Лариса Рейснер. Фронт. М.: Common place, 2018
Откровенная книга Ларисы Рейснер может показаться сегодня настоящей пощечиной общественному вкусу: эстетизация войны и революции встречалась в литературе 1920-х годов часто, но если западные авторы от Ремарка до Селина, пережившие Первую мировую, однозначно оценивали этот опыт как разрушительный для личности, то тема насилия в раннесоветскую эпоху была куда сложнее и облекалась в совсем иные формы. Особенно интересны в этом плане женские эго-документы (дневники, мемуары, переписка): помимо Ларисы Рейснер о Гражданской войне писали многие, например, Вера Инбер, Лидия Сейфуллина, Раиса Азарх — комиссар, как и Рейснер, первая женщина, награжденная Орденом Боевого Красного Знамени, участница не только русской, но и испанской Гражданской войны. Женщина в революции — фигура одиозная, поскольку дело это, как принято считать, не женское.
Рейснер обычно представляют в качестве героини фильма «Оптимистическая трагедия», стреляющей в матроса-насильника со словами «Кто еще хочет попробовать комиссарского тела?», или даже в качестве любовницы Троцкого из недавнего пошловатого сериала (выдумка сценаристов). Когда ее называют валькирией, часто ставят в вину то, что она женщина: раз уж выбрала такой путь, то лишилась всего человеческого и превратилась в полумифического монстра. Такое убеждение интересно как популярная манипуляция, не допускающая, что женщины могут бороться за собственные идеалы: вместо полноценных личностей говорят об экзотических «амазонках авангарда», «красных валькириях» и прочих обитательницах мифологического словаря.
Издательство Common place наконец снова дает голос самой Ларисе Рейснер и возвращает читателя в мир, где женщине, чтобы что-то сказать, необязательно было прославиться в качестве любовницы Николая Гумилева или жена Карла Радека. Прожила Рейснер всего тридцать один год. Она начала писательскую карьеру в восемнадцать лет как автор литературно-критических статей и поэтесса, близкая по стилю к акмеистам (камни, античная мифология и архитектура). Вместе с отцом она принимала участие в издании журнала «Рудин», высмеивавшего всех и вся: оппортунистов-интеллигентов, крестьянских поэтов (в том числе Есенина), представителей академии. Примечательно, что деньги на журнал собирались «краудфандингом», но надолго их не хватило. После 1917 года судьба Рейснер изменилась: сначала она была секретарем Луначарского, а затем пошла по военно-политической линии. Этот период полон мифов и легенд: Рейснер украла из Зимнего дворца алмаз, роскошествовала посреди нищеты Гражданской войны, купила в Афганистане слона и очаровывала именитых мужчин. Однако последнее слишком хорошо вписывается в общепринятый миф об алчных, развратных, кровожадных и в то же время фанатичных большевиках, поэтому куда интереснее познакомиться с тем, что говорила сама участница событий, — а свидетельства современников и сплетни о ней заботливо собраны в ЖЗЛ авторства Галины Пржиборовской (Пржиборовская Г. Лариса Рейснер. М.: Молодая гвардия, 2008).
Лариса РейснерСоветские писательницы обладали уникальным опытом, принципиально отличавшимся от того, который традиционно анализируется на Западе под маркой «женского письма». Если литература Вирджинии Вулф была прозой «собственной комнаты», а писательница боролась за право иметь свой кабинет или литературно-критическую трибуну, то проза советских писательниц была документом революции, в которой вопрос о месте женщины имел совершенно очевидный ответ и даже не обсуждался лишний раз. Конечно же, она должна была бороться.
Новое издание состоит из сборников очерков «Фронт» и «Афганистан», публиковавшихся в 1920-е, фрагментов «Автобиографического романа», не увидевшего свет при жизни Рейснер, и литературно-критических статей. «Фронт» с 1922 года публиковался по частям, а полностью вышел в знаменитой «Красной нови» Александра Воронского в 1924-м. Это было ожидаемо: Воронский, убежденный коммунист и эстет, давал приют авторам, слишком изысканным для настоящей пролетарской литературы, но слишком радикальным для эмиграции. Афганские очерки сначала публиковались в журнале «Звезда», который впоследствии, как известно, поплатился за то, что печатал Зощенко и Ахматову. Одним словом, при всей ее коммунистической «правильности» проза Рейснер оказывалась в окружении текстов самых передовых авторов того времени.
Сюжетная основа «Фронта» и «Афганистана» может служить пособием по истории Гражданской войны. Рейснер начинает с красного отступления на Волге, картин белого террора и репрессий мирного рабочего населения в Казани и Свияжске, а потом переходит вместе с Красной армией в наступление. Мы видим и штурм Царицына, и путешествие вверх по Каме до Набережных Челнов — все это вместе с советскими судами, у которых трогательные названия: «Ваня-Коммунист», «Сережа» и «Товарищ Маркин». Над красными матросами летает «милый урод» — советский аэростат, частый помощник воздушной разведки в Гражданскую войну (такие же есть у Бабеля в «Конармии»). Из Астрахани Рейснер отправляется в Баку, а потом в Энзели, видит там зарождение Гилянской Советской Социалистической Республики и только-только освободившийся от англичан Афганистан. Важно то, что Рейснер прошла не только через бои, но и через самое тяжелое (это понятно и в мирной жизни): через муторное ожидание, переезды, путешествия туда-сюда через черт знает какие кусты, поля и речки — все это завораживает в «Чевенгуре» Платонова, но не кажется реалистичным.
«Автобиографический роман» объясняет, как дочь профессора права, принятая в лучших петербургских домах, оказалась в политуправлении советских военных формирований. Даже роман с Гумилевым интересен не обычными романтическими банальностями, а прорывающимся через изысканные строки радикализмом, который безошибочно чуяли критики, осуждавшие поэта за неклассическую поэзию. Особенно же «Автобиографический роман» ценен тем, что не был причесан ни советской журнальной цензурой, ни самоцензурой самой Рейснер.
Фото: «Горький»
Многие проблемы, обсуждаемые сейчас в российском обществе, предчувствовали так или иначе авторы начала прошлого века. Исследователи часто пишут о советской телесности, о «коллективном теле», возникшем под влиянием больших тоталитарных проектов. В очерках Рейснер мы видим зарождение советской телесности. Когда взгляд «Рейснер из мира искусства» накладывается на взгляд «Рейснер-комиссара», появляется скульптурность в обыденном: очертания «Геркулеса» Фарнезе в усталом летчике, «член Реввоенсовета Михайлов» как герой голландской живописи, персидские бедняки «с бронзовым профилем богов». Однако эта телесность освящена острым ощущением смертности: вместо каменных комсомолок и молотобойцев — живая и тонкая плоть, которая легко сгорает, как сама Рейснер сгорела от тифа. Иногда кажется, что она нарочно сочетает тонкие орнаментальные описания красот природы и культуры с жестокими описаниями смертей, но такой прием встречается во многих текстах той эпохи — такова была жизнь.
Эта двойная оптика есть и в «Автобиографическом романе»: рассматривая статуи кондотьеров в Эрмитаже, Рейснер видит на них «кожаные черные одежды, которые так любит Гражданская война и которые она украшает только красной звездой», как будто заранее знает, что грядет. Это — стиль революции, вместе с людьми изменившей и их внешний облик. Стиль Гражданской войны — не только черные кожанки с красной звездой, но и вообще внимание к сокрытию или обнажению истинной сути человека, которым наполнены очерки писательницы. Мотив переодевания часто встречается в литературе о Гражданской войне: переодетый невестой Махно, переодетая в мужское женщина-комиссар, гетман Скоропадский в «Белой гвардии», переодетый в раненого немецкого офицера. Революция разрешает маскарад, а нормальный порядок вещей требует, чтобы каждый сверчок знал свой шесток, поэтому каждая смена одежды выглядит как бунт. Рейснер выменивает у красноармейца женское платье на мужскую военную форму, чтобы выглядеть как респектабельная горожанка, а в это же время один из бойцов примеряет розовый корсет. В серии очерков «Афганистан» на первый план выходят «преступные, запрещенные, отвергнутые законом» тела афганок, закрытые складками одежды и чадрой. Тринадцатилетние девочки из бухарского гарема — «очаровательнейшее вырождение», они ждут освобождения от «паладинов Красной Звезды». Эти зарисовки жизни Центральной Азии многое объясняют в советском восприятии Ближнего Востока и стремлении освободить «отсталые» народы.
Задача Рейснер — непременно дать голос тем, кто сам о себе никогда не расскажет, в отличие от велеречивых белых эмигрантов, поэтому она сознательно встает на точку зрения тех, кто обычно входит в «статистическую погрешность» истории. Главные герои ее книги, конечно, люди: умирающие дети и их родители; обезумевшие от горя работницы, которые видят, как голые трупы расстрелянных белыми рабочих свозят в Волгу; благообразные седые профессора, «стучащие» на неблагонадежных соседей, или случайный сочувствующий извозчик, который спасает ее, полуодетую, только что наудачу сбежавшую из белого штаба. Она осмысляет революцию как коллективность: «голос моей подвальной соседки, и рыжебородого извозчика, и Авдотьи Марковны, и всей российской бедноты, которая в те дни первоначальной революционной неурядицы, поражений и отходов, безусловно, была на нашей стороне и нашу победу спасла так же просто и крепко, как меня, как тысячи других товарищей, разбросанных по ее большим дорогам».
Алла Митрофанова, написавшая предисловие к сборнику Рейснер, отмечает, что женские тексты о революции слишком телесны и «грязны» и потому не попадают в литературный канон. Осознание собственной телесности как части «чужого взгляда» на женщину позволяет увидеть материальное даже в абстрактных вещах, а историческое — через человеческое: «у революции, лицо которой никто еще не удостоился видеть, должен быть этот же сквозисто-синий глаз, и, может быть, повязка, и на выпуклых деревенских губах (такие губы целуют просто и прохладно) — розовая пена». Смерть и жизнь для Рейснер имеют в исторической перспективе лишь одно оправдание — преодоление настоящего.