Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Денис Безносов. Территория памяти. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2024
Эпиграфом к прошлому роману Дениса Безносова служила фраза из «Песенки о конце света» Чеслава Милоша — столь подходящая и для новой книги, что, пожалуй, уместно будет ее привести: «Другого конца света не будет», — фраза дана на польском, но, безусловно, понятна каждому русскоязычному читателю. В мрачной «песенке» Милоша обыватели погружены в прекрасные повседневные дела, переживают посредством этих трудов и дней всю возможную полноту жизни, которая может осуществиться, как мы догадываемся, только в точке, когда концу света пора выйти на сцену. Ясно, что Милош говорил о Второй мировой, о ней же пишет и Безносов, вернее он, как заключенный в платоновской пещере, ловит образы, которые отбрасывают те давние события, — казалось бы, давно отболевшие, но почему-то все еще кажущиеся более реальными, чем та повседневность, что окружает русскоязычного литератора в 2024 году (год выхода романа), когда он словно бы принужден блуждать среди руин конца истории, находя в апокалиптических образах Второй мировой, в их зримости и плотности, хоть какую-то опору. Как написал другой апокалиптик по сходному поводу: мир закончится не взрывом, а всхлипом.
В прошлом десятилетии Денис Безносов был известен в основном как поэт, занимался он и поэтическим переводом — с английского и испанского; подготовил книгу Тихона Чурилина, стихи которого можно было бы считать авангардными, если бы они не походили так на вопль ужаса, испускаемый сознанием, что желает только одного — очнуться от кошмарного паралича реальности. (Запомним это ощущение: в рациональной, в чем-то даже расчетливой прозе Безносова оно присутствует где-то на периферии слуха.) Перед «Территорией памяти» вышел роман «Свидетельства обитания»; поставив эти два словосочетания рядом, легко заметить тематическую перекличку: память и свидетельство — «заряженные» слова и уже не только в современных гуманитарных науках, они раскраивают на лоскуты географическую карту. И жуткий ореол памяти возникает с первых страниц романа, поначалу так напоминающих вполне частный и не заинтересованный в глобальных вопросах травелог: «В каком-то смысле Вена страшнее Берлина, здесь — пышное барокко, похожее на торт с кремовыми украшениями, там — промозглая, но честная городская геометрия с поднывающей фантомной болью на каждом повороте, вместо целостного облика из руин торжественно восстает, что можно было собрать из камней, где угадывается прежний архитектурный ансамбль, не хватает одной из двух симметричных построек» — какой рациональный стиль, почти как в путеводителе Lonely Planet, но в нем тревожно позванивает «поднывающий фантомной болью» колокольчик жуткого.
Можно говорить о сходстве романов Безносова с его же поэтическим творчеством, обратив внимание на чувственное ощупывании мира, умение подойти к реальности как к греческой вазе, даже если это реальность с трудом осязаемых идей. Критики не раз говорили об экфрасисе как доминирующей в стихах Безносова задаче. Но если стихи нередко сознательно держались в стороне от чувственной реальности, оставались подчеркнуто холодными, даже когда их язык корчился в огне поставангардной истерики, то в прозе открылось новое качество письма — тактильное, в чем-то даже трепетное. Его можно было бы назвать (текстовой) эмпатией, если бы это слово не было так заезжено поп-психологией.
«Историк истории» Хейден Уайт писал об основных риторических фигурах (тропах), которые историк поневоле вынужден использовать в своем труде, не в силах отделаться от принуждения языка. Один из таких тропов — ирония, которая, собственно, и задает пространство, казалось бы, совсем не иронического романа Безносова. Еще совсем недавно интеллектуалы вели несколько напыщенный спор о вине и ответственности, обменивались пространными посланиями и тонкими дефинициями того и другого, вспоминали о Карле Ясперсе, порядком подзабытом за десятилетия, прошедшие с бума возвращенных имен рубежа 1980–1990-х годов. Спор о вине и ответственности, пожалуй, имел все черты «придурковатой» дискуссии физиков и лириков, в подтексте которого — о чем почти всегда забывают — тоже лежала война. Но при чем тут ирония? Представим, что, погрузившись в отделение вины от ответственности, вы обнаруживаете себя на улицах современной Вены, напыщенной, стерильной, но видите сквозь нее обшарпанную Вену «Третьего человека», где герой Орсона Уэллса занят мутными гешефтами на фоне развалин, больше всего напоминающих строительный мусор. Роман Безносова имеет дело с обоими городами одновременно, проживает мучительное удвоение реальности, связанное с ощущением слипшегося времени, когда неясно, на каком конце истории мы обитаем. Вена здесь — это и тот город, который сейчас видит буржуазный турист, и тот, где «идет по тротуару в сторону моста» Ясперс, становящийся вследствие иронического смыслового скачка прочь от фейсбучных дискуссий об ответственности и вине одним из действующих лиц романа. (Или он идет по Гейдельбергу? Впрочем, декорации здесь как в добротном сновидении — и точны, и призрачны разом.) Другие герои — все не случайные в послевоенной культуре люди: Томас Бернхардт, Ханна Арендт, но почему-то не Пауль Целан, не Ингеборг Бахман и ее суицидальная Малина. Может быть, потому что они все и так о себе сказали, оставили тактильный след в существовании, в то время как философы для нас — это часто бесплотный голос, носящийся над водами истории? Но, правда, не таков Бернхард, очень подробно описавший собственную жизнь и сменивший в своих эго-повествованиях множество масок. Кажется, список действующих лиц не складывается в последовательную историю, в схему — в этом смысле здесь все как в жизни или, вернее, как в истории, где точные совпадения с прошлым так востребованы именно в силу того, что никаких повторений на самом деле нет.
Иронично и название романа — «Территория памяти», ведь нет здесь и памяти, если только не считать памятью сновидения на исторические темы. Название заставляет думать о литературе свидетельства, от Примо Леви до Варлама Шаламова, о записках выжившего, которому тесно в своей спасенной от угроз жизни. Но в романе Безносова память столь же фантомна, как фантомны дискуссии о вине и ответственности для буржуа, сведенных с ума хроникой разрушений, убедительность которой только возрастает от ее призрачности — от того, что все ужасы разворачиваются на территории медиа, лишь изредка вторгаясь в повседневность протуберанцами реального. Но привычка к гипнозу медиа такова, что всполохи реального в конечном счете оказываются нереальны, куда более призрачны, чем бесконечный поток новостей, течение которого также доносится сквозь ход романа.
Характерная черта «Территории памяти» — ее своеобразная честность, отсутствие желания вообразить себя свидетелем того, чему ты свидетелем не был (некоторые писатели в последнее время почувствовали на себе этот соблазн сполна, переписывая фронтовые репортажи). Заглянем, например, в соцсети автора, чтобы увидеть, как он сам порой путешествует по миру — посещает города мира как умный турист, старающийся избежать излишнего потребления, всматривается в выразительные углы зданий, погружается в этнографию толп. Но ведь с этого и начинается «Территория памяти» — с прогулки по Вене, по ее кольцевым (Ring) улицам: фигура круга или скорее разматывающейся спирали становится наиболее зримым образом этих прогулок и отпечатывается на всей структуре романа — вплоть до обложки, где мы видим то ли годовые кольца, то ли дорожки виниловой пластинки. Читатель вслед за автором движется по спирали, переносящей его из прогулок по современной Вене во времена Ясперса и Бернхардта и обратно, но при каждом таком временном переходе случается какой-то сбой, диссонанс в структуре реальности. Дурная бесконечность или заевшая пластинка: «Эйхману нравится прогуливаться по Рингу, его завораживают фасады домов, чистота тротуаров».
По сути, «Территория памяти» — это во многом попытка масштабировать опыт путешествий, превратить его в основу для романа, вылущив внутри такого опыта событие. Это в известной мере получается: посещение открыточной Вены становится едва ли не dark tourism’ом в места былой резни и побоищ. Но дополнительную сложность этой игре отражений придает то, что событие всегда вынесено за скобки: вроде бы его удается почти поймать, когда мы видим оживших Ханну, Ясперса и Бернхардта, но при внимательном рассмотрении оказывается, что и они лишены прямой связи с событием, что событие для них подобно пронесшемуся урагану, оставившему после себя разрушения и вырванные с корнем деревья, но совершенно непостижимому в своей целостности. Спиралевидное движение этого урагана захватывает и отдаленные от Вены области — прежде всего, эксперимент Милгрема, о котором тоже часто вспоминают в социальных медиа в последнее время. Семья Милгрема, как сообщает Википедия, была из Австро-Венгрии, а в доме его родителей в Бронксе нашли приют их родственники, прошедшие сквозь нацистские лагеря. Да и сам бесславный эксперимент был вдохновлен судом над Эйхманом в Иерусалиме.
При такой насыщенности воздуха романа мыслью о Второй мировой войне и — метонимически — о Холокосте он не превращается в «роман идей», в бесплотное умствование. Напротив, фокус в нем смещается так, чтобы ни одна идея в чистом виде не проникла в текст — здесь все происходит на уровне тонких ощущений, тактильных и моторных: как дрожали ее руки, как он шел по городу, чувствуя на себя взгляды, как неуютно было ему на знакомых улицах, как пронзительно звенел трамвай и т. д. Перед читателем — только симптомы, только непростые люди в непростых ситуациях, а тексты и мысли в этой истории вторичны, они произвольны от жизненных обстоятельств и окружают героев лишь как облако еле слышного шепота, где различимы слова «вина», «ответственность», «власть», «подчинение», «банальность зла» и прочее из этого давно известного репертуара.
Отчасти в похожем духе строилась поздняя проза Андрея Левкина, пожалуй, главного предшественника Безносова в дела романизации травелога или травелогизации романа. Собственно, среди романов Левкина есть и роман о Вене («Вена, операционная система») с похожими описаниями рингов, избытка декора и т. п., но Левкин как будто сознательно ускользает от ужаса памяти: он исследует город с чистого листа, предпочитая уехать куда-нибудь далеко от центра, где настойчиво напоминающая о себе память станет не нужна. Хотя и у него иногда мелькают грозные тени — как жутковатые бетонные флактурмы, но все это только как легкое облако, закрывающее на мгновение весеннее солнце, в то время как структура города, его способность сопротивляться истории оказываются в центре внимания. У Безносова как будто наоборот: сама структура — ринги и прочее — заставляет пласты истории слипаться друг с другом.
Примечательна здесь и приглушенная гамма, тоже отличающая Вену Безносова от Вены Левкина: Безносов стремится писать «серым по серому», его взгляд всегда искажен припоминанием чего-то, чему он сам по очевидным причинам не был свидетелем (как никак это территория памяти, пусть и фантомной). И в то же время память здесь неуловима, похожа «на гулкий вакуум, как внутри летящего самолета» — она оставляет нас наедине с выцветшими снимками, сделанными неизвестными людьми, на которых уже плохо различимы лица и предметы обстановки, да и что за реальность на них отображена, все менее понятно. Все это, пожалуй, приметы сновидения, которое одно только и способно примирить друг с другом весь этот разрозненный опыт. Или сон об истории, который неожиданно оказывается увлекательнее всех тех досужих разговоров в соцсетях, что вызвали его к жизни.