Мы доверяем самые сокровенные воспоминания внешним источникам: пишем дневники, фотографируем, создаем коллажи, снимаем видео, записываем разговоры. Но что рассказала бы о нас наша история загрузок, если бы ее можно было проследить от самого первого скачанного файла до того, что сохранен на компьютер сегодня? Наши влюбленности, страдания, бессонные ночи, пробежки и отжимания, моменты триумфа и глубочайшие поражения были бы зафиксированы в длинном перечне скачанных песен, ставших саундтреком к нашей жизни. Кем бы мы были без той информации, что досталась нам по цене гигабита в секунду? И кем мы стали с ней? Партизанскими культуртрегерами или опасными преступниками, требующими уголовного преследования? И кто заплатил свободой за наше наслаждение?
«Как музыка стала свободной» Стивена Уитта раскрывает историю самого популярного (несмотря на уже четвертьвековой возраст) музыкального формата на планете. Появление и распространение mp3 рассказаны через историю четырех людей: немца, лидера команды разработчиков кодека Карлхайнца Бранденбурга, руководителя североамериканского подразделения мейджор-лейбла Universal Дага Морриса, работника завода по производству CD в Северной Каролине Бенни Лайделла Гловера и основателя пиратского сайта OiNK Алана Эллиса.
В центре — невидимое противостояние Морриса и Гловера, не подозревавших о существовании друг друга. Моррис, чья карьера началась еще в шестидесятых, настоящий динозавр культурной индустрии, что не помешало ему и его лейблам заполучить Джей-Зи, Эминема, Рианну, Доктора Дре и Тейлор Свифт. Как и полагается живучему дельцу, Моррис представляет тип, не только скользкий, но и гибкий. Долгое время он считал интернет угрозой для благосостояния компании, но в итоге в 2009 году запустил VEVO, брендированный канал на YouTube, монетизирующий давно отслуживший контент — видеоклипы, прежде рекламировавшие альбомы музыкантов, а теперь сами обвешанные рекламой по самое не хочу.
В Делле Гловере Уитт видит собирательный образ молодого американца из глубинки: добропорядочного, смекалистого, жадного до новых технологий и массовой культуры — и, по счастливому совпадению, работающего в цеху, пекущем самый горячий товар в рекорд-индустрии. Именно Делл Гловер, согласно Уитту, и есть самый великий музыкальный пират всех времен и народов: за один только 2006 год через него в сеть утекли две тысячи новеньких записей. Неуловимый Гловер становится незримым вершителем судеб титанов поп-музыки: примечателен эпизод, в котором он выбирает, какой из альбомов-«конкурентов» (если бы могли конкурировать между собой альбомы, распространяемые одной конторой) слить в сеть первым — Graduation Канье Уэста или же Curtis Фифти Сента. Впрочем, не надо обманываться: несмотря на виртуальное могущество, Гловер с проданных за годы контрафактных операций пиратских копий купил пистолет, квадроцикл и затюнинговал автомобиль; Моррис после закрытия успешной сделки — в кризисный для индустрии год — приобрел дом за десять миллионов долларов. За пиковый год торговли пиратскими дисками Гловер заработал двести тысяч долларов — столько Даг Моррис получал за четыре рабочих дня. Уитт вкратце описывает и другие музыкальные киберпреступления века: The Pirate Bay, Napster, Oink, всех тех, кто нанес многомиллионный ущерб музыкальной индустрии, не получив и сотой доли упущенной лейблами выгоды. Не кондо с джакузи, а обклеенная постерами квартира, снятая на паях с сокурсниками, — вот место обитания Алана Эллиса, тратившего все добровольно пожертвованные на OiNK средства на хостинг, техподдержку и развитие меломанской Мекки.
Постиндустриальная революция перевернула шоу-бизнес: как справедливо замечает Уитт, в нулевых музыкальная индустрия, занимавшая небоскребы, ангары и гудящие цеха, стала умещаться в ноутбуке, подключенном к башне из CD-RW-приводов. Растущая сложность систем по защите данных не привела ни к чему, кроме роста издержек. Методу, при помощи которого Гловер проносил сквозь проходную не дошедшие до магазинных полок диски U2, Эминема, Фифти Сента и других топовых исполнителей за недели и месяцы до релиза, могут позавидовать протагонисты «Звездных войн», ударившие в слабое место «Звезды смерти». Как это описывается в книге: «Делл Гловер работал на их заводе за три тысячи долларов в год, чтобы заплатить алименты, но победил всех при помощи резиновой перчатки и пряжки ремня».
Победа, впрочем, полагает Уитт, получилась относительной — книга начинается и заканчивается на одной и той же ноте похоронной песни по старой школе пиратства, к которой приписывает себя автор. Да, вот и пятый герой: Уитт, как и положено по канонам бойкого нон-фикшна, вводит себя в повествование книги с пролога, где рассказывает о головокружении от осознания в 1997 году возможности скачать любую песню. Под занавес он делится недавним опытом покупки подписки на Spotify и избавлении от жестких дисков, оставшихся после пиратской лихорадки, — хотя это больше похоже на отвлекающий маневр, чем на чистосердечное признание. Уитт прав в том, что времена изменились: почти исчезли громкие сливы, бенефициары копирайта эволюционировали в новых реалиях и коммодифицировали пиратство, частично скопировав его конкурентные преимущества. Но битва не закончена. Явление, пережившее печатные станки, восковые цилиндры и магнитную пленку, не может так просто рухнуть перед лицом пока что убыточного стриминга.
Описываемый Уиттом конец цифровой гонки здорово расходится с данными по миру: несмотря на колоссальные усилия индустрии и властей, одна пятая интернет-пользователей продолжают слушать музыку, скачанную с нелегальных источников. Это довольно скромная статистика, если проанализировать всю полноту возможностей нарушить копирайт, простирающихся от создания микстейпа до песен у костра (см. скандальную историю иска Американского общества композиторов, авторов и издателей к герлскаутам за исполнение «макарены» и других шлягеров).
Знакомый с обеими сторонами конфликта, Уитт не испытывает симпатий к корпорациям любого толка. Он в деталях описывает сложную судьбу mp3 — в частности, как музыкальная индустрия в лице профильной стандартизационной комиссии MPEG, столкнула лбами детище Бранденбурга и технологию компании Musicam, связанной с фирмой-гигантом Phillips. Последние мастерски разыграли карту технологического саботажа конкурента: тройка в расширении файла — это шрам от того столкновения (кодек Musicam получил наименование mp2). Или же как Phillips задавили в зародыше другой проект Бранденбурга — портативный mp3-плеер — и при этом не препятствовали располагающей лучшими корпоративными юристами в индустрии Apple, взорвавшей рынок айподом. На протяжении многих лет команда Карлхайнца Бранденбурга получала деньги только от случайных сделок вроде поставки mp3-кодировщиков на крошечную миссионерскую радиостанцию на марианском острове Сайпан или контракта с берлинским автобусными станциями. Мышкины слезки немецких разработчиков начали отливаться индустрии в ниагарских масштабах с начала нулевых, когда Бранденбург стал получать лицензионные отчисления за каждое коммерческое использование своей технологии.
Уитт в самых общих чертах дает портрет могильщика звукозаписывающей индустрии — ее портрет. Не нужно быть историком поп-музыки, чтобы заметить, как на протяжении десятилетий рекорд-бизнес рыл себе яму. Это и «независимые промоутеры», начиная с пятидесятых годов подкупавшие программных директоров крупных радиостанций, деятельность которых в нулевых стала особенно абсурдной. Например, на одной из станций Нэшвилла новая песня Аврил Лавин прозвучала 109 раз за неделю, с наименьшим интервалом между ними в одиннадцать минут, что сложно охарактеризовать иначе чем преступлением против человечества. Это подложные звонки на радио с просьбой поставить песню, которую на самом деле хотят услышать только три человека на свете — артист, его мама и менеджер по продажам. Это картельные сговоры. Это DRM-защита песен (и коды регионов в случае с DVD), которой рекорд-компании калечили удобные слушателям форматы, оставляя пиратам огромное конкурентное преимущество. Это корпоративная геронтократия (на момент «охоты на ведьм», охватившей рекорд-бизнес, Моррис приближался к восьмому десятку), диктующая индустрии стратегию сохранения статус-кво: зачем впутываться в реформы, если до пенсии осталось не так уж долго? Это паническая риторика, систематическое искажение данных и завышение оценок ущерба, наносимого экономике распространением музыки в сети, — см. блестящий разбор этого вопроса в книге Уильяма Пэтри Moral Panics and Copyright Wars. Это альбомы, состоящие из двух хитов, трех ремиксов, пары ауттейков и прочего низкокачественного контента для сохранения объема. Это существенный рост цен на диски, которые в целях противодействия пиратству начинают делать со все более и более дорогим оформлением, — но только редких фетишистов беспокоит, на нитках ли корешок или на скрепке. Это никчемные, но настырно раскручиваемые исполнители вроде Линдси Лохан, Пэрис Хилтон и другие квазизвезды, знаменитые своей знаменитостью. Сложно сказать лучше, чем лидер Talking Heads Дэвид Бирн в десятилетней давности интервью журналу Wired: «Мэйджор-лейблы чувствуют себя скверно, потому что на протяжении многих лет они выпускают отвратительные альбомы и повышают на них цены. Наконец-то люди сказали — да пошли вы!».
Уитт уделяет слишком мало внимания тому, что первые трещины в ногах колосса пошли задолго до того, как замигали лампочки диалап-модемов. Власти не благоволили рекорд-индустрии так, как Голливуду или телекомпаниям, по нескольким причинам. Во-первых, несмотря на сопоставимую влиятельность с кинематографом, звукозаписывающая индустрия просто беднее. За прошлый год ее общемировая выручка составила скромные пятнадцать миллиардов долларов, что в два раза меньше, чем у рынка хлопьев для завтрака, и в двадцать раз меньше, чем у телевидения и видеоконтента. Во-вторых, она не в пример строптивее: у конфликта между музыкальным истеблишментом и правительством США давняя история, в которой сплелись Вудсток, дифирамбы наркотикам, популяризация обсценной лексики, рок против Буша, аморальное поведение на сцене и прочие раздражающие властей и возбуждающие публику жесты. Сказался и нейтралитет со стороны большинства музыкантов-властителей дум. За годы работы музыкальным журналистом я взял несколько сотен интервью с зарубежными рокерами и ни один из них не выступил категорически против обмена музыкой в сети. Кто-то говорил, что сами, бывает, ищут редкие песни в интернете (еще бы!), кто-то уходил в размышления о том, что неплохо сначала послушать музыку, а потом купить, — но никто не был за то, чтобы меломанов сажали в тюрьму, лишь бы участники Metallica не оказались перед ужасом полуроскошного существования. Разумеется, это не были поп-звезды, но и логика передачи музыки на расстоянии незнакомым людям работает в пользу малых и средних артистов, для которых «пиратство» — это способ независимой дистрибуции.
Наконец, сам механизм обмена музыкой — ритуализированная коммуникация, сформировавшаяся задолго до цифровой эры, но здорово на нее повлиявшая: см. историю дэдхэдов, фанатов The Grateful Dead, в чьей среде бутлегинг достиг наибольшего размаха (из дэдхэдов вышли многие заметные деятели Кремниевой долины). Пиратство во второй половине XX века стало социальной сетью до появления социальных сетей. Можно петь песни в душе в одиночку, а другу скопировать редкую запись его любимой группы, любимой записать микстейп из песен, рассказывающих, как сильны ваши чувства, а перед незнакомцем — похвастаться своей обширной коллекцией и предложить взаимовыгодный обмен. Неслучайно историк Алекс Каммингс в книге Democracy of Sound ставит знак равенства между опытом музыкальным и социальным — очевидно, правообладатели пытаются помешать чему-то более фундаментальному, чем поиск в Google «скачать mp3 бесплатно».
Наибольшими идиотами в тексте Уитта выглядят, разумеется, власти, которые придерживаются самых низких стереотипов о потребителях нелегально скачанной музыки. Уитт смачно проходится по судебному заседанию по делу OiNK: прокурор Питер Мейнспис спрашивал подсудимых об ущербе, нанесенном ансамблю «Пятьдесят центов», и местонахождении населенного пункта Линукс, где, согласно протоколу, находился сайт. Несмотря на прогресс, риторика контролирующих органов за двадцать с лишним лет не изменилась ни на йоту, чего не скажешь о жестокости наказания за нарушение копирайта. Когда в восьмидесятых рекорд-лейблы и фонографические сообщества пытались манипулировать слушателями посредством социальной рекламы, утверждающей, что, нажимая кнопку записи на кассетном магнитофоне, они «убивают не только индустрию, но и саму музыку» (что неоднократно опровергалось исследованиями: те, кто записывает кассеты, покупают больше музыки), панки Dead Kennedys отреагировали наилучшим способом из возможных. Группа Джелло Биафры выпустили кассету с наклейкой «Домашние записи убивают прибыли рекорд-индустрии, поэтому мы оставили одну сторону пустой, чтобы вы могли помочь». Тем не менее, несмотря на несколько громких судов, рекорд-индустрии не удалось доказать, что перезапись кассет в домашних условиях должна преследоваться по закону. Тогда сенаторы решили, что это будет излишним вмешательством в святую святых — домашнее хозяйство американского гражданина. В нулевых ситуация кардинально изменилась — в делах о нарушении копирайта появились многотысячные суммы штрафов и уголовные сроки. Особую роль сыграла RIAA — Американская ассоциация звукозаписывающих компаний — спонсируемая мейджор-лейблами организация, чья непролазная тупость заслуживает отдельного исследования. Стремясь к максимальной огласке своей героической борьбы с ветряными мельницами, RIAA добилась, например, того, что количество пользователей сервиса Napster выросло от 500 тысяч на начало инициированного ими расследования до 38 миллионов к разгару судебного разбирательства. Суммы исков к нарушителям поражают воображение: в 2010 году тринадцать рекорд-лейблов выдвинули общую претензию в 75 триллионов долларов к файлообменной сети Limewire, что, по оценкам экспертов, было больше всей денежной массы в обороте мировой экономики. Беспрецедентный суд над сайтом Grokster, чьи создатели обвинялись в нарушениях копирайта, допущенных пользователями сервиса, предполагающего полную автономность обмена данными, и вовсе напоминает дурной сон — с тем же успехом можно судить производителей ножей за каждое совершенное их продуктом убийство. И какой лояльности потребителей хотят рекорд-лейблы, если за три года (с 2004 по 2007) RIAA подготовила по меньшей мере 30 тысяч исков с претензиями вплоть до 150 тысяч долларов компенсации за одну (!) скачанную песню, основываясь только на IP-адресах, замеченных в загрузке нелицензионного контента? Разумеется, с такой слабоумной технологией расследования иски предъявлялись полуслучайным людям, в том числе не имеющим компьютера или уже мертвым.
Мир борцов за копирайт напоминает кроссовер «Алисы в Зазеркалье» и «Незнайки на Луне» — но эти анекдоты были бы смешнее, если бы не становились реальными прецедентами, которыми в дальнейшем будет оперировать американская правовая система. Одна из главных проблем копирайта — это то, что запутанный и подчас противоречащий первой поправке к Конституции США свод правил, который прежде регулировал отношения в индустрии, в XXI веке начинает распространяться на каждого пользователя сети. Отсюда масса новых вопросов: является ли сохраненная в кэше страница копией? Является ли копией репост? В такой ситуации было бы логично демократизировать авторские права и упростить доступ к старым произведениям, но нет — у позднего капитализма своя логика, и на протяжении последних пятидесяти лет сроки защиты авторских прав непрерывно растут, а наказания за их нарушения непрерывно ужесточаются. В США, если вы скачаете альбом, вышедший на мейджор-лейбле, и за вас возьмутся юристы, преследование будет жестче, чем если бы вы его вынесли под курткой из магазина. У этой истории есть уже свои мученики: например, случай Усмана Зонго, эмигранта, убитого нью-йорскими полицейскими, когда его взяли возле шкафчика с контрафактными дисками. Как пишет Каммингс, с самого своего появления копирайт был даром отдельным лицам от государства, а не наделением всех заинтересованных прирожденным правом на интеллектуальную собственность. В своем выступлении перед британской Палатой общин в 1841 году политик и блестящий оратор лорд Маколей, протестуя против увеличения срока защиты авторских прав до шестидесяти лет после смерти автора, напомнил законникам, что копирайт — это налог, установленный властями и ложащийся на плечи общества. Серией веских аргументов Маколею удалось убедить палату общин не принимать поправки: «Авторское право — это монополия, вызывающая все те последствия, которые общее мнение человечества приписывает монополиям <...> обычный эффект монополии — это оскудение предложения товаров, их дороговизна и низкое качество <...> Желательно, чтобы авторы были вознаграждены; вызывающий наименьшие возражения способ такого вознаграждения — монополия. С другой стороны, монополия — это зло. В интересах общего блага мы должны прибегнуть ко злу; но зло не должно длиться ни на один день дольше, нежели это необходимо для обеспечения блага».
Ограничения, связанные с авторскими правами, часто называют «законами судей», потому что решения часто исходят не из Конгресса или общественных организаций, а прямо из зала суда. Решения могут быть сколь угодно парадоксальны: взять знаменитый суд между мейджор-лейблом Сapitol и его скромным конкурентом Naxos из-за записей середины XX века, сделанных не на территории США. Решение нью-йоркского апелляционного суда многих поставило в тупик: зарубежные записи могут подпадать под американские законы, если они не публиковались прежде, однако производство и продажа копий не могут рассматриваться в качестве легального издания. Изящная мысль, не правда ли?
Несмотря на то, что призывы ужесточить копирайт звучат очень давно (первое заявление класса «Х убивает музыку» было сделано в 1906 году, когда обвинялся фонограф, а первая крупная война правообладателей разразилась в 1730-м), благоразумие стало массово отказывать властям во второй половине XX века — статут королевы Анны 1710 года выглядит не в пример адекватнее сегодняшей цифровой колючей проволоки. Что характерно, интересы борцов за копирайт с определенного момента стали тесно пересекаться с интересами властей in general — речь об отмене анонимности в сети и максимально полном сборе информации о пользователях. Так сетевая технология освобождения на наших глазах стала превращаться в технологию контроля.
В 1995 году администрация Клинтона заявила, что надеется остановить копирование полностью, так как «даже один неавторизованный файл в сети может нанести огромный ущерб рынку труда» (о том, как цифровые технологии действительно разъедают рыночные отношения и права собственности, пишет британский журналист Пол Мейсон), а уже через три года был принят печально известный акт Сонни Боно. Акт имени первого мужа певицы Шер (в прошлом тоже музыканта) увеличил срок копирайта с пятидесяти до семидесяти лет после смерти автора (в случае работ по найму — до 120 лет с момента создания работы). Примечательно, что сам Боно хотел, чтобы копирайт длился до бесконечности, хотя это и противоречило конституционным требованиям об ограниченном периоде действия регулирующего закона. Немногим позже председатель MPAA (картель кино-видеоиздательских фирм) Джек Валенти в ходе спора о правах на самого дорогого героя Диснея, трехмиллиардного Микки Мауса, заявил, что права должны истекать на один день раньше, чем вечность. Цинизм представителей индустрии выглядит запредельным в свете того, что, по расчетам экономистов, увеличение сроков копирайта на 40% актом Бонно привело к росту доходов художников, писателей, музыкантов и других правообладателей на обескураживающие 0,33%.
Здесь начинается самое интересное: начиная с XIX века сочинитель оказывается защищен меньше исполнителя, а исполнитель меньше бизнес-корпорации, зарабатывающей на его имени и труде. Рост сроков защиты прав — мера, выгодная исключительно крупным издателям. Как отмечает шотландский правовед Джеймс Бойл в книге The Public Domain: Enclosing the Commons of the Mind, 95% написанных в XX веке книг не могут быть переизданы без разрешения правообладателей, что крайне сложно в ряде случаев, когда: a) невозможно найти наследников; b) наследники не заинтересованы в творчестве своего предка; c) права принадлежат издательскому дому, в чьи планы не входит издание старых книг, способных отнять долю рынка у новых изданий. Бойл называет произошедшее за последние сорок лет «вторым огораживанием» (по аналогии с ликвидацией общинных земель в Англии пять веков назад) и полагает, что многочисленные патенты на упакованный бутерброд с обрезанными корками, математические алгоритмы, методы ведения бизнеса, гены и способы раскачиваться на качелях неизменно будут оказывать негативный эффект на образование, медицину, науку и искусство.
С ним сложно поспорить, учитывая области применения одного из самых жестких профильных законов — Digital Millenium Copyright Act, закона об авторском праве в цифровую эпоху. Согласно ему, даже публикация сведений об обнаруженных уязвимостях в запатентованной технологии — преступление. Это, к примеру, спровоцировало конфликт между компанией-производителем электронных устройств для голосования, в которых обнаружили лазейки для манипуляций на выборах, и двумя студентами американского колледжа Суортмор, опубликовавшими эти тревожные сведения. Кроме того, DMCA регулярно пользуются адепты саентологической церкви, затыкая рот своим критикам. Напоминать о патентных войнах, ограничивающих инновацию в любой сфере, не приходится: об этом и так регулярно пишут в новостях.
Это у них, но что у нас? В России у копирайта совершенно особая история: здесь копирование и распространение всегда были социальной нормой, если не доблестью. В нашем культурном коде — дичайшие издания классики британского рока студией Андрея Тропилло, самиздат, записи на костях и уже в девяностые — цунами пиратской продукции. Что до специфической русской ментальности, тут, пожалуй, самое время прибегнуть к истории из личного опыта. Лет девять назад я подхалтуривал для одного отечественного издателя, связанного с зарубежными инди-лейблами. Нередко случалось так: нужно срочно сделать описание к новым релизам, но зарубежные контрагенты по каким-то причинам не успели прислать промодиск. В таких случаях мне прозрачно намекали, что я могу найти этот альбом самостоятельно — понятно где. Тем не менее, мы успешно копируем западный опыт в худших его проявлениях: опустим перечень грехов Российского авторского общества как не имеющий прямого отношения к книге Уитта.
За последние двадцать лет распространение музыки дало заметные плоды, от которых уже невозможно отказаться. Журналист Джон Фрике в книге Yes, Yes Y'all об истории хип-хопа утверждает, что массовое разграбление магазинов в Нью-Йорке 13 июля 1977 года в результате аварии в энергосети спровоцировало рост количества хип-хоп исполнителей. Именно тогда многие жители гетто получили доступ к инструментам, которые прежде не могли себе позволить. Эффект от распространения mp3 схож с последствиями той молнии, что ударила в нью-йоркскую подстанцию июльской ночью, — только в этот раз ни одна лавка с микшерами не пострадала. С развитием технологий перестали быть нужны и огромные (до нескольких миллионов долларов на запись одного альбома) инвестиции от студий. Последние пятнадцать лет количество независимых лейблов, групп, фестивалей растет с ошеломительной скоростью. Жизнь больших исполнителей тоже круто поменялась — заполучив прямой доступ к каналам поставки музыки, они получили и возможность самостоятельно вести операции: так, например, сделал Джей-Зи, привлекший 19 поп-исполнителей в качестве совладельцев приобретенного им стримингового сервиса Tidal. В мире стало больше не только новой музыки, но и старой: упомянутый социальный эффект обмена записями получил инъекцию стероидов с появлением платформ, построенных вокруг рейтинговых систем, геймифицировавших процесс оцифровки раритетных компактов. В считанные годы как из-под земли возникли редчайшие записи австрийского кассетного данжнсинта и оккультного венгерского серфа, что привело к росту музыкальных категорий и специализаций, — неслучайно стремительная кодификация жанровой терминологии пришлась на начало нулевых. В свою очередь, общепринятая модель удаления альбомов по запросу правообладателя привела к увеличению значения маргинальной культуры: у какого-нибудь ликвид-диско и гангста-рэпа оказался один и тот же канал дистрибуции, но у первых — намного более расслабленные правообладатели.
В этих случаях отчетливо проглядывает социальная миссия пиратства, удовлетворяющего спрос в том числе на произведения, записанные на физических носителях, которые уже вышли из обихода. Так было всегда — и благодаря пиратам XX века у нас сохранилась масса культурных явлений, которые в противном случае сгинули бы без следа. Пиратство прочно вошло в массовую культуру и, несмотря на работу пропагандистов, заметно освободилось от негативных коннотаций: популярные исполнители называют свои записи «Утечка» или «Укради этот альбом», выкладывают новые работы на торренты или просто дают скачать их с сайта. Собственно, сама «Как музыка стала свободной» — это положительный пример сдвига в отображении и понимании устремлений тех, кто выкладывает песни в общий доступ. Лучшее, что есть в довольно близорукой книге Уитта, — это описание устройства подпольных пиратских сцен, глубоко законспирированных мировых сообществ «сливальщиков» и подробности дел, возбужденных против их участников. Остается надеяться, что это не последнее такое исследование. И совсем здорово было бы, если кто-нибудь взялся бы за отечественную повестку: от советских бутлегеров до меломанских сообществ нулевых. Ведь во-многом благодаря активности жж-коммьюнити, форума funkysouls, сервиса dcdnet и других ресурсов сформировались вкусы поколения; собрались те самые саундтреки любовных побед и поражений, которые потом будут изучать историки.
Сегодня mp3 — это не только способ компактного хранения звука, но и символ свободного обмена информацией. И если рассматривать этот обмен как общественное благо, то стоит перестать вторить воинственной риторике рекорд-лейблов, отказавшись от слова «пиратство». Оно было уместно в начале прошлого столетия, когда в США насчитывалось не больше нескольких тысяч бутлегеров, а не сегодня, когда этот ярлык можно приклеить к каждому второму человеку на планете. Не говоря уже о том, что ассоциации с кровавыми бандитами и насильниками, мягко говоря, смотрятся неподобающе. Мы должны прекратить стигматизировать обмен информацией и придумать новый язык разговора о нем, чтобы не впадать в крайности, подобно ликеро-водочному королю и по совместительству главе Warner Music Group Эдгару Брофману, который по-маккартистски сравнил деятельность Napster с работорговлей и советским коммунизмом. Конечно, Брофман хотел просто запугать оппонентов отзвеневшей красной угрозой. Но, с другой стороны, возможно, он был не так уж и далек от истины — и распространению левых идей в XXI веке мы тоже отчасти признательны тем, кто загружал музыку на Rapidshare. Ведь именно благодаря им мы вот уже двадцать лет наблюдаем экономику дара в действии и можем сделать выводы об ее эффективности — но почему-то продолжаем цепляться за старый устав.