Слишком полезный, чтобы прославиться

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Жизнь в труде и борьбе. Илья Судаков — режиссер, актер, педагог: сборник статей. М.: Издательство ГИТИС, 2026. Составление и комментарии Владимира Турчина. Содержание

Я открываю эту книгу и на первой же странице натыкаюсь на фразу, которая потом не отпускает: «Въезд в историю МХАТа Судакову не полагался». Мария Кнебель, ученица и коллега, не скрывала горечи. Она назвала его «чернорабочей лошадью театра» — человеком, который всю жизнь вел чужие спектакли, доводил чужие замыслы, а когда дело доходило до раздачи славы, оказывался за кадром.

Сборник, составленный Владимиром Турчиным, вышел в издательстве ГИТИСа в этом году — и это не биография в привычном смысле. Это театральная реконструкция по документам: здесь голоса современников, стенограммы репетиций, письма и мемуары самого Судакова сталкиваются, спорят и в итоге складываются в портрет человека, который так и не научился вовремя говорить «это мое».

Если бы кто-то писал сценарий для фильма о театральном режиссере, он бы не придумал биографию круче, чем у Судакова. Сын деревенского дьячка, исключенный из духовной семинарии за революционную пропаганду, осужденный и сосланный в Сибирь, где он корчевал лес, охотился на белок и чуть не замерз в тайге. И все это — чтобы в 1914 году, вырвавшись на свободу, прийти в Художественный театр и сказать Станиславскому: «Я пять лет мечтал сюда попасть».

В книге есть момент, который я перечитывал несколько раз: первая встреча Судакова со Станиславским. Он ждал его под дождем у служебного входа, объяснил, что опоздал на экзамены, потому что был в ссылке, и Константин Сергеевич с отеческой заботой сказал: «Приходите завтра».

— Милый дедушка, — шептал под дождем Судаков, возвращаясь домой.

Через неделю Судакова приняли в школу МХТ.

Эта сентиментальная деталь — не просто украшение. Она раскрывает Судакова таким, каким его редко видят: влюбленным в театр до самозабвения. И эта влюбленность потом работала против него — он соглашался на любую работу, не торговался за афишу, не требовал признания. Студийцы Второй студии говорили ему: «Илюша, ты поможешь? Илюша, ты посмотришь?» — и он никогда не отказывал. «Он тратил себя так, как будто Судьба даровала ему право прожить три жизни», — напишет Кнебель.

Первый громкий успех — «Горячее сердце», 1926 год. Судаков показал Станиславскому три акта в фойе без декораций и костюмов. Константин Сергеевич сначала скептически отнесся к «мужицкой пьесе» — мол, это «не наш стиль», но, увидев, как играли Хмелев, Москвин и Тарханов, зааплодировал.

Через полтора месяца он дал 15 репетиций, которые превратили спектакль в легенду, но на афише значилось: «Художественный руководитель К. С. Станиславский».

Дальше — «Дни Турбиных». В книге раскрыта каждая деталь работы: как Судаков убедил Булгакова переписать финал; как добавлял Мышлаевскому реплику о том, что тот идет служить в Красную армию; как на генеральной репетиции 23 сентября 1926 года в зале сидел Репертком и решалась судьба спектакля. Ольга Бокшанская, секретарь Немировича-Данченко, подробно описала этот день в письме: «Публика принимала спектакль очень хорошо, часто в середине акта начинались аплодисменты… В антрактах разговоры только о пьесе и об исполнении». И все равно, когда спектакль стал боевиком сезона, слава досталась молодым актерам, а не режиссеру. Хмелев, Прудкин и Яншин стали звездами, Судаков остался «тем, кто это организовал». Это не зависть, это констатация: он сам выстроил эту систему, где его имя растворялось в успехе других.

В 1927 году театр готовился к десятилетию революции. Вс. Иванов принес сцену, действие которой происходило на колокольне, потом дописал пьесу, и Судакову поручили ее ставить. Репертком запретил постановку — «нет руководящей линии партии». Пока Иванов был в Париже, а Станиславский — в Кисловодске, Судаков сам вписал в сцену приезд члена ревкома и получил разрешение. Через две недели состоялся показ для членов ЦК — Емельян Ярославский кричал: «Слава Художественному театру!» Станиславский плакал в зале и вытирал глаза платком.

И здесь возникает сюжет, который в книге подан почти детективно. На афише «Бронепоезда» стояло: «Художественный руководитель К. С. Станиславский». Сам Константин Сергеевич вычеркнул эту строку и написал: «Постановка Судакова». Он честно признавал: «Я же ничего не делал в этом спектакле». Но после его смерти редакторы ежегодника «МХАТ» «случайно» восстановили прежнюю формулировку. Судаков в мемуарах, написанных уже после второго инсульта, с горечью заметил: «Он не задаст им нахлобучку — он в могиле».

В 1937 году Судаков ушел из МХАТа в Малый театр — формально по приглашению Комитета по делам искусств, фактически потому, что в родном театре ему не давали работы. В Малом театре он вернул зрителей в полупустой зал, поставил «Горе от ума», «Варваров» Горького, «Уриэля Акосту» с Остужевым. О работе над «Варварами» в книге есть эпизод, который объясняет, как мыслил Судаков. Придя на репетиции уже готовившегося спектакля, он понял: «Это что угодно, но только не Горький». Четыре месяца он перестраивал спектакль, используя свои сибирские воспоминания об инженерах-дорожниках, в частности об одной женщине, с которой познакомился в ссылке и чья судьба легла в основу образа Надежды Монаховой. Спектакль стал событием — и снова его имя оказалось на втором плане, потому что пьеса была «горьковская», а актеры — «великие».

Самая горькая страница — спектакль «Отечественная война 1812 года» в Челябинске, куда театр эвакуировали в 1941 году. Судаков ставил его для сибирских полков, уходящих на фронт, и это было, по его словам, «главное дело жизни». Но Сталину трактовка Кутузова не понравилась — слишком «толстовский», смиренный, а не «Аника-воин, который одним махом семерых убивахом». Сталин хотел другого Кутузова. И Судаков понял, что ему нечего делать в театре, где решает воля вождя. В 1944 году он ушел.

Вторая половина книги посвящена педагогике — Судаков преподавал в ГИТИСе с 1930 по 1956 год. Здесь опубликован его доклад «О методе физических действий», который он читал на кафедре в 1940 году. Это живой текст, где он спорит с учениками, объясняет, как «выкупать куски роли в соусе воображения», и требует, чтобы актер не играл чувство, а искал простое действие — например, «не страдал от ревности», а «искал расческу, которую потерял в этой комнате».

Для меня, человека, который сам когда-то мучительно искал «правду» на сцене, это главное открытие книги. Судаков не был теоретиком, он был практиком, который знал, что актер не может «заказать» себе эмоцию. Зато может заказать действие. И если действие логично, чувство придет само. Это кажется очевидным, но сколько поколений актеров ломали себя, пытаясь «почувствовать», — и здесь Судаков предлагает простой и жестокий рецепт: не думай о чувстве, делай дело.

Сборник не идеален. В нем есть повторы, а иногда голоса спорят друг с другом — Кнебель и Марков по-разному оценивают участие Станиславского в «Днях Турбиных». Но это, кажется, и есть главная ценность книги: она не создает единую версию, она дает материал для собственной оценки.

Судаков прожил 79 лет. Он ставил спектакли, которые становились историей, он воспитывал учеников, которые сами становились мастерами, и в конце жизни, разбитый инсультом, диктовал мемуары. В них он пишет: «Я славно пожил, я храбро бился. Я испытал счастье творческого труда». В этих словах нет ни горечи, ни обиды — только усталая благодарность к жизни, которая, как он считал, все-таки удалась.

Но для нас, читающих эту книгу, остается вопрос: почему человек, который столько сделал, так и остался персонажем второго плана в спектакле под названием «История русского театра»?

Ответ, который предлагает сборник, прост и страшен: Судаков был слишком полезен. Он всегда был там, где надо «сделать», а не «казаться». Он не умел напоминать о себе, не успел издать мемуары при жизни, не создавал вокруг себя мифов. Он просто работал. И это, наверное, самое точное определение подлинного служения искусству.