конце книги).
Рондарев неплохо ориентируется и в российско-советской исследовательской литературе, что, впрочем, приводит его к довольно неожиданному выводу в очерке о Стравинском: «… у нас очень хорошая и полная (хотя и чрезвычайно сентиментальная) традиция исследования его творчества, и любой, кто интересуется им, может найти внятные книги на русском языке». «Любого» уже неудачно вспоминал — на обложке другой книги — Д. Мацуев, но и в случае с книгой Рондарева «любому» также не повезет.
К достоинству этой, биографической, части книги очевидно следует отнести очерк о Танееве: нечасто встречаешься с попыткой популярно рассказать об этом выдающемся композиторе и теоретике. Но уже следующий очерк, о Рахманинове, представляет собой вариацию на традиционную тему «Березки и родные просторы». Очерки о композиторах «Могучей кучки» (Балакиреве, Бородине, Мусоргском и Римском-Корсакове) заставляют в очередной раз пожалеть о малой известности давней книги М. Цетлина «Пятеро». При этом «хоть и с Танеевым», но зато без Чайковского, без Глазунова, без Метнера и без Мясковского. А в таком составе серия очерков имела бы большую логичность и, глядишь, обрела бы если не концептуальное измерение, то, по крайней мере, некую портретную представительность.
Вторая часть — это, по авторскому же определению, «поп-музыка». Гребенщиков, Михаил Круг, Егор Летов, Паук, Цой, Шнур, иеромонах Фотий и их окрестности. Артем Рондарев, вероятно, принадлежит к числу тех немногих, кто может запрячь и сопрячь в пределах одной книги Балакирева и «Коррозию металла». Это, бесспорно, свидетельствует, о широте его вкуса и уверенности в своих силах. Остается только гадать, многие ли читатели равно откликаются на подобную широту диапазона, а также мысленно интересоваться, что же для автора первично — «Могучая кучка» или русский рок.
Книга хоть и составлена из прежде опубликованных текстов, названа все же «Беседы». Но, кажется, так не разговаривают. Даже когда упоминают «модерниста, хорошо знакомого с эстетическими обоснованиями необходимости преобразования музыкального искусства, которые в изобилии появлялись в то время на Западе». Впрочем, это такая, что ли, академическая беседа (хотя слово «остракизированный» заставляет задуматься читателя о своей собственной малой академичности). Но можно говорить и по-другому. Например, так: «Психоделия — очень прикладной стиль: чтобы в нее врубаться как следует, нужно употреблять (и даже желательно — злоупотреблять)». Или так, в эссе о Михаиле Круге (кстати, оно самое удачное во второй части): «… был застрелен во время грабительского налета <…> и братва до сих пор выясняет, какая падла это сделала».
Дело тут, конечно, не в стилистическом парафразе или лихости, которая иному читателю может показаться недопустимой. И автор в своем праве, утверждая: «Перед искусством не должно быть пиетета. Искусство должно быть повседневностью». Вопрос, как кажется, в другом. В очерках о современной (или уже отошедшей в историю) рок-музыке много удачного (по крайней мере, яркого) социологического и культурно-антропологического портретирования. Там нет одного: той самой русской музыки, которую обещало название книги.