Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Camille De Toledo, Alexander Pavlenko. Le Fantôme d’Odessa. Denoël, 2021
«Закончить мне не дали». Эти слова перед расстрелом произносит Исаак Бабель в «Призраке Одессы» — графическом романе о последних днях писателя, начиная с ареста на даче в Переделкине и до тайной казни в январе 1940 года.
Повествование в романе разворачивается в трех временных пластах: 1995 год, 1939–1940-е и 1913–1921 годы. В мае 1995 года Натали, дочери Исаака Бабеля от первого брака, живущей в США, звонит из Москвы исследователь-историк Андрей, чтобы сообщить о неожиданно обнаруженном письме ее отца. Письмо нашли в стене, когда ремонтировали здание на Лубянке, где в свое время сидел Бабель. Этот телефонный звонок служит зачином истории, которая вскоре ныряет в прошлое, в 1939 год, и перед нами разворачиваются будни писателя-арестанта, отказавшегося сотрудничать с режимом. Прежде чем перейти к трагическим событиям 1940 года, роман еще глубже уходит в прошлое — в 1913–1921 годы. Сюда помещены «Одесские рассказы», причем в сценарной версии, которую Бабель когда-то готовил для постановки Сергея Эйзенштейна. Эта часть романа сначала кажется отступлением от основной линии повествования, однако у нее есть серьезная мотивационная подоплека: работая над сценарием, Бабель испытывал огромные трудности из-за необходимости выправить сюжет в угоду указаниям сверху. Три четверти текста у него сложились быстро, а вот последняя никак не давалась, потому что «заставляют работать неправильно — требуют вмешивать идеологию». Беня Крик, король Одессы, вор-анархист сродни Робин Гуду, отказывается от грабежей и во время Гражданской войны примыкает к большевикам, чтобы исполнить революционный долг. Совершенная бессмыслица, но зато в духе времени. И только конец выходит правдоподобный: большевики все равно убивают Беню. Тут становится понятным и смысл «отступления». Расстрел Бени Крика служит предсказанием для Бабеля, предвещая ему такую же кончину.
На обложке в привычном для графических романов порядке указаны автор текста (Камий де Толедо) и художник-иллюстратор (Александр Павленко). Очевидно, такой порядок выбран не только в силу издательской традиции, но и потому, что де Толедо прекрасно известен мировой интеллектуальной общественности. Он, историк и политолог, сперва закончил Сорбонну и Лондонскую школу экономики и политических наук, а затем отправился на учебу в киношколу Нью-Йоркского университета при Школе искусств Тиша. Позднее де Толедо выступил создателем Европейского сообщества авторов и переводчиков, стремясь упрочить связи между национальными литературами. В 2020 году его роман «Новая жизнь Тезея» был одним из главных конкурентов «Аномалии» Эрве Ле Теллье в борьбе за Гонкуровскую премию. Тем не менее справедливости ради надо сказать, что в истории создания «Призрака Одессы» роль де Толедо была отнюдь не главной. Инициатива тут принадлежала Павленко. Это он как-то раз разговорился с парижским издателем Жан-Люком Фроменталем, и тот сказал, что буквально мечтает увидеть киносценарий Бабеля «Беня Крик» в формате графического романа. Оказалось, что и для Павленко Исаак Бабель стоит на особом месте среди писателей ХХ века, причем художник уже пробовал делать комиксы по его «Одесским рассказам», а также видел фильм по сценарию Бабеля и был разочарован — «сам бы все сделал по-другому». Это «по-другому» заинтриговало издателя, и они подписали договор. И только после этого обратились к де Толедо, который по своему обыкновению с большой основательностью изучил «Одесские рассказы», литературоведческие комментарии к ним и пометки, составленные Павленко, а также прочел биографию Бабеля. Правда, в результате значительную часть оригинального сценария пришлось отбросить — ту, где было больше Эйзенштейна, чем самого Бабеля.
В «Призраке Одессы» Павленко действительно показал, на что способен. В графике романа легко увидеть влияние учителей художника (Федора Хитрука и Александра Татарского) и понять, почему за ним закрепился статус знатока маргинальных субкультур. На счету Павленко иллюстрации к многочисленным книгам, и литературный диапазон у него крайне широк: Пушкин, маркиз де Сад, Гаррисон. Одна из самых интересных работ художника — силуэтная графика в стиле русского модерна для альбома «Игра теней Екатерины Великой» о частной жизни императрицы. В романе о последних днях Исаака Бабеля Павленко тоже использует игру теней. Там, где повествование пропитано предчувствием смерти, он делает выбор в пользу черно-белой доминанты — рисунков, вдохновленных экспрессионистом Франсом Мазерелем. Их композиция давит на зрителя, вызывая тревогу и ужас. Зато «Одесские рассказы» — это, наоборот, заповедник щемящего скоротечного блаженства: до такой степени все в этом отдаленном прошлом расцвечено радующими глаз цветами и проникнуто уютной ностальгией.
Есть у книги и третий автор, не указанный на обложке, — переводчица Софи Бенеш, усилиями которой все литературное наследие Бабеля увидело свет на французском. В конце романа помещено ее интервью. В нем многое сказано прямо и недвусмысленно, расставлены важные исторические акценты, а главное — не единожды подчеркивается мысль о первостепенной значимости исторической памяти и необходимости ее бережно сохранять, дабы избежать новой катастрофы.
Daniel Schneidermann. La Guerre avant la guerre: 1936–1939. Quand la presse prépare au pire. Seuil, 2022
Скандально известный французский журналист Даниэль Шнедерманн не понаслышке знает, как устроен мир СМИ. Он лучше многих представляет, что приводит в движение шестеренки этого хитро устроенного механизма, каким причудливым составом смазывают его части, чтобы обеспечить бесперебойную работу машины по переработке человеческих судеб. В свое время Шнедерманна уволили из консервативной газеты Le Monde за открытую критику начальства и пытались засудить, но он отбился и стал постоянным хроникером в левой Libération.
Его новая книга «Война до войны: 1936–1939. Когда пресса готовит нас к худшему» помогает понять сегодняшнее поведение многих СМИ на примере опыта второй половины 1930-х годов, когда самые разные газеты, вне зависимости от своих идеологических позиций, последовательно приучали читателей к мысли о надвигающейся войне. Журналист берет ключевые события того времени (стачки Народного фронта, войну в Испании, Мюнхенское соглашение и т. д.) и анализирует, как они освещались в прессе, проводя параллели с нынешней ситуацией во Франции и задаваясь вопросом, не вернулись ли мы все в 1930-е годы. Анализ подкрепляется богатым иллюстративным материалом из архивов.
Стремясь свести к общему знаменателю выступления тех лет в прессе самого разного толка, автор употребляет яркое обозначение: «речи, исполненные ненависти». Он убедительно показывает, как в предвоенное время СМИ учили читателей ненавидеть на постоянной основе то отдельно взятого человека, то целые социальные группы, чтобы канализировать гнев общественности. Так, в 1936 году ультраправая французская печать развернула яростную травлю министра внутренних дел Роже Салангро, основываясь на спекуляциях — бездоказательном обвинении в дезертирстве во время войны 1914–1918 годов. Эта кампания в прессе привела к самоубийству министра.
С помощью не менее ярких примеров в книге доказывается постулат об отсутствии нейтральной позиции в журналистике: «Нет ничего нейтрального, все является продуктом рационального и политически ангажированного выбора, совершаемого сознательно или неосознанно, — даже (и в особенности) очевидный отказ выбирать». Таким образом, препарируя прошлое, Шнедерманн подводит читателя к обобщениям о настоящем, которые можно положить в основу прогнозов на будущее. Деятельность современных французских СМИ по освещению таких вопросов, как социальная незащищенность, исламский терроризм и миграция, похожа на то, с чем уже сталкивалось общество, — на подготовку к войне.
Christophe Fiat. Développement du sensible. Seuil, 2022
В названии нового автобиографического романа Кристофа Фиата содержится метафора, заимствованная из мира фотографии. «Проявление чувств» подобно проявке отснятой пленки: окружающий мир, запечатленный в пяти чувствах, становится сначала негативом, а потом и полноценным фотографическим снимком. Насколько соответствует эта «фотография» запечатленному моменту, зависит от каждого конкретного человека — от того, хорошо ли он научился проявлять свои чувства. Фиат рассказывает про эту мудреную учебу, в основе которой лежит многоступенчатая игра отражений. Реальность отражается в нас, мы перерабатываем ее, пытаясь свести к понятным образам и затем облечь их в языковую одежду, стараясь не умалить их красоты и прелести.
У главного героя книги словесная работа с внутренними переживаниями складывается непросто. Еще совсем ребенком он тяжело переживает смерть домашнего питомца — фокстерьера Нушки, названного в честь космической собаки Чернушки. После горькой утраты мальчик начинает заикаться и становится аллергиком. Родители ищут медикаментозный способ притупить остроту его мировосприятия. К счастью, сын сопротивляется, не давая убить в себе чувствительность, и находит свой способ работы с травмой. Он все больше прислушивается к музыке слов, стараясь проникнуть в тайны речевой материи. Со временем его языковые поиски выплескиваются вовне и естественным образом приводят к перемещениям в пространстве — из рабочего Безансона он уезжает в Париж навстречу новым переживаниям.
Проходя сквозь время, переезжая с одного места на другое, оставляя прежние увлечения и обретая новые, Фиат пишет роман взросления. И это ему удается. До некоторой степени. Его устремленность из детства к зрелости завораживает, заставляя с интересом следить за причудливой организацией событийной канвы. С самого начала писательская манера Фиата подкупает юмором, какой-то уместной смешливостью, что неудивительно: автор — известный поэт и драматург. И коль скоро роман автобиографический, мы точно знаем: его опыты по проявлению чувств уже увенчались определенным успехом.
В то же время читателя кое-что может смутить. Этот подкупающий тон, детский, ребячливый, несмотря на очевидное взросление героя, на протяжении всей книги нисколько не меняется. Не то чтобы это сильно мешает проникнуться светлой тоской по ушедшему детству, отрочеству и юности, нет, но волей-неволей задаешься вопросом: «А может, поэты вообще не взрослеют?». Вопросы такого порядка обычно не дают воспринимать художественное произведение — будь то в литературе или в кино — во всей его полноте. Особенно когда возникает ощущение, что роман (или фильм) создается как упражнение в стиле, стремится изо всех сил быть изящным, но, как засвеченный негатив, не способен дать полноценную «фотографию». Впрочем, испорченная пленка при проявке иногда дает неожиданные эффекты.
Jean-Michel Maulpoix. Rue des fleurs. Mercure de France, 2022
В начале года Жан-Мишель Мольпуа выпустил очередную книгу стихов «Улица цветов», а в июне получил Гонкуровскую премию в области поэзии за совокупность творческих достижений. Его наследие насчитывает около пятидесяти сборников стихов и почти столько же книг о природе лиризма и механике поэтического мастерства. Верный традициям модернизма, он когда-то, в самой юности, определил круг своих учителей (Поль Верлен, Райнер Мария Рильке, Анри Мишо, Жюльен Грак, Эдмон Жабес) и, переосмыслив их творческие установки, нашел собственный художественный ключ, отмыкающий дверь в страну словесного волшебства.
Поэтическим манифестом ему служит идея Грака, которую, как заклинание, Мольпуа готов повторять вновь и вновь: «Каждый великий поэт — каким бы мрачным и отчаявшимся он ни был — где-то внутри, глубоко-глубоко, испытывает восхищение, ни с чем не сравнимое восхищение, что ему выпало жить именно в этом мире и ни в каком другом». В «Улице цветов» эта идея находит самое прямое воплощение. Стихотворения превращаются в сгустки памяти об увиденном — о том, что доступно непосредственному восприятию и далеко не всегда вызывает приятные переживания. Однако сборник стихов не становится собранием тревог и волнений. Напротив, в нем ощущается желание поэта найти средство, которое поможет противостоять ненадежному миру.
В пояснительной записке к своей книге автор напоминает, что этимологически антология или сборник (фр. florilège) — все равно что букет. В этом смысле «Улицу цветов» можно считать попыткой собрать под одной обложкой маленькие проявления человечности, мгновения безмятежности, спокойные моменты жизни наподобие цветов, которые срываешь, чтобы поместить между страницами большой книги и засушить, а потом любоваться ими месяцы и годы спустя. Новый сборник стал для Мольпуа многослойной работой с памятью. Не все стихотворения в нем новые, некоторые написаны давным-давно. Но практически все переосмыслены, переработаны, помещены в новый контекст. Как и любая рефлексия относительно прошлого, книга несет на себе печать меланхолии: в ней происходит прощание с поэтическими устремлениями юности. Поэтому центральным стихотворением здесь является «На кладбище», и, верно, поэтому более чем когда-либо Мольпуа следует Валери, который утверждал, что стихи рождаются как «протяженное колебание между звуком и смыслом».
Moka. Possession. l’école des loisir, 2022
За псевдонимом Мока скрывается писательница с большим послужным списком: она автор примерно шестидесяти романов для детства и юношества. Это Эльвира Мюрай — младшая сестра Мари-Од Мюрай, книги которой с большим успехом выпускает в России издательство «Самокат». Ее новый роман «Одержимость» экспериментирует с низовым жанром ужасов, конструируя историю вокруг распространенного сюжета «дом с привидениями». Мы видели разные вариации на эту тему и в художественной литературе (не только у классиков — Диккенса, Конан Дойла, Стивенсона, Уайльда, Уэллса, Мэри Шелли, По, — но и у наших современников, таких как Кинг, Рафф и др.), и в кино (ее востребованность показал Райан Мёрфи в первом сезоне «Американской истории ужасов»).
Казалось бы, что тут еще можно выдумать оригинального? Но Мока к оригинальности и не стремится. Она строит сюжетную линию, не пытаясь спорить с каноном. Более того, по структуре ее произведение напоминает книги, которые оказывались на полках книжных магазинов в совершенно разное — даже очень удаленное от нашего — время. У нее, как, например, у Ширли Джексон, дом-ловушка и злобный призрак ждут очередную жертву, предвкушая кровавое пиршество. С той только разницей, что жертвой будет десятилетний мальчик, страдающий амнезией из-за недавно пережитой травмы. Эта сосредоточенность на подростках, их проблемах и отношениях с окружающим миром — главное, что выделяет роман Моки на фоне сюжетных собратьев.
Еще «Одержимость» выгодно отличает точность, с какой автор подбирает слова, характеризуя разные эмоциональные состояния: «Он чувствовал пустоту. Нет, усталости не было, просто не хватало любви. Ее он получал только от бабушки». Разумеется, словесная бережность и меткость — неотъемлемое свойство хорошей литературы, но в подростковом романе ее ценишь вдвойне, любая фальшивая нота может отпугнуть юного читателя. Жесткая чистота фразы наводит на сравнение с романом Маргарет Махи «Перемены», который недавно опубликовало издательство «Волчок» в переводе Инны Бернштейн под художественной редакцией Леонида Мотылева.
Другое важное достоинство «Одержимости» — тонкое мастерство в смешении жанров. Ужасы служат матричным каркасом для юркого повествования, которое, отвлекаясь от задачи напугать, ловко лавирует между детективом и старомодной (в хорошем смысле) романтической комедией.