© Горький Медиа, 2025
Лев Оборин
28 декабря 2018

Русская каббала и второй поэт Израиля после царя Давида

Четыре поэтические книги декабря

Раз в месяц наш постоянный автор Лев Оборин выбирает и рецензирует главные поэтические новинки. В новом выпуске рубрики речь пойдет о книгах Владимира Друка, Йегуды Амихая, Юлия Гуголева и Гуннара Экелёфа.

Владимир Друк. Алеф-Бет. Формы, числа, номинации / Предисловие И. Кукулина. М.: Новое литературное обозрение, 2018

Эта книга, вероятно, первая глубокая попытка связать русскую поэзию с каббалистической традицией. Согласно классической каббале, буквы еврейского алфавита были инструментами сотворения мира, в них заложен священный смысл. Владимир Друк помещает в начале книги притчу о святом каббалисте Ицхаке Лурии и неграмотном человеке, который превзошел великого раввина в искусстве молитвы — просто назвав Богу первые десять букв Алеф-Бет, которые он знал, и предложив «соединить их по Своему усмотрению». Друк, таким образом, работает с материалом, напрямую соединенным со сферой сакрального, и действует сообразно: современное звучание его лаконичных верлибров не отменяет серьезности и аллегорической торжественности подхода; в частности, ясно, что этот небольшой цикл требует отдельной, почтительно оформленной книги, в которой сами буквы (цитирую автора предисловия Илью Кукулина) «записаны особым типом письма, который называется „ктав стам”» — именно так буквы выглядят в Торе.

В книге Друка буквы — это элементы, представляющие различные категории и архетипические фигуры, причем определяющим здесь становится внешнее подобие. Так, бет (ב) оказывается «страхом открытой двери» — и в то же время домом, вместилищем, где «стол накрыт / дверь открыта / хозяин сейчас придет»; хей (ה) — разбитой чашей (и, далее, вообще рассеянием, энтропией, с которой связано отпадение от большой традиции), тет (טֵ) — лодкой или сомкнутыми ладонями:

очертания лодки скрыты в изгибах реки
очертание дней — две ладони сомкнуты чашей

Наиболее причудливы и при этом поучительны антропоморфные образы — например, о букве ламед (ל) сказано: «двоечник на последней парте / тянет шею пытаясь разглядеть написанное»), а далет (ד) превращается в нищего:

человек озабоченный попрошающий человек
согнут протянут рукой
как неохотно он берет милостыню!
молча
хотя он слышал про царскую щедрость
от других нищих

бедняга не знает букв
не знает и четырех букв

От названной четверки отходят числовые ассоциации — времена года, стихии, физические взаимодействия; гематрия, то есть числовые значения еврейских букв, для стихов Друка тоже очень важна. Неподобающие контексты он отсекает: например, буква заин (ז), которая в современном иврите имеет, в частности, непристойное значение, у Друка его начисто лишена — зато есть изящное созвучие с ее названием: «самое время понять кто тут хозяин»; эта мысль отрывает говорящего от грез о недостижимой семейной гармонии. Вообще отсутствия в этих толкованиях алфавита столько же, сколько присутствия: двоечник-ламед не виноват в том, что «у нашего учителя плохой почерк / все написанное неразборчиво / все сказанное угасает в шуме / утренних новостей». Не стоит считать это и претензией к Учителю — то есть к Творцу, к которому поэт в этой книге несколько раз прямо обращается. Вернее будет сказать, что в невозможности коммуникации виноваты все — и в таких условиях вдумчивое и сопереживающее чтение небольшой книги Друка становится трудом, за который не всякий возьмется.

Йегуда Амихай. «Помнить — это разновидность надежды»: Избранные стихотворения / Перевод с иврита, составление, предисловие и комментарии Александра Бараша. М.: Книжники, 2019

На русском языке появилось собрание стихотворений одного из самых значительных израильских поэтов XX века (об Амихае говорили, что он — «самый переводимый еврейский поэт после царя Давида»). Александр Бараш работал над этими переводами не один год, тщательно подготовил эту книгу — кроме стихов, здесь есть биографическая статья и комментарии, в которых так подробно разобраны параллели стихов Амихая со Священным Писанием, что критику на этом поле остается мало работы. Таких параллелей — множество; вполне «современная» строка «Время проходит, словно голос в телефоне…» оказывается отсылкой к псалму 89: «Все дни наши прошли во гневе Твоем; мы теряем лета наши, как звук». Амихай был атеистом («И я не буду говорить вообще — о крике младенцев, / достигающем трона Господа, / а оттуда еще дальше: круг / без конца, без предела, без Бога») — но, как пишет Бараш, в Израиле «библейские цитаты или слова молитв — априорная данность, с рождения, как в других странах и обстоятельствах крики чаек за окном или коврик с пейзажем на стене у кровати… это естественно не только для тех, кто вырос в религиозной семье, а просто растворено в языке, разговорной речи, повседневной жизни».

Библейская фразеология — воздух этих стихов, как и атмосфера Иерусалима, в котором ты смотришь на те же камни, что и обитатели города две тысячи лет назад; характерно, что острые человеческие переживания у Амихая связаны с археологией («И эта любовь кончилась, как плодородный сезон в лимонных садах, / или сезон раскопок, когда вынимают из глубины / встревоженные вещи, которые хотят, чтобы их забыли»). Иерусалим — это одновременно «Атлантида, утонувшая в море», и «карусель, которая все кружится / и кружится от Старого города по всем кварталам».

В силу политических и исторических обстоятельств эта атмосфера, которая, казалось бы, должна располагать к историческим обобщениям и медитативности, заставляет постоянно, даже невротически возвращаться к прошлому: несмотря на то, что семью Амихая пощадили и Холокост, и Вторая мировая война (родители увезли его из Германии в Палестину в 1930-е, во Вторую мировую он служил в Египте), его тексты, конечно, не свободны от этих тем: одно из важнейших стихотворений в книге — «Маленькая Рут», посвященное подруге детства Амихая, погибшей в Собиборе; одно из самых пронзительных — посвящение жене «Почти стихотворение о любви»:

Йегуда Амихай и его подруга детства Рут Гановер, 1928 год
Фото: courtesy of Hana Amichai

Если бы мои родители и твои родители
не уехали в Страну Израиля
в 1936-м,
мы бы встретились в 1944-м
там, на платформе в Аушвице,
мне 20 лет,
тебе 5.

Где мама?
А папа?

Как тебя зовут?
Ханнеле.

Замечателен любовный фатализм этого стихотворения: два человека все равно предназначены друг другу, в каких бы обстоятельствах ни могла состояться их встреча. Воспоминание о любовном переживании — один из главных мотивов всегда обращенной к прошлому поэзии Амихая («Мы были в песке двуглавым цербером / с оскаленными зубами»). Его, кажется, завораживает идея места, которое для одного или двоих может быть центром мироздания, в то время как для других оно безлико — и с годами заставляет любовников признать эту безликость:

Что это? Это старый чулан.
Нет. Это бывшая большая любовь.
Трепет и блаженство были в этой темноте,
и надежда. Кажется, я когда-то здесь был.
Я не подходил ближе, чтобы разглядеть.

Это голоса, зовущие из сна.
Нет, это большая любовь.
Нет, это старый чулан.

Фантом любви становится в один ряд с фантомом истории — некоей возможности иной жизни; это что-то вроде проекции из параллельной вселенной: «Запах апельсиновых садов остался здесь / между домами, на месте апельсиновых садов. / Как безногий чувствует ногу». Обманчиво-спокойная, за исключением совсем ранних стихов, интонация Амихая заставляет вспомнить таких поэтов, как Чеслав Милош и Ян Каплинский: речь об интонации, скрывающей или сдерживающей чувство за стеной медитативного письма. Еще одно счастливое совпадение — с темпераментом переводчика, Александра Бараша, чьим стихам последних лет свойственен такой же «мягкий» экзистенциализм (в своем комментарии он связывает это с определенным подобием исторических травм) — и временами такое же удивление перед миром, благодарность от своей «приглашенности в жизнь»:

…побывал здесь в гостях,
было хорошо, получил удовольствие,
грешил, изменял, нахожусь под впечатлением
от того, как меня принимали
в этом мире.

Юлий Гуголев. Мы — другой. М.: Новое издательство, 2019

Некоторые посетители недавнего московского вечера Юлия Гуголева уходили из зала в растерянности: хотя у Гуголева есть выдающиеся трагические стихи (первым приходит в голову «Целый год солдат не видал родни…»), обычно его выступления — шоу, в котором жгучая ироничность дополнена исключительной силы жовиальностью. На этот раз Гуголев, представляя свою новую книгу, читал стихи мрачные, подчеркивал голосом их тяжесть. Что-то изменилось в воздухе; на обложку новой книги вынесены довольно страшные строки — при том, что внутри хватает текстов вполне старой, классически-гуголевской интонации.

Гуголев — поэт, мыслящий длинными текстами — в последние годы работает на подъеме; в книгу «Мы — другой» вошло несколько настоящих хитов: стихи о чтениях в защиту палестинского поэта Ашрафа Файяда (во время которых Гуголева едва не хватил кондратий); о приеме в пионеры (во время которого Гуголеву особенно запомнилось сморщенное желтое ухо спящего вечным сном Ленина); о причудливых фамилиях на надгробиях («Вы думали, что это смерти спальня, / но черным бархатом обита готовальня, / в которой Ластик, Циркуль, Транспортир») — и, конечно, недавний текст-кредо «Чем дольше живу я в России…», тот самый, где Гуголев напророчил, что «мы все обязательно будем! — / кто — уткой, а кто — омичом».

Все на месте: фирменное чередование небрежных рифм («чушью — оружью») с филигранными («Ашраф — а штраф», «егó дед — выходит», «порицаем — полицаем», «медалист — Middle East»); умение втиснуть в четырехстопный амфибрахий монстра вроде «идеологический китч»; залихватские апострофы («как б’т’ск’ать»); давно не подмигивающие, а прочно стоящие где надо аллюзии — от Анненского, Мандельштама и Набокова до Лебедева-Кумача, Слуцкого и Окуджавы. Однако сегодня этого, очевидно, недостаточно — и Гуголев заставляет по-новому работать свой метод, который сам иронически описывает: «Вначале — шутка, далее — еда / И под конец, как водится, смертяшка». Нынешняя шизореальность позволяет развернуть этот метод широко — и применить любимую Гуголевым форму размышления-разговора с воображаемым собеседником, где многословие оправдывается постоянным самоподзаводом, готовностью блистать еще и еще.

Обычно на такое отваживаются с куда более серьезным лицом — ироничный Гуголев тут исключение из правил. Но сейчас зримо «посерьезнеть» (хотя, по большому счету, «несерьезными» его стихи никогда не были — за бахтинским карнавалом всегда скрывался трагизм) приходится и ему. Иные поводы еще можно осмыслить в привычном ироническом ключе — вроде телепропаганды или мало отличающегося от нее телесериала (прекрасное стихотворение «Кино по выходным»: «Кредит погашен, тендер выигран. / Она в объятиях красавца / ступает грациозней тигра / все выше по ступенькам загса. // Она стоит березкой во поле, / а муж в отчаянье качается. / И эта школа русофобии / все длится, длится, не кончается»). С другими, например с войной в Украине или трагедией в Кемерове, — так не получится:

Представляешь себе этот зальчик?
Что поверхность экрана, — чиста?
Кто мы, девочка или мальчик?
И какие у нас места?

<…>

Кто кого на подошвах вынес,
у кого скрипит на зубах
та «неблагоприятная примесь»,
распыленная в облаках,

оседающая на коже
тех, кто против, и тех, кто за...
Посмотри же, Господи Боже,
что-то мне попало в глаза.

Во времена зреющего кризиса, как мы знаем по укатившимся годам «стабильности», глаза застит в том числе сытость. Так и непременная в стихах Гуголева еда — в полном соответствии с фольклорной логикой карнавала — сближается со «смертяшкой» и в кризисные моменты начинает особенно настойчиво рифмоваться с «бедой»; возле морга пахнет супом (и пойди пойми, это жизнь победила смерть неизвестным способом или наоборот), а ковыряние в сливочном масле во время невеселого пикника само собой навевает мысли об океане забвенья. Впрочем, Гуголев, помня, что «оборваться может песня / на лету в один момент», позволяет себе и нам, его собеседникам, некоторое время остаться в пространстве этой песни — и строки «Скорей всего, на Воронцовской, в блинной, / все и закончится», хотя и выглядят угрожающе, повествуют все же о «предпоследнем пути», прогулке по кабакам, которую необязательно обставлять как дорогу на кладбище. Есть в этой книге и утешение.

Гуннар Экелёф. Избранное. СПб.: Порядок слов, 2018. Перевод с шведского под редакцией Н. С. Воиновой, Н. А. Пресс, А. П. Прокопьева

Шведский классик Гуннар Экелёф в России — не неизвестная фигура. Переводы его стихов публиковались еще в конце 1970-х, два года назад в Ad Marginem вышла маленькая книга «Мёльнская элегия» в переводе Надежды Воиновой, но сейчас перед нами — объемное, почти 500-страничное собрание, позволяющее оценить весь путь автора, который, как считают его соотечественники, почти в одиночку придумал язык современной шведской поэзии. Эта книга — совместный проект нескольких переводческих лабораторий, над текстами работали более 20 переводчиков, в первую очередь — Надежда Воинова, Наталия Пресс и завершающий очень удачный для себя год Алеша Прокопьев.

Современная шведская поэзия для русского читателя — это прежде всего нобелевский лауреат Тумас Транстрёмер (переведенный опять же Прокопьевым совместно с Александрой Афиногеновой), медитативный поэт, и поколенчески, и по темпераменту родственный Геннадию Айги и Ингер Кристенсен. Экелёф — представитель предыдущего поколения; если считать, что в Скандинавию поэтический модернизм пришел с запозданием в несколько десятилетий, можно сказать, что перед этим автором стояла неподъемная задача стать для своей национальной традиции одновременно Рильке, Рембо, Паундом и Пессоа. Для такого нужно редкое сочетание: четко понимать, что эта традиция собой представляет, и обладать достаточно эклектичными интересами. Хотя Экелёф глубоко увлекался, например, буддизмом, темперамент его ранних стихов — сугубо скандинавский, с характерной опорой на натурфилософию и оглядкой на таких немецкоязычных авторов, как Гёльдерлин, Рильке, Тракль: «Болит мое дерево-сердце, / его узловатые руки / плененные бурей, тоскуют, страдают / ищут безветренный край свободы». Для преодоления традиции требуется нечто вроде панковского духа, от которого умерший в 1968-м Экелёф, конечно, далек, — но преодоление ему удается. Необходимую ярость он черпает в прошлом, и некоторые стихи из ранних книг выглядят как странное скрещение скальдической поэзии с Заболоцким:



Вассалы шлют шепотом послание с западным ветром:
ждет боевой удод в межбровьи краской залитой зари
алтарь матери золотом кровоточит.
Сам я шагаю с облако на облако, и шквал победы бушует в
мачтах рассвета.
Льва желтизна натянута от ветра как желтый волос, а лучи
изгоняют голоса изменников, гонят их в страну конца времен.

(пер. Н. Пресс)

Гуннар Экелёф
Фото: wordorder.ru

Говорящий здесь по-разному оценивает свое место в природе — повелевает ей он реже, чем наблюдает за ней или даже в ней растворяется: «Бессмысленно. Нереально. / Бессмысленно. Я / сижу тихонько напевая / о небе и об облаке / я не желаю больше ничего / Я лишь хочу отсюда дальше прочь / Я далеко (в вечернем эхе) / Я здесь» (пер. Н. Воиновой). Предела этот мистериальный, подчас сюрреалистический разговор с природой достигает в «Мёльнской элегии» (1937–1960), где лирика сочетается с драмой, а шведские фольклорные мотивы — с экскурсом в европейскую культуру на разных языках. Остается пожалеть, что «Элегия» не вошла в этот сборник. Но и без нее ощутима, что ли, диалектика поэтической эволюции Экелёфа. От благородной натурфилософии он движется к демократичной поэтике — грубо говоря, в 1930–1940-х его поэзию, по понятным историческим причинам, населяют люди и политика:

Из моей крови никак не вывести
чуждой крови целый стакан!
Жид, лопарь и художник во мне
будет искать кровного брата…

(«Non serviam», пер. Н. Воиновой)

Наработанная формальная эклектика помогает подходить к сложным социальным темам с разных углов — имитировать монотонную жалобу эмигранта и, наследуя футуристам, с помощью звукоподражаний описывать войну. А в 1950–1960-е поэзия Экелёфа вновь усложняется: взять, например, полную античных и средневековых мотивов книгу «Strountes» или замечательный «Диван князя Эмгиона», впитавший мотивы суфийской поэзии и написанный от лица человека, который находится на понятном Экелёфу перекрестке культур («В его душе смешались греческое, арабское и иранское мировоззрение»).

Эта установка на сложность, думается, не первична. Она возникает от того, что поэт все пристальнее вглядывается в прошлое, все яснее осознает невозможность однозначной культурной идентификации: он становится (по названию одной из поздних книг) «проводником в подземный мир», Вергилием в свободное время от роли Дантова чичероне. Он идет по подземелью, собирая на пути мотивы греческой, византийской, мусульманской культур, алхимические знаки, пробуя голос в разных, в том числе отживших формах, приближаясь к недостижимой ясности:



Ныряльщик во Сне смотрит глазом Циклопа:
свет нереальный как в мире подземном
тропы дна морского, песчаные дороги
меж призрачных подводных скал
с зыбкой морской капустой
высокие снопы с тяжелою верхушкой, от йода потемневшей —
он знает: Где-то в заколдованном лесу
из глубины источник пресный бьет,
сладкий, пригодный для питья в соленом лабиринте

(пер. Н. Пресс)

Кажется, что к этому источнику он все же приходит в самых последних стихах: закрывая книгу, ощущаешь величие замысла, всего поэтического проекта. Счастливое, нужно признать, ощущение.

Материалы нашего сайта не предназначены для лиц моложе 18 лет

Пожалуйста, подтвердите свое совершеннолетие

Подтверждаю, мне есть 18 лет

© Горький Медиа, 2025 Все права защищены. Частичная перепечатка материалов сайта разрешена при наличии активной ссылки на оригинальную публикацию, полная — только с письменного разрешения редакции.