Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Лев Наумов. Итальянские маршруты Андрея Тарковского. М.: Выргород, 2022. Содержание. Фрагмент
Андрей Тарковский однажды сказал: «Мы живем в грязи и крови современной России. Из этого материала мы должны слепить реальное искусство». И в другой раз: «Чем больше торжествует зло, тем больше оснований создавать произведения искусства. Труднее, но это более необходимо».
Прекрасным подарком к его 90-летию стала новая книга о великом режиссере — увесистый, под два килограмма том свыше тысячи страниц. Замысел — прелюбопытный, воплощение — результат титанического труда.
Отталкиваясь от слов самого Тарковского об Италии («После России это единственная страна, в которой я чувствую себя хорошо»), автор приглашает нас в путешествие по тем итальянским местам, где бывал режиссер с первого своего приезда на победный для него Венецианский кинофестиваль вплоть до съемок «Ностальгии» и вынужденной эмиграции. Получается одновременно и биография, и путеводитель — но при этом «путеводитель по тому, где, казалось бы, нет дорог». Уникальность замысла Льва Наумова в том, что он предлагает нам «гнаться за вдохновением Тарковского» — и включает в свой текст не только места, но и фильмы, которые смотрел Тарковский, когда жил за границей, и книги, что он читал, и людей, с которыми общался. То есть намерение автора — «проследить „маршруты“ мыслей» своего героя, которые, естественно, «пролегают не только по земле, но и по дневникам, по другим текстам, по истории кино, по судьбам людей».
Так «книга становится вдобавок путеводителем по его высказываниям, маршрутам идей, траекториям замыслов, снятых и неснятых картин». «Это удивительный и редкий шанс подумать о том же, о чем думал Тарковский», — пишет Наумов, предупреждая в то же время, что этот его труд, «вопреки названию», «вовсе не только о Тарковском», или уж «не только о Тарковском-режиссере, но еще и о Тарковском-скитальце, Тарковском-мечтателе, Тарковском-сновидце, Тарковском — самом одиноком человеке на Земле, Тарковском — художнике эпохи Возрождения».
За основу повествования автор берет «Мартиролог», посмертно опубликованный дневник режиссера, сверхподробно его комментируя. Сверяться с ним тем удобнее, что именно жизнь в Италии и подготовка к «Ностальгии» (запечатленная в том числе и в документальном фильме «Время путешествия») детализирована тут куда подробнее, нежели все предыдущие годы и фильмы. Но даже подозревая, «будто Тарковский готовил „Мартиролог“ не просто для читателя, а для того, кто пройдет по его следу» («Возможно, он даже размышлял о том, что когда-нибудь появится книга, вроде той, которую вы держите в руках»), Наумов и перепроверяет каждую запись, и идет много дальше, работая и с другими — многочисленными! — источниками.
Это помогает ему заметить, что, «несмотря на сильнейшее впечатление, 24-го числа Андрей не записал в дневнике ни слова о Баньо-Виньони», — а ведь это то самое место, где впоследствии будут сняты главные сцены «Ностальгии», где Тарковский «найдет то, что, казалось бы, искал с самого начала». Или предположить, что отсутствие записи «связано с его эмоциональным состоянием»: «Не будь он погружен в себя, отголоски многовекового противостояния духовного и материального нашли бы отражение в дневнике». «Это лишний раз доказывает, — пишет Наумов, — что делать выводы о внутренней работе режиссера, основываясь исключительно на „Мартирологе“, недальновидно».
Книга структурирована по визитам режиссера в Италию: первый — в 1962-м, седьмой — через двадцать лет. 1982 год делит книгу, как и жизнь ее героя, пополам: больше Тарковский на родину не вернется; и автор сразу предупреждает, что «львиная доля нашего внимания будет прикована именно к созданию предпоследнего фильма как квинтэссенции описываемых событий и одного из высочайших образцов специфически итальянского киноискусства». Однако, неотступно следуя за своим героем, Наумов интересуется не только итальянскими, но и в целом заграничными его маршрутами (тут и США, Франция, Германия, и Швеция, где будет снято прощальное «Жертвоприношение»), местами, с которыми у того, по словам написавшего предисловие кинокритика Андрея Плахова, «возникли интимные творческие отношения» (всего указатель насчитывает 281 геометку). Однако географии и истории других стран уделено все же значительно меньше внимания — потому как, вновь по Плахову, «именно итальянская часть жизни оказалась столь значимой, что едва не перевесила русскую». Как говорил один итальянский священник, «Тарковского на Апеннинском полуострове привлекал „хаос, полный жизни“. Дескать, именно в нем режиссер видел главное сходство Италии и России».
Главным проводником для режиссера, «ключевым организатором многих его поездок», становится Тонино Гуэрра, великий сценарист и поэт, к тому времени уже — безусловная легенда не только итальянского, но и мирового кино. Он был полон решимости не просто показать «особенно дорогие» места, «то, что сам считал лучшим в своей стране», но «вдохновить друга родной страной и донести до него что-то сокровенное о самом важном и прекрасном в ней». Результат был достигнут: «Проделанные маршруты позволили Андрею в фильме „Ностальгия“ проникнуть в, казалось бы, недостижимые недра духовного мира здешних деревень, памятников, руин и пейзажей». Более того! «Сколь наивными кажутся теперь опасения продюсеров, будто фильм мог получиться „не итальянским“. „Ностальгия“, — уверен Наумов, — вписалась в канву национального кинематографа едва ли не на генетическом уровне».
Лев Наумов. Итальянские маршруты Андрея Тарковского. М.: Выргород, 2022
«Мы проследуем за режиссером из города в город, из местечка в местечко, воспроизводя его траектории точно и последовательно», — обещает автор, и обещание свое с лихвой перевыполняет, доходя до того, что не просто указывает адреса — «После церемонии состоялся ужин в королевском дворце (piazza del Plebiscito, 1)», — но в ряде случаев приводит даже GPS-координаты («Для первого эпизода камера стояла в точке @ 42.415444, 12.462334»)! Стараясь не пропустить ни одной жемчужины, он призывает нас посмотреть то направо, то налево, сетуя порой, что сам Тарковский, вполне вероятно, многого из описываемого не узнал и не увидел («Вряд ли у него был шанс зайти в городской собор или в монастырь кармелиток»): куда-то он заехал с друзьями на считаные минуты, куда-то мог приехать ночью, остановившись в отеле, а наутро выехав. Но это вовсе не значит, что и нам следует так же спешить! «Читатель заметит, что в течение немалого числа последующих страниц мы будем тащиться за режиссером по тому пути, который он преодолел всего за один день», — если это и угроза, то весьма притягательная.
Каждая остановка — повод для обстоятельной справки: как это место выглядит, чем знаменито. В ход идет все:
— географические и архитектурные особенности («Отрадно предполагать, будто светлые стены южных улиц связаны с тем, чтобы увеличить количество отраженного солнца. На самом же деле дома белили известью для обеззараживания во время эпидемии»);
— исторические события («Герой промахнулся, был схвачен и казнен, но настроение у Бонапарта испортилось. В Лорето, о богатстве которого ходили слухи, ворвались французские солдаты и разграбили его»);
— гастрономические пристрастия («Найти самое вкусное несложно, нужно встать в конец очереди и понаблюдать, что покупают местные»);
— забавные или не очень подробности («Если название города напоминает читателю о пауке тарантуле и танце тарантелла, это небезосновательно»; «Когда Тарковский узнал, что в упомянутом замке умер граф Калиостро, его восторгу не было предела»).
«Сохранившиеся фрагменты былого великолепия представляют собой потрясение и испытание для фантазии», — пишет Наумов, и эти его слова с легкостью можно применить далеко не к одной только точке на карте. К слову, маршруты автомобильных путешествий тоже прилагаются — наряду с фотографиями вдохновляющих итальянских видов и достопримечательностей, архивными снимками и кадрами из фильмов; молчу уж о том, что у книги есть еще и «онлайн-приложение»!
Иногда наш гид даже додумывает и достраивает маршруты, искренне огорчаясь, что Тарковский пропустил, увы, нечто важное — и предлагая хотя бы нам исправить эту досадную (а подчас и непростительную) оплошность. «Путешествие в Губбио 4 мая он назвал „замечательным“ — и все! — недоумевает Наумов, настаивая: — А меж тем названный пункт в высшей степени интересен и значителен». И остается только сожалеть, что «на осмотр Флоренции 21 августа у него было мало времени», а потому не получилось пройти лишних пятьсот метров до дома, в котором Достоевский написал роман «Идиот», об экранизации которого режиссер мечтал с шестидесятых годов («Это одна из немногих его задумок, к которой советские чиновники от кино относились лояльно»).
Особое внимание Наумов уделяет местной кинематографической истории, перечисляя знаменитые киноленты, что были тут или там сняты, справедливо отмечая, «что многие итальянские локации стали чем-то вроде сообщающихся сосудов, соединяющих кинематографы разных стран и, если угодно, разной природы» («Есть что-то непостижимое в том, что одно и то же место привлекло таких разных кинематографистов, как Тарковский и Вадим»). Но главное: «Так, по крохам, за время автопробега складывалась фабула „Ностальгии“» («Не пришла ли ему идея такой сцены именно тут? Не запомнилось ли это подземелье и не всплыло ли в памяти во время написания сценария?»).
Важная цитата: «Черные поля, горящая солома... Удивительно русская картина. За Италией, за югом Апеннинского полуострова режиссеру вновь видится Россия. Это парадоксально, но когда две такие разные страны, обозначающие едва ли не границы диапазона возможных государств, замыкаются друг на друга, то бесконечность вырождается в точку. В этой точке и находится Тарковский».
Рассказчика в его познавательных байках не останавливает даже то, что «о судьбе Помпей до катастрофы достоверно неизвестно почти ничего», — ведь зато «бытует ряд весьма правдоподобных домыслов». Но иногда он все-таки бьет себя по рукам, находя силы не сказать большего: «Этот эпизод, вошедший в историю как хождение в Каноссу, столь прекрасен, что мы не станем искажать его беглым пересказом»; «Это времена правления короля Сицилии Вильгельма I Злого — фигуры весьма одиозной, удержаться от рассказа о которой автору этих строк, поверьте, было нелегко».
Такие «сокращения» дают пространство для иного маневра. Характерная черта повествования Льва Наумова — многочисленные и не обязательно лирические отступления, для которых автор использует самые разные возможности. Так, доведя Тарковского до виллы Микеланджело Антониони, он решает оставить героя в думах о родине — и, словно бы пользуясь случаем, дает обширную, на несколько страниц, справку о фестивальной судьбе его предыдущих картин — после чего вновь (и весьма виртуозно) перепрыгивает обратно к Антониони. Ужин на вилле советского посольства приводит к упоминанию Бродского, через него — вдруг, среди прочего — возникает Фолкнер, а Тарковский, оказывается, ставил по рассказу Фолкнера «единственный в своей творческой биографии радиоспектакль „Полный поворот кругом“», в котором мог сыграть — но не сыграл — Высоцкий («в назначенный день он явился в студию нетрезвым и с опозданием»), с которым Тарковский, конечно, дружил; далее мы опрокидываемся и вовсе в начало 1950-х, когда перед молодым Андреем стоял выбор будущей профессии, после чего наступает черед размышлений режиссера о Востоке и Западе, и на словах «Парадокс заключается именно в том, что на свободном и демократическом Западе отпадает необходимость в духовности», мы вновь возвращаемся в 1979 год!..
Продвигаясь подобного рода серпантином, автор достигает самого важного, пожалуй, эффекта: читать его книгу не скучно. Постоянно меняя темы и регистры, перескакивая с одного сюжета на другой (и делая это лихо, грациозно, всякий раз обоснованно, практически бесшовно), он не дает своему читателю утомиться от чтения — невероятно важное умение с учетом грандиозности задуманного и толщины сказанного.
Количество накручивающихся клубком подробностей, подчас совершенно неожиданных, зашкаливает — они тут и по делу, и (казалось бы) без. Стремление Наумова воткнуть в текст все, что ему удалось накопать, сделать так, чтоб не пропало ни крупицы информации, похвально и лично мне очень близко (чему свидетельством хотя бы эта статья, где уже мне приходится отказываться от многих выразительных примеров). Однако нельзя не сказать: значимость приводимых фактов может показаться (скучному человеку) чрезвычайно неравноценной. «17 июня — снова ужин в гостях у Бальиво и ее мужа Армандо, который, кстати, был торговцем оружием», — спасибо, конечно, но мы точно должны были это узнать?..
«Нерон был организатором жестоких гонений на христиан». «Горький хотел вернуться в СССР», «но неравнодушные друзья удержали». «Торжество над сборной Германии в Мадриде в 1982-м остается самым разгромным и триумфальным финалом в истории национального футбола». Ирина Иловайская-Альберти, «по одной из гипотез», «впервые ввела понятие „новый русский“». Да, а вы знали, что на Фрунзенской набережной — вернемся на минутку в Москву — «от века располагалась слобода мебельных мастеров, и недаром сейчас на относительно небольшом расстоянии не меньше шестидесяти магазинов этой специализации»?.. Ну и что за путеводитель по Италии, если не сказать, что даже шрифты у нас — один «roman», другой — «italic» («Дело в том, что текст, набранный курсивом, оказывался существенно компактнее, а это снижало себестоимость изданий Софокла, Платона, Аристотеля, а также Данте, Петрарки, Вергилия, Овидия, которые печатались во Флоренции»)?!
Но что стало бы, сократи автор все это?.. Книга вышла бы заметно тоньше, но вдруг это была бы уже совсем другая книга?
Зато как любит автор находить везде знаки и пересечения! Шведский замок «во время Второй мировой войны и вплоть до 1962 года (заметим, года полнометражного дебюта Тарковского) служил домом для душевнобольных». «Тоннель был построен в 1886 году» — и «в контексте Тарковского металлические цифры „1886“ выглядят вековым предвестьем его смерти». В Берлине режиссер «облюбовал в качестве места встреч» кафе «Париж»: «Тарковский будто чувствовал, что именно столица Франции станет его последним пристанищем»... «Какая здесь связь? — сам себя спрашивает автор книги, выйдя в своих думах на оперу „То́ска“. — В сущности, никакой, но, размышляя о фильмах Андрея, невозможно отделаться от подобных сопоставлений. Ничто не кажется случайным». Не скрою: здесь я зааплодировал.
Другое дело, когда Наумов собирает живой и выпуклый портрет Тарковского из пазлов биографии. В детстве «Андрей мечтал стать именно дирижером» и, угодив в туберкулезную больницу зимой 1947 года, сделал там «множество спектаклей для маленьких пациентов»; в школе вместе с одноклассником организовал общество «Фиолетовые руки» («Вместе ребята занимались тем, что собирали таинственные истории и классифицировали их по папкам: „странно“, „интересно“, „загадочно“»); когда учитель не отпустил класс на перемену, «дети, почувствовавшие, что с ними поступают несправедливо, хором запели „Интернационал“» («Идеология была неотторжима и, являясь компонентом воспитания, проникала в характер»). К слову, серьезное отношение к мистике режиссер сохранит на протяжении всей жизни, чему в книге также уделено немало внимания («Когда однажды кто-то из знакомых экстрасенсов сообщил Моццато, что скоро квартиру режиссера в Москве ограбят, Андрей немедленно принялся звонить Ларисе из Рима, и она в Первом Мосфильмовском переулке сразу поменяла замки»).
Но ключевой акцент, разумеется, делается на кино, как же иначе, — и тут всего никак не охватишь. Остановлюсь на тех нюансах работы режиссера, что остались невидимы для потомков, так как не были осуществлены. Речь, говоря по-современному, о кастинговых планах — которые порой сложно даже вообразить, но почему бы и не попробовать? Можно ли представить Смоктуновского в роли Андрея Рублева? Евгения Стеблова — в роли литейщика Бориски, а Нину Ургант или Анастасию Вертинскую — в роли дурочки? Марину Влади вместо Маргариты Тереховой в «Зеркале»?.. А вот Алиса Фрейндлих, не стоит сомневаться, сыграла бы в «Зеркале» столь же прекрасно, как и заменившая ее Алла Демидова. Да и Владимир Высоцкий в роли капитана Холина в «Ивановом детстве» мог бы быть не хуже Валентина Зубкова — увы, этому «помешало решение художественного совета».
А какой бы вышла «Ностальгия», сыграй там французский дуэт — Жан-Луи Трентиньян и Фанни Ардан?.. А как бы мог проявить себя у Тарковского Юрий Богатырев! Прав автор книги, когда говорит, что «несостоявшееся сотрудничество с последним могло дать головокружительные плоды»; да, могло бы! А каким мог бы быть Владимир Конкин в роли князя Мышкина?.. Но до Достоевского режиссер так и не дошел — и, как отмечает Наумов, «единственной „экранизацией“ произведения любимого писателя в его жизни можно назвать лишь несколько секунд из „Зеркала“ — сцену, в которой на столе тает след от горячей чашки, воспроизводящую эпизод из „Братьев Карамазовых“» (кроме того, в «Ностальгии» «предполагался эпизод-цитата из «Преступления и наказания», но эту идею «режиссер отверг со временем»).
Говоря о прочих замыслах, также хочется выделить малоизвестные. Не без иронии замечая, что глава Госкино Ермаш «периодически предлагал Тарковскому поставить биографическую картину о Ленине», автор в другой раз пишет, что у самого режиссера в 1965 году «была идея снимать картину о Сталине». А итальянцы, оказывается, предлагали (помимо прочего) экранизировать... «Сказки по телефону» Джанни Родари; интересно, что из этого могло бы выйти... Приглашали Тарковского и в Польшу, «причем на головокружительных условиях: режиссеру не навязывали конкретный проект, он мог снимать что угодно по собственному сценарию».
«Чума» Камю, «Матренин двор» Солженицына, «апокалиптический» «Гамлет» с двумя разными финалами (что было в какой-то мере «достаточно изобретательным, хоть и несколько наивным способом больше заработать, „заставив“ зрителей приходить несколько раз»). А «Сталкер» мог прирасти не только документальной лентой о съемках («Бюджета она почти не требовала, материал был, речь шла только о монтаже»), но и продолжением, в котором главный герой «должен был перерождаться», превращаясь чуть ли не в фашиста. В последние годы жизни у Тарковского, — про которого и так говорили, что он «самый литургический режиссер мирового кино», — «явственно проступает тяга стать евангелистом от кино», его все больше захватывают «истории о святых и людях, непосредственно контактировавших с трансцендентным», он «планировал и далее работать с апокалиптическим сюжетом, не считая его закрытым картиной „Жертвоприношение“»... Но... Но...
Мечтая работать много («Он обращал внимание на то, что большинство крупнейших западных режиссеров снимало по фильму в год»), Тарковский в то же время хотел «снимать лишь „свои“ картины», «а не заказанные руководством советского кинематографа ленты», — что при этом вовсе не противоречило его заявлениям о том, что «смысл моей деятельности в поддержании уровня советского кино». Чиновники тем не менее видели ситуацию иначе; поэтому, возможно, попадая на съемочную площадку, Тарковский находился на ней «словно на экзистенциальной передовой». Перипетиям этого трагического сюжета здесь тоже отведено, естественно, место.
Но нам, возвращаясь к книге, стоит сейчас вздохнуть о другом. Жаль, что в погоне за не всегда обязательным скрупулезный автор упускает иногда по-настоящему интересные или по крайней мере любопытные сюжеты. Оказывается, каннский показ «Ностальгии» начался без режиссера, «поскольку у Тарковского не было смокинга, а советский серый костюм не соответствовал строгим правилам фестиваля». Вот тут хотелось бы поподробнее: как же так? Фильм пригласили в конкурс еще до начала съемок — и за все это время никто об этом не предупредил? А что дальше было, выкрутиться-то как-то смогли?
Или другой случай: в Лондоне «Тарковский был на взводе и говорил, что в любой момент ожидает попытки похищения со стороны КГБ. По настоянию гостя к нему даже на какое-то время приставили полисмена». Подобные опасения встречаются на страницах книги постоянно («Больше всего режиссера на тот момент волновало, насколько реально такое развитие событий, при котором КГБ похитит их с Ларисой прямо на улице Рима и насильно вернет в Москву»), автор даже напоминает «расхожий английский афоризм: если у вас паранойя, это вовсе не значит, что за вами не следят». В Берлине, например, Тарковский «отказывался подходить к Стене или Бранденбургским воротам, поскольку считал, что его может похитить КГБ, агенты которого наверняка сидят в припаркованных рефрижераторах», но там ему в телохранителе отказали. А что британский полисмен? Это же замечательная история: как долго он при Тарковском был, куда они вместе ходили? Этих подробностей Наумов, судя по всему, не нашел — а то, глядишь, книга получилась бы еще увесистее... Тем более что дело на режиссера действительно было: «внутриведомственная „кличка“ Андрея — „Паяц“».
Разумеется, «Итальянские маршруты» — отнюдь не только свод справочных материалов; подобного рода детали просто удобнее вычленить, чтобы затем бойко пересказать. Книга, не стоит и сомневаться, много глубже, чем на нее отзыв. Совмещая в себе черты путеводителя и биографического романа, она содержит и серьезный киноведческий анализ творчества Андрея Тарковского, первым делом — его «Ностальгии», но также и снятого уже в Швеции «Жертвоприношения» (советские ленты попадают в поле зрения автора, но все-таки ненадолго).
В этих картинах, как замечает автор, немало «вольных или невольных параллелей» и со «Сладкой жизнью» Феллини, и с «Седьмой печатью» Бергмана («Удивительные бесконтактные отношения двух режиссеров имеют очень долгую историю» — об этом тут тоже сказано), и с «Семейным портретом в интерьере» Висконти. Разбирая «Жертвоприношение», Наумов указывает нам, где видит отсылку к Сергею Параджанову, где — к «Гамлету», а про что сам режиссер говорил, что «это кивок в сторону Куросавы» (вы удивитесь, но это «халат с инь и ян»). Но иногда не следует искать цитат там, где их, может, и нет: в льющейся с потолка воде в «Ностальгии» кто-то видит влияние «Ночи» Антониони, кто-то — бергмановского фильма «Сквозь тусклое стекло», а ведь на самом деле «Тарковский наблюдал подобную картину воочию в собственном московском жилище — том, что находилось по адресу Орлово-Давыдовский переулок, 2/5, квартира 108» («И вот теперь это советское впечатление начала семидесятых годов превратилось в кинематографический образ в романском аббатстве XIII века»)!..
Проходя маршрутами Тарковского и сравнивая их с тем, какое отражение нашли они во «Времени путешествия», Наумов и находит подтверждение тезиса режиссера «о том, что кино — это манипуляции со временем», и делает вывод, что «эта лента показывает, как страна отразилась в его сознании»: «В каком-то смысле режиссер восстановил эстетическую справедливость в своей Италии — той стране, которая возникает на стыке кадров в его фильмах. Это первый прецедент монтажной игры с географическим и культурным пространством, и он тем более интересен, поскольку имеет место в документальной картине».
Но и в «Ностальгии», подчеркивает автор книги, «подобных случаев будет великое множество» — и поэпизодному разбору этого фильма посвящена отдельная глава. Но еще раньше он буквально след в след ступает за героиней, пришедшей посмотреть на «Мадонну дель Парто», и поражается способности режиссера «преобразовывать пространство», тому, как в крохотной крипте тот создал ощущение довольно просторного зала. Такова магия кино — и Наумов даже чертит схему, чтобы доказать свои соображения («На самом деле, сначала она делает не так много шагов, ее путь в увертюре эпизода показан на схеме и на видео красными следами»).
Лев Наумов. Итальянские маршруты Андрея Тарковского. М.: Выргород, 2022
А позднее он пристально — «дабы оценить метаморфозы замысла» — сравнивает результат с записанным в августе 1981-го планом и приходит к выводу, что «отклонений от первоначального замысла в „Ностальгии“ ничуть не больше, а может, и меньше, чем в других фильмах режиссера». Нащупывая связь героев фильма с его создателем, Наумов не без печали пишет, что «кинематографический дом — быть может, единственный, который режиссеру удалось обжить — становится вместилищем его души, преисполненной ностальгией»... Сказать, что киноведом проделана большая кропотливая работа — это не сказать ничего.
При желании и тут можно с ним кое в чем не согласиться, поспорить. Наумов, например, придерживается версии, что «в „Ностальгии“ запечатлены три последних дня жизни героя», и не рассматривает варианта, при котором в действии мог оказаться существенный временной разрыв. Или вдруг он пишет: «Никто не обращает внимания на тот удивительный факт, что в бассейне совершенно нет воды», — но как, интересно, это вообще можно не заметить?! Однако это уже частности, которые не должны оттенять основного.
Наумов щедро делится своими энциклопедическими познаниями, говоря не только о творчестве Тарковского. Весомый блок он отводит истории итальянского кино («Подобное введение важно для дальнейшего повествования, но подкованный читатель может смело пропустить настоящую главу»): от времен, когда «Италия нашла свое кинематографическое предназначение в пеплумах», через эпоху итальянского неореализма — и вплоть до описываемых событий, останавливаясь в итоге «не столько по какой-то определенной причине, сколько волевым усилием».
Ну а далее остается, опять же, найти только повод. И мы узнаем, что «заветной мечтой Де Лаурентиса была экранизация Библии» («Он хотел, чтобы ее поставила троица крупнейших режиссеров современности — Федерико Феллини, Робер Брессон и Орсон Уэллс»), а картину «Иисус из Назарета» «итальянцы сначала предлагали снимать Ингмару Бергману» (и уж потом — Франко Дзеффирелли).
Что «во влиятельности и распространении школы Эйзенштейна на Западе не последнюю роль сыграл банальный случай»: «в 1942 году вышел сборник статей Сергея в переводе киноведа Джея Лейды», а тогда на «американском книжном рынке не было сопоставимых по обстоятельности методологических трудов по кино» — вот так все и вышло.
Что у Александра Зархи в начале 1960-х «наклевывалась копродукция в Болливуде, но проект не состоялся», Анджей Вайда «был готов ставить фильм по сценарию» Высоцкого, а Госкино запретило Рязанову работать над «Иронией судьбы» — «и тогда его взяло под крыло Гостелерадио».
Что Мартин Скорсезе снимался в картине Эмиля Лотяну «Анна Павлова», Микки Рурк преобразился в конце 1980-х во Франциска Ассизского (в ленте Лилианы Кавани, основанной «на биографии святого, написанной Германом Гессе»), а «единственный случай, когда Феллини появляется на экране в образе», — это «лишенная слов роль проходимца, которого главная героиня принимает за святого Иосифа», в фильме Роберто Росселлини «Любовь».
Что первым «с лентой о Григории Распутине на „Мосфильме“ запускался еще Анатолий Эфрос в 1966 году», но затем «Иван Пырьев принял решение перепоручить работу над этим „неоднозначным“ произведением Элему Климову» — а тот в центр будущего фильма изначально поставил Анатолия Солоницына (который сам «благородно отказался» в пользу Алексея Петренко). Сергеем же Соловьевым был написан «сценарий о Григории Сороке — чрезвычайно одаренном крепостном художнике, чьи работы находятся в коллекции Русского музея», но «зеленого света» картина не получила.
Что профессиональный старт Тинто Брасса, «появление имени которого на страницах настоящей книги может кого-то удивить», «был куда более стремительным и многообещающим, чем у иных его земляков, ставших классиками»: его дебют — «удивительный и преступно малоизвестный экспериментальный фильм „Дело пойдет, река восстания“», картина, «поразительно новаторская для своего времени».
Что Висконти хотел пригласить на центральную роль в «Леопарде» или Лоуренса Оливье, или... Николая Черкасова (!), а Пазолини на роль Иисуса — Евгения Евтушенко (а еще Евтушенко предлагали «в качестве режиссера снимать в Голливуде „Трех мушкетеров“, а заодно и сыграть в этой картине главную роль»).
Что Мстислав Ростропович, «кстати, приходился двоюродным дядей» оператору Георгию Рербергу, внебрачный (по слухам) сын Сталина «занимал должность заместителя министра кинематографии», а сын Черненко работал в Госкино заместителем председательствовавшего там Ермаша.
Что Бергман писал исключительно в блокнотах с желтыми страницами и только шариковыми ручками с крупным шариком, а Антониони «установил на вилле телескоп», так как «ощущал угрозу от исследовательских космических программ»: «Оптическое устройство было нужно ему, чтобы предупредить опасность» (пусть это не имеет отношения непосредственно к кино, зато какой штрих!).
И так далее, и так далее (не факт, что все эти факты можно запомнить, поэтому делайте, как и я, выписки). Согласно указателям в конце тома, фильмов, упомянутых в книге, свыше 500, имена же — «социальная сеть» режиссера — занимают 26 страниц!
Ну а когда повода вроде бы нет, найти его не становится проблемой: «Это чем-то напоминало легендарную первую американскую постановку пьесы Сэмюэля Беккета „В ожидании Годо“, сделанную в Майами в 1956-м. <...> Раз уж речь зашла про Беккета, важно отметить, что...» И вновь повторю: не будь всех этих ответвлений, книга могла бы и не быть такой толстой. Но с другой стороны — была бы она тогда столь же увлекательной?..
Иногда, следует заметить, автор в этом потоке не прав. Понятно, что слова о том, что «Дорога» — первый фильм Феллини, не более чем досадная оговорка (к тому же позднее исправленная), но вот замена названия бергмановской ленты «Земляничная поляна» на свой вариант «Дикая земляника» выглядит спорной. Пусть даже «распространенный перевод представляется менее корректным», но он — устоявшийся; свои на этот счет суждения никто не запрещает высказать в сноске — но не наоборот.
Для создания своего монументального полотна Наумов использует все доступные ему источники: запечатленные на бумаге слова как самого Тарковского, так и людей из его окружения — разнообразные интервью, воспоминания, статьи, заметки, книги! Число сносок — 1117 — на сотню превышает количество страниц, причем к дотошности автора (это было сказано тогда-то и зафиксировано там-то) привыкаешь настолько, что потом даже удивляешься, обнаружив, что все-таки далеко не все цитаты и свидетельства подкреплены железобетонными сносками. И если в случае с Евгением Цымбалом, одним из соратников главного героя, можно понять, что имели место личные беседы (ему — самая первая благодарность на первой же странице текста), то рассказу о том, как Алла Пугачева не решилась подойти к встреченному ею в Риме Олегу Янковскому («...Внешний вид артиста пугал: непричесанный, небритый, помятый, взгляд его был обращен в себя. <...> О работе Тарковского она ничего не знала и не догадывалась, что Янковский постоянно пребывал в образе»), определенно не помешала бы дополнительная опора: мы, конечно, верим, но просто выступаем за последовательность.
Впрочем, подобное легко «прощаешь»: понятно, что человеческая память устроена похитрее любой поисковой системы, — и автор волен выстраивать свое повествование не только на документах, но и на некогда увиденном-услышанном, что сложно бывает по всем правилам пришить к делу. Куда труднее простить ляпы в виде то там, то здесь проскальзывающих опечаток, лишних или, напротив, отсутствующих запятых. И пусть в почти безбрежном океане текста число пугающих ошибок сравнимо с каплей, но и ничтожные доли процента могут подпортить впечатление: нехорошо, когда в такой обстоятельный и глубокий текст проникают столь грубые и порой так даже безответственные огрехи. Ладно автор — архитектор всего этого величественного собора, отвлеченный идеями иного, высшего порядка; но ведь был у книги корректор?.. Если позволить себе мечты о втором тираже (или, что ближе, об электронной версии книги), то работу над вычиткой текста имеет смысл обязательно продолжить.
Тем более это важно с учетом того, сколь блистательно Наумов работает с чужими ошибками, одной из задач книги видя разрешение целого ряда «неточностей в огромном пространстве мемуарных и аналитических материалов, причем не только на русском языке». Восстанавливая справедливость в разгребаемом им массиве данных, он находит оговорки... даже у самого Тарковского! С необыкновенной внимательностью работая с его дневниками, он то и дело аккуратно поправляет заплутавшего мэтра — как в плане имен («В дневнике режиссер ошибочно называет его Ариеном», «Тарковский пишет эту фамилию через одно „л“») или дат («Тарковский ошибочно указывает в дневнике, что это было 14-го»), так и по части названий («Режиссер пишет: „Уфицци“, „Синьория“, „Веккио“») или исторических фактов («Тарковский ошибается: император жил во II веке н. э.»).
Иногда разбор «почерка» чуть было не заходит в тупик — и тогда начинается почти детективное расследование: «Эта запись вводит в некое недоумение, поскольку местечка Молено в окрестностях Сорренто нет. Ближайший населенный пункт с таким названием находится в Швейцарии. В Италии же имеется Молвено, но он — на самом севере страны, слишком далеко. Вероятно, речь идет про городок Мояно, расположенный в восьмидесяти километрах на северо-восток...»
А вот Наумов ловит своего героя уже не на случайной описке, а на преднамеренной (?!) подмене — и руководствуется принципом «Андрей мне друг, но истина дороже»: «В дневнике Тарковский писал, что демонстрировал на лекции еще и кусочек картины „Мушетт“ (1967) Робера Брессона... <...> Вот только по поводу лекции Андрей ошибся, фрагментов из картины Брессона показано не было. Об этом можно говорить с уверенностью, поскольку сохранилась видеосъемка встречи, сделанная Донателлой Бальиво и ее студией „Ciak“»!.. Каково, а?
В другой раз — тут уж и я воспользуюсь обозначенным принципом — Наумов поправляет Тарковского («В дневнике режиссер написал, что „пресс-конференция в Милане переносится на 23 ноября“, но, конечно, она была запланирована в Стокгольме») и сам ошибается, путая два разных мероприятия: одно было связано с фильмом, другое — с личными обстоятельствами. Уже через несколько страниц читатель заметит то, что проглядел в пылу работы автор: «16 ноября Тарковский планировал лететь в Париж, а оттуда 22-го — в Милан, где на следующий день состоится их с Ларисой пресс-конференция, вновь организованная „Movimento Popolare“».
Но въедливость Наумова не ограничивается «Мартирологом». Он не только подчеркивает, стараясь исправить, допущенные предшественниками недочеты («Отметим, что в публикации встреча ошибочно датируется 1982 годом. Эта неточность была впоследствии широко растиражирована»; «Это очередная растиражированная ошибка, поездка состоялась только в марте 1984-го»; «В название статьи закралась ошибка, которую вынуждены перепечатывать все, кто ссылается на этот примечательный материал»), не только перепроверяет стенограммы, обнаруживая в них «необъяснимые различия» («Более того, зачастую тексты расшифровок противоречат даже известным фрагментам записей мероприятия»), но и опровергает недостоверные, как выясняется, детали чужих воспоминаний.
И это, безусловно, великое дело: «творцы» зачастую легко путаются в своих «показаниях», а вежливые редакторы не находят должным перепроверить их и стесняются при необходимости поправить; это делает сегодня Лев Наумов, уверяя: «Всякий раз в подобных случаях в настоящей книге приводится версия, основанная на документах». Один раз он даже идет на любопытный эксперимент, наглядно демонстрируя, как запомнили встречу Тарковского с Феллини Наталья Бондарчук и Донатас Банионис, и справедливо отмечая, что в совокупности эти воспоминания «позволяют лучше представить, как было дело, чем одно усредненное описание».
Хотя не всегда, сказать честно, с его доводами хочется соглашаться. Так, к примеру, автор опровергает утверждение «некоторых источников» о том, что Тарковский заседал в жюри Венецианского кинофестиваля уже в 1964-м, всего спустя два года после своей победы с «Ивановым детством» («Эта история не соответствует действительности, хотя кочует из публикации в публикацию»). Пусть так, даже не пробую перепроверять! Но дальше Наумов пишет, что «подобная ситуация была бы очень странной»: «Сколь успешным бы ни оказался мировой дебют, этого определенно недостаточно, чтобы тридцатичетырехлетний режиссер вошел в ареопаг одного из главных европейских киносмотров». И тут уже читатель-киноман имеет право удивиться: история знает примеры, когда фестивальными судьями становились режиссеры и помоложе.
Вступить с автором в диалог, оспорить то или иное его заявление, следует и на некоторых других страницах. Когда речь заходит о последнем для Тарковского Каннском фестивале, на который больной режиссер уже не смог поехать, Наумов передает опасения продюсеров: «Шведам же было важно, чтобы фильм представлял режиссер, поскольку его отсутствие резко снижало шансы на победу — на мероприятиях такого уровня не принято вручать призы заочно. Разумеется, есть множество исключений, но все-таки награждение без лауреата выглядит скверно, и организаторы фестивалей часто вынуждены это учитывать». Необыкновенно странное соображение, способное (если принять его на веру) перечеркнуть всю фестивальную историю; но «разбить» его можно одним лишь доводом: дали бы мастеру «Золотую пальмовую ветвь» — он приехал бы на саму церемонию, для этого вовсе не обязательно сидеть в Каннах все две недели.
Лев Наумов. Итальянские маршруты Андрея Тарковского. М.: Выргород, 2022
Другой, более ранний, каннский случай: не санкционированный советской стороной показ «Сталкера» в качестве фильма-сюрприза. Наумов приводит довольно забавный рассказ Жиля Жакоба об этой интриге — как хитро они провели вокруг пальца возмутившегося директора «Совэкспортфильма», отдав ему пленку только после того, как сеанс закончился. Однако не далее как на следующей странице автор повторяет уже вслед за самим Тарковским, что «по многочисленным просьбам публики „Сталкер“ даже показывали повторно», так как «основной сеанс фильма был прерван из-за забастовки французских электриков». Простите, но как это бьется? Разве вторая версия не противоречит первой?
Или вот якобы мистическая загадка, связанная с выпуском «Андрея Рублева»: «Это произошло благодаря многочисленным письмам в поддержку ленты, предусмотрительно отправленным доброжелателями Тарковского в период XXIV съезда ЦК КПСС, проходившего с 30 марта по 9 апреля 1971 года. А уж совсем поражает другое: режиссер пишет об этом в дневнике 21 сентября 1970-го. Как под этой датой появилось упоминание событий из будущего, остается только предполагать». Но тут нет никакой «загадки», достаточно открыть «Мартиролог» в указанную дату: «...Суслов подписал [распоряжение] о выходе на экраны „Рублева“ сразу же после съезда в марте 1971 г. Надо срочно попросить Колю, чтобы он узнал, в каком количестве и на какие экраны выходит картина. Конечно, если в Комитете будут настаивать на купюрах, я пошлю их к черту».
Даже удивительно, что столь проницательный автор книги нашел здесь разночтение или какое-то даже пророчество. Объяснить это можно только взятым на себя невероятным грузом — под тяжестью такой махины что-то можно и упустить, что-то можно и перепутать. А что-то — забыть перепроверить: рассказывая о другом знаменитом предсказании, Наумов пишет, что Тарковский вспоминал слова духа Пастернака (о том, сколько фильмов он еще снимет) «за восемь дней до смерти», — но эта запись в дневнике не от 1986 года, а от 1985-го (!), что не отменяет, само собой, трагического оттенка данного эпизода.
Заодно скажу еще вот о чем: смущает меня некоторая царящая здесь фамильярность, что ли. Андрей, Николай (Гоголь), Григорий (Козинцев), Александр (Солженицын), Юрий (Любимов), Сергей (Эйзенштейн, Герасимов, Бондарчук)... Понятно, что упоминать всякий раз отчество — увеличивать на сколько-то страниц и без того огромную книгу, но все-таки... смущает.
Но вслед за этим обязательно, всенепременно следует сказать, что любое выискивание блох, любое указание на прискорбные огрехи никак не уменьшает впечатления от самой книги, от потрясающего ее замысла и практически безукоризненного воплощения. Единственная цель подобного рода замечаний — умолить автора не прекращать работы. Да, книга издана — но этот факт вовсе не означает, что нельзя собраться и довести текст до совсем уж безупречного идеала. Будущее, как хочется верить, бесконечно, в нем «Итальянские маршруты», нет никакого в этом сомнения, будут востребованы (в первую очередь — многочисленными поклонниками творчества режиссера, которых никогда не станет меньше), а стало быть — есть для чего еще потрудиться.
Уверенность в востребованности столь подробной летописи основана и на том, что изложена она живым языком. Быть может, с точки зрения стиля здесь есть иногда к чему придраться (приведу в качестве примера предложение «Хотя, конечно, его, вероятно, расстраивало, что с ним не обсудили весь маршрут»), но это очевидным образом куда лучше сухого изложения фактов. Автор ни в коей мере не скрывает своего личного «я» — и сам порой оказывается героем своего произведения, приводя среди прочего случаи и из собственной жизни: накануне его визита в Монтерки «скончался тот самый человек, который водил Тарковского, Гуэрру и компанию в кладбищенскую церковь» («Исчез последний местный свидетель, который мог бы о них что-нибудь рассказать. Так, буквально в руках, рассыпалась и таяла Италия Андрея Тарковского, не менее хрупкая, чем фреска делла Франчески»); абзац, посвященный «Одержимой» Анджея Жулавского, «по неведомым автору этих строк причинам», был написан за день до смерти режиссера — очередное мистическое совпадение.
А вот как Наумов описывает свои впечатления от посещения базилики Сан-Пьетро-ди-Тускания, где «были сняты эпизоды поистине легендарных фильмов» (позволю тут себе длинную цитату, уж больно она хороша для финала): «Прогуливаясь по пустынному центральному залу и крипте, буквально физически ощущаешь святость и значение этого места. Возникает нелепое чувство: факт того, что тебе посчастливилось оказаться тут, кажется удивительной, даже незаслуженной удачей, редким шансом. Здесь необходимо что-то совершить, что-то сделать! Но что? Может ли какое-то действие отдельного субъекта соответствовать этим стенам, жизнь которых нетрудно счесть вечностью по сравнению с отмеренным человеку сроком? Возможно, работавшие в базилике режиссеры испытывали нечто подобное».
Выйдя из храма и вернувшись в Россию, Лев Наумов и правда совершил нечто особенное. Поставив своей целью рассказать «о волшебстве, о магическом ритуале, порождающем художественные миры», и хотя бы попытаться ответить на вопрос, «как именно возникает идея, как она видоизменяется и оттачивается», он достиг, думается, в этом успеха — ну или по крайней мере приблизился к таковому максимально близко. Причем не повторяя за другими, а идя своей дорогой: его труд нельзя, мне кажется, с чем-либо сопоставить, найти ему в точности подходящие аналоги. «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» — не просто книга, но подвиг, заслуживающий самой высокой награды: читателя.