Сильнее смерти, сильнее забвения

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Дарья Трайден. Снежные дни сквозь года. М.: Новое литературное обозрение, 2026. Послесловие Оксаны Васякиной

«Синеглазая женщина входит походкой царицы…»
Тагер Елена — Анне Ахматовой

«Она учила менять агрегатное состояние, добывать из себя вещество, необходимое для воссоздания чего-то давно исчезнувшего, держать при себе сублимированную в текст жизнь, полагаясь на литературу как на спасение», — замечает автогероиня романа «Снежные дни сквозь года», в котором смерть Елены, учительницы русского языка и литературы, становится главным событием. Роман вышел в издательстве «Новое литературное обозрение» под редакцией писательницы Оксаны Васякиной. Его создательница Дарья Трайден, режиссерка и сценаристка из Беларуси, авторка сборника рассказов «Крыштальная ноч» (2018) и повести «Грибные места» (2024), обратившись к архиву, в неровных главах, собранных из всего, что было под рукой («Бог сохраняет все» написано на обороте одной из фотографий), от «секиры острия» до «усеченного волоса», делает прощальный жест, «поклон» женщине, земная жизнь которой закончилась. Что остается, когда уходит человек? Как и в стихотворении Иосифа Бродского «На столетие Анны Ахматовой», — «слова любви», собранные из простых наблюдений, ежедневной жизни. Любовь — равное смерти измерение. 

Хочется согласиться с наблюдением Васякиной, отметившей в послесловии к тексту читательскую усталость от литературы травмы, литературы постпамяти. В книге Трайден нет сюжета в привычном смысле слова: утрате не будет конца. Чувство, вызванное невозможностью ни завершить горевание, ни собрать ясный образ, — доминанта текста, а письмо становится механизмом, помогающим проживать потерю. Это не просто и не только переживание личного опыта, но и попытка встроиться в широкую историческую картину жизни Республики Беларусь. Родная страна, дом и сад превращаются в метки на карте личного горя. Разбирая архив, обращаясь к фотографиям, Трайден разрушает привычную линейную последовательность событий: остается инверсия, дистанция, недосказанность, неясность. Да, это еще один текст о травме, еще одна попытка сказать о невыразимом через акт письма. Роман превращается в свидетельство, устроенное на пересечении разных измерений — жизни и смерти, настоящего и прошлого, бедного и благополучного детства нескольких поколений, пустой формальности и настоящей душевной сложности. 

Название книги «Снежные дни сквозь года» — это установка и на дистанцию во времени из настоящего, и на нечеткость изображаемого, и на фиксацию того, чего уже нет. Так названа и подборка видео и фотографий в телефоне нарратора: память оставит важное, субъективное. Фотография в романе — свидетельство жизни. Елена «перестает существовать задолго до физической смерти»: иссякает жизнь — иссякает и количество фотографий. Это и возможность преодолеть небытие: там, на расстоянии, находится тот, кого любишь, там все неизменно, там еще нет главного события, утраты, которое в этой книге не является частью привычного нарратива. Смерть в романе становится раной, отправной точкой в разговоре о жизни, а гродненский снегопад, герой видеосъемки с похорон, лишает воплощаемое ясности, но уточняет чувство. 

Настоящее время, из которого пишет автогероиня, имитирует неопосредованность — именно так проступает время самого письма:

«Начинаю различать лица. Почти все здесь — мои учителя. Снова со стыдом думаю про плотно набитый рюкзак, представляю со стороны всю свою неловкую зимнюю фигуру, укутанную в пуховик. Я кажусь себе маленькой, собранной из случайных и жалких деталей». 

Время приобретает глубину: горевание сопряжено не только с годом после смерти и традиционными девятью и сорока днями, которые послужат отправной точкой к воспоминаниям, но с размышлениями и о времени существования страны («Здесь были Российская империя, Речь Посполитая и великое княжество Литовское. Здесь писали на старобелорусском и латыни, затем — на белорусском, польском и русском»), и о времени юности самой рассказчицы («В эту квартиру мы переехали, когда мне было четырнадцать»), и о времени Елены («Мы с Еленой были разделены не возрастом как таковым, но особыми условиями, которые проистекали из времени наших взрослений»). На стыке разных временных слоев героиня возвращается к испытанным эмоциям, повторно проживает их, вовлекает в этот процесс читателя. И это нелегкое чтение.

Свидетельство нарратора ведет к безуспешной, в общем, попытке собрать цельный образ человека сквозь пятьдесят девять коротких зарисовок, напоминающих фотографии для соцсетей («Чемодан», «Тирамису», «Счет»). В этой фрагментарности, дробленности воспоминаний заложен принцип несводимости человека к роли, Елены — к учительнице, Д. — к ученице, страны — к республике. В этой фрагментарности — недосказанность, горе не позволяет создать целостное повествование. Неуловимое волнует Д.: 

«Я выискиваю Елену. Не человека, не женщину, не призрак и не плоть — я настроена на то, что связано с ней непрямо. Я ожидаю прикосновения».

Прикосновения не случается, остается неверная память и желание дознаться, кем была женщина, личность которой не помещается в рамку унылого школьного пространства. «О снеге не получится просто написать» — говорится в книге «Пятьдесят слов для снега» Нэнси Кэмпбелл, возникающей в воспоминаниях Д. Горе остается между строк.

Книга Трайден — не о судьбе Беларуси, но за жизнью отдельного человека проступает жизнь большой страны: 

«Через дорогу от завода — сквер с памятником воинам-интернационалистам. Я спрашивала у матери, что это значит. Она отвечала: „Это про Афганистан“». 

История оценивается через призму собственного опыта: мировые события встраиваются в картину семейной хроники, а памятники, рассеянные по стране, становятся засечками утрат («Памятник, завод, роддом — все рядом»). Отец автогероини умирает после контузии. «Было толком не ясно, — размышляет Д., — почему мой отец умер так рано: ходили слухи про ядовитый газ моджахедов, но и радиация Припяти, где он жил в 86-м, внесла свою лепту». Слухи, догадки — история, стоящая за отдельными судьбами, покажется осколочным коллажем, неясность которого непреодолима.

Дом тоже отмечен военным временем: 

«Мои „пятнадцать дробь сто девяносто девять“ — странный, с военных времен оставшийся номер дома — завершали нашу алхимическую формулу». 

Дом — место личное, и тем не менее принадлежащее внешним силам: так, квартира Елены после ее смерти отойдет государству. Внешний мир, раздробленный политикой и самой историей, полный горестного прошлого, меняется и меняет жизнь людей, оставляя след и в виртуальной реальности («книги [деда] и тексты, фотографии и сайт про мертвую деревню Велимов, отселенную после Чернобыля, хранятся в телефоне, ноут­буке и планшете»), становится частью настоящего. «Запутанная и странная» судьба белорусской земли вообще сопряжена с утратой. Рассказчица упоминает разрозненные события далекого прошлого: Российская империя поглотит Речь Посполитую, старинный костел Фару Витовта бесследно исчезнет, а кафе «Заря», наоборот, переживет «и распад Советского Союза, и девяностые, и растущую конкуренцию десятых — двадцатых»: место, в котором справляются главные события в жизни человека, от рождения до смерти, выводит кафе «из декораций повседневности в такое измерение, которое не затрагивали исчезновения и создания государств». Так «многое, исчезая с карт, на самом деле остается», как остается и другое, прочувствованное, то, что прожито. Измерение, для которого иногда не находится слов.

Заведомо определенная роль человека в жизни — наносное, неверное. Почему рассказчица называет учительницу по имени, ведь к учителям принято обращаться по имени-отчеству? Что за отношения связывают Елену и Д.? Навязанное представление срабатывает. Позже выяснится: 

«Я называла ее только Еленой Ивановной, никогда не Еленой, и она ни разу не видела меня ни в пижаме, ни без макияжа, ни с давно немытыми волосами». 

Тем не менее эти отношения становятся больше, чем их внешняя форма; глубже, чем место в парадигме «учитель — ученик»; сложнее, чем место пресловутого «значимого взрослого» и ребенка. Это «состоит в основном из разговоров, одолженных книг и распечаток стихотворений» — измерение, не определяемое ни родственными, ни социальными связями. Роль же связывает и страну, и личность, навязывается другими: так, на стенде с фотографиями похожие друг на друга школьники «всегда были кем-то еще, тогда как наши снимки выражали абсолютную верность одной роли», и принадлежность эта выражена не просто строчками в тетради, но и «телом, вытянувшимися по струнке» при словах гимна. Границы выделенной роли покинуть непросто. Фотография Елены с траурной лентой на заднем сиденье автомобиля, на которую «наложились традиции ретуши выпускных альбомов», толкает автогероиню на воспоминания о доске почета, где от людей остается лишь «универсальный образ», «официальная кожа». «Когда институция надавливает слишком сильно, от человека остается лишь тело», — замечает Трайден. Личное и покушение на личное, невозможность отвоевать право на себя до конца, даже в смерти, где человеку уготована еще одна роль, — часть модуса горевания об утрате. «Смерть, — говорит рассказчица, — это конец владения собой». 

Елена, «великанша» с синими глазами, напоминающая Екатерину II, не умещается в традиционные представления об учительнице, она больше занимаемого места в пространстве школы, и даже «капличка», место прощания, словно ей не по размеру. «Она не стала чиновницей от образования, не вскарабкалась наверх, — замечает автогероиня, вспоминая мать Елены, сотрудницу „Облпотребсобза“, престижной по советским меркам организации с очередной жуткой аббревиатурой, — Елена была слишком мечтательной и возвышенной для кооперативных дел и торговли…» Она, «гневливая, грозная, монументальная, уверенная в необходимости определенного порядка», полна особой силы, открывает другие миры («Илиада» в переводе Гнедича становится открытием для героини) и позволяет выйти за рамки обыденного: 

«До Елены я ни с кем не говорила в том смысле, в каком речь разрывает связь с окружающим, насущным, бытовым, обращаясь к тому, чего здесь не существует». 

Она сама «была медным проводом, по которому передавался импульс». В этом измерении «с гневом» говорится о прощении и рабстве, там «интеллигентность, внимание к деталям, быт, исполненный красоты и не связанный при этом с большими деньгами», побег, спасение, в конце концов: 

«Мы никогда не обсуждали то, что происходит у меня дома, однако она стала моим спасением от этого — и от многого другого». 

В этом измерении найдется место нежности и тонкости — тому, что навсегда способна запечатлеть память. 

Архив, состоящий из разрозненных фотографий, компьютерных дисков, писем родственников Елены и записок из роддома, мелочей, в которых тоже не найти ясной последовательности, хранит недосказанность: образ человека через свидетельства частной жизни не развивается, есть только лакуны, заполнить которые никогда не удастся, и это укрепляет чувство потери. Почему об отце Елены нет ни слова в письмах ее матери? Что за напасть держит Тамару и новорожденную дочь дольше обычного в больнице? Почему школьница Елена, отдыхая в Джугбе, выглядит усталой? Отчего ее школьные фотографии проходят эволюцию: «в глазах, раньше смотревших прямо и ясно, появилась застенчивость и печаль, а гордая спина ссутулилась, словно пытаясь нейтрализовать высоту Елениного роста»? Величие личности диссонирует с содержанием. Д. «рассчитывала обнаружить стихи, черновик романа, дневник», но поиск оборачивается разочарованием: в тетрадях Елены — «торжественно-шуточные стихи для школьного капустника» и задания для уроков. Все это не станет понятнее, «тайна», «печаль» — вот что остается автогероине, разбирающей вещи Елены у себя на чердаке, в хранилище памяти. 

Дистанция в романе — это не только физическое (маршруты Минск — Гродно — Москва) или социальное («От благополучия, большой истории и красоты нас отделял овраг и трущобные переулки… мои одноклассники сползлись… из беспросветности и беды») понятие, но и метафизическое пространство смерти. Смерть («тоже часть жизни») переживается как размышление над природой и человеческой жизнью как ее органической частью. В этом неоднородном тексте, содержащем фрагменты чужой речи, писем, объявлений (пугающее чередование: «Стоимость одного дня хранения тела — 50 белорусских рублей» и соседнее: «Сколько времени семена лаванды лежали у вас в морозильнике?»), появляется китчевая работа Хуго Симберга «Сад смерти»: смерть в работе финского художника не выглядит опасной, скелеты в черных одеждах монаха могут быть соседями или друзьями, занятыми обыкновенными бытовыми делами. Остановка «Новая жизнь» по пути из Минска домой — это не только слова, напоминающие другое измерение, откуда кроме Иисуса никто «не вернулся», а значит, «неизвестно, умерли ли другие люди», это и новая жизнь внутри опыта потери. Еще одна дистанция — сон, в котором умерший отец просит принести розы на могилу, — приводит к разочарованию: 

«Никакой магии в смерти не оказалось: отец просто лежал под пластами окаменевшей белесой земли, на которую падал снег». 

Другое измерение не подает сигналов. Даже поминки Елены, ритуал, позволяющий вспомнить человека, а значит, и узнать от других людей, каким он был, оказываются событием бессмысленным: «Это не цельность и ясность», а «сбивающая с толку правда», «остается нечто», что «мы упустили». Дистанцией станет связь между людьми или ее отсутствие: и сообщение о смерти Елены («Сообщение отправили маминой подруге, потом переслали матери, и так оно наконец дошло до меня»), и дом-здание почты, о котором, к слову, Трайден размышляла в предыдущей книге «Грибные места», и отсутствие связи между людьми («Я не помню, что сильнее всего мешало мне ей позвонить — но навсегда запомню, как не звонила»). Расстояние добавит неясности, углубит чувство, вызванное утратой.

Письмо и чтение — способы память смирить. Это и опыт эскапизма («Чтение создавало для меня другое место, в котором можно было находиться одновременно с семейным скандалом»), и поиск собственного голоса («Я переопределяла письмо и начинала стыдиться старых текстов, но это не помогало лучше работать. Я не знала, как писать»), и цель («Я хотела однозначности»). «Шкаф» — глава в которой автогероиня делится размышлениями о письме как таковом, становится метафорой убежища. Потеря навыка письма или его невозможность мыслятся как главный страх: 

«Я чувствовала, что схожу с пути и, оставшись в пустоте, теряю объекты описания и, следовательно, самый язык». 

Письмо укрощает память, приводит в порядок место и время, потому что «взрослая жизнь долго пугала меня своим беспорядком, отсутствием неотступного строгого взгляда». Письмо, пусть и рассеянное по беспорядочным воспоминаниям, становится измерением, где можно прожить горе. 

Утрата — горестный зазор, прореха на покрове личного мироздания, о которой читатель узнает скупое: 

«Я много плакала в первые месяцы после ее смерти, а потом перестала». 

Возделывая сад, героиня проживает мысль о конечности существования, о хрупкости жизни. И если смерть нельзя преодолеть, то остается жить так, «как получается»: через работу на земле, в которую все вернется, через заботу о собаках или поиск новых саженцев, через изучение созвездий с помощью приложения на телефоне или компьютерную игру «Симс», в которой смерть можно уговорить на время отступить. Те, кого рядом нет, будут существовать во встреченных «незнакомых пожилых женщинах», в «холодных внимательных взглядах» девушек, в красоте, рожденной в саду. Горе неизбывно («От вида ее кухонных полок у меня почему-то опять текут слезы»): от этого нет излечения, как нет и уверенности в существовании другой жизни, однако есть измерение, в котором все были живы, а значит, это навсегда остается внутри невыразимого горя, навсегда остается внутри нас. Неясные строчки чужих писем; крышка от банки с «дорогим датским печеньем»; видеозапись, сделанная на память в доме человека, которого уже нет; «блюдечко с отбитым краем» — в этом и беспощадность смерти, и сила памяти. И если «стать ближе» невозможно, то возможно другое: Елена «проступает во весь рост» в главах этой книги, и это сильнее смерти, сильнее забвения.