Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Елена Горфункель. Юрий Бутусов. Балаган на руинах. СПб.: Келлер, 2024. Содержание
«А разве Бутусов умер?» — спросила у меня подруга, узнав, что Елена Горфункель выпустила о нем книгу. Она вышла в марте в петербургском издании «Келлер». Та часть тиража, что досталась магазину «Порядок слов», была раскуплена за пару дней. Чье имя так привлекло внимание читателей — режиссера, которому посвящена книга, или театроведа, написавшего ее, — не знаю, однако интерес к новому изданию налицо.
Действительно, когда выходит большая книга о художнике, — это признак какого-то важного рубежа, творческого или карьерного. Или реакция на его смерть. К счастью, Юрий Бутусов жив-здоров и продолжает работать. Правда, уже не в России, откуда он уехал осенью 2022 года, оставив должность главного режиссера Вахтанговского театра и курс в ГИТИСе. Ситуация и правда довольно необычная. Человек, ставший легендой драматического искусства России XXI века, взял и просто исчез из поля зрения. Чаще художники покидают родину или еще не признанными, или, как это было в Советской России, когда власть хотела их забыть. Пожалуй, на ум приходит только одно сравнение: эмиграция Юрия Любимова в 1980-х, когда легендарная «Таганка» осталась без лидера, а зрители — без одного из лучших театров того времени.
Записки зрителя
Некоторые спектакли Бутусова еще можно увидеть в России. Однако из отечественного театрального процесса режиссер был вынужден уйти. Возможно, поэтому книга Елены Горфункель была встречена таким ажиотажем. Как будто публика хочет отпеть переход режиссера в иной мир — пусть тот и отделен от нас не вечностью, а политическими границами.
Работа Горфункель поистине монументальна. Пять сотен страниц охватывают практически всю творческую биографию Бутусова, до самого его отъезда из России. Это если и не могильный, то в любом случае рубежный камень. Как было тогда, в самом начале пути режиссера, о чем рассказывается в первой главе: «Театр Бутусова возник на руинах. Двойное значение само собой напрашивается — разрушилась страна, империя, разрушился с нею театр. Формально он стоял — здания, режиссеры, пьесы, спектакли. Все это скопом относилось к прошлому, которое уходило из реальности».
По своему формату книга Елены Горфункель — не мемуары, но и не сложное теоретическое исследование работ Юрия Бутусова. Это скорее развернутая рецензия, рисующая творческий портрет режиссера. Такой жанр, с одной стороны, позволяет автору делиться с читателями не только фактами, но и эмоциями, а с другой — не требует от него особой точности в терминологии. Горфункель, по сути, сложила легенду о Бутусове как о режиссере вечного балагана на просторах постсоветской России. Вместо буквальной документации каждого спектакля мы находим в книге яркие образы и размышления, связанные с творчеством Юрия Бутусова. Пытаться их передать своими словами бессмысленно, авторский стиль не воспроизводим. Интереснее показать, каким же Бутусов получился у Горфункель.
Эстетский балаган
Главная черта творчества Бутусова, вынесенная в заглавие книги, — это балаган. За 20 лет работы режиссера публика уже привыкла и к нарочитой грубости, и к простоватой, «неправдоподобной» игре актеров, и, конечно же, к «извращениям классики». В работах Бутусова Горфункель находит развитие идей театра Серебряного века, в первую очередь Всеволода Мейерхольда. А сам принцип балагана театровед описывает так: «Театр Юрия Бутусова играет в примитив. Это, правда, тоже оказывается эстетизмом. Его, эстетизма, цель у Бутусова — спустить театр с лонжей и тросов высокого стиля или приподнять его над грешной театральной обыденностью. Бутусов создает видимость народного балагана...»
Забавно, что многовековая традиция балагана нашла у Бутусова воплощение не только в традиционной форме, но и в форме дискотеки. Эклектичный набор музыкальных композиций и популярных песен — частый спутник его постановок. Такая попытка сломать пресловутую «четвертую стену» может показаться наивной, но, как показывает Елена Горфункель, она абсолютно логично исходит из природы режиссерского видения Бутусова. Более того, в описаниях исследовательницы размывается грань между балаганом и шумом, между простонародной театральностью и китчем. Так что вполне логично, что «балаган на руинах» часто переходит в дискотеку на развалинах.
Молчание о важном
При всей «грубости» своих сценических приемов Бутусов избегает прямых режиссерских деклараций. Елена Горфункель отмечает, что ему сложно говорить об очевидном. В каком-то смысле это позволяет художнику обращаться к совершенно разному материалу: от Чехова до Беккета. Автор пишет об этом так: «„В ожидании Годо“, „Войцек“, „Сторож“, „Макбет“, затем „Вор“, „Старший сын“ — пьесы о людях дна, или маленьких людях, или тупоголовых вояках, о нищих, изгоях, неадекватных, потерянных. Жаль, что Бутусов не ставил Александра Володина, — это тоже благодатный материал для него». И речь тут не о том, что сентиментальность советского драматурга способна заинтересовать современного режиссера, а о том, что Бутусов в любом случае ею не воспользовался бы, а работал бы только над структурой, механикой текста, а не его содержанием.
Даже из творчества Бертольда Брехта Бутусов убирал прямые политические высказывания. Как отмечала Ольга Федянина: «Брехт начисто отрицал влияние на свое творчество экспрессионизма с его нервическим романтизмом, редуцированной до приемов фарса и кабаре театральностью и „воплем голодного, обращенным небесам“. Бутусов же — насквозь пропитанный театральностью, начисто лишенный брехтовской сухости, назидательности, яростного неприятия развлекательных форм».
Между двух утопий
Наиболее интересным кажется то, как фигура Бутусова связана с Историей. Елена Горфункель описывает его не как приемника советской традиции, но как режиссера, пришедшего на ее руины. Принципиально, что Бутусов оказывается как бы между двумя утопиями российского театра. Первая из них связана с перестройкой, началом 1990-х годов. Театр верил, что теперь, в отсутствие цензуры, он сможет реализовать все свои потаенные мечтания: ставить сложную драматургию, экспериментировать, искать новую театральную эстетику. Именно на эти годы, например, приходятся искания Анатолия Васильева, опиравшегося как на наследие Станиславского, так и на духовные практики. Однако эта утопия выдохлась уже к середине 1990-х. Оказалось, что и без всякой цензуры у театрального процесса достаточно ограничений, а в условиях рыночной экономики еще и появились новые, неизвестные ранее. Да и общественный оптимизм в стране пошел на убыль на фоне экономического кризиса и чеченской войны.
Вторая утопия сложилась в начале 2000-х. Она связана с работами Кирилла Серебренникова, авторов «новой драмы», Театром.doc. Позднее, в 2010-е годы, она тоже трансформировалась, «полевела», однако сейчас речь не об этом. Для этой утопии важна была вера в то, что театр обязан быть политическим, обязан менять мир.
Бутусов не примыкает прямо ни к одному из этих направлений. Он практически не ставил новую драматургию. Можно упомянуть разве что работу с Асей Волошиной и Михаилом Дурненковым. Идея изменить мир вряд ли близка Юрию Бутусову. Оптимизма и тяги к мессианскому театру в духе Анатолия Васильева или Бориса Юхананова мы у него тоже не найдем. Однако в одном он сходится с утопией перестройки. Елена Горфункель пишет о позиции Бутусова так: «Будущее — театр свободный, без политики и идеологии»*(Курсив мой. — В. Н.).
Пожалуй, тот факт, что искусство Бутусова воспринимается в сегодняшней России как нечто завершенное, как окончившейся этап, — лучшая иллюстрация «свободы» театра от политики. Точнее, ограниченности этой «свободы». Кажется, что сейчас, независимо от художественной позиции или занимаемой должности, трудно укрыться от общественных проблем. Юрий Бутусов продолжает работать, например ставит Ибсена в Норвегии, но и там ему как будто неинтересно рефлексировать о катастрофах современности. Это на цензуру уже не спишешь. Никто не требует от художника выполнять «долг перед обществом», но хочется отметить, что игнорирование определенных тем — характерная черта его творчества. Елена Горфункель достаточно ясно показывает, что связь творчества Бутусова с современной историей никогда не была крепкой и редко доходила до чего-то большего, чем намеки на новостную повестку. Видимо, говорить с Историей нужно учиться. Родившийся на руинах, театр Бутусова оказался не готов к тому, что империи будут возрождаться и рушиться вновь.
Однако балаган от этого не станет менее веселым и шумным.