Пространство принадлежит нам

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Сесиль Вейсброт. Музейный остров. М.: Бослен, 2026. Перевод с французского Екатерины Дмитриевой

Имя Сесиль Вейсброт русскоязычному читателю, прямо скажем, не слишком известно. Вышедший в издательстве «Бослен» в 2026 году «Музейный остров» (L'Île aux musées, 2008) в переводе Екатерины Дмитриевой — первая книга французской писательницы, полностью переведенная на русский язык (до этого в журнале «Иностранная литература» публиковались отдельные главы романа).

Конечно, назвать Вейсброт лишь французской писательницей будет недостаточно: ее жизнь и профессиональные занятия — перевод, журналистика, собственно литература — неразрывно связаны с Германией и немецкой культурой, о чем сообщает читателю содержательное предисловие к «Музейному острову», написанное переводчицей. С одной стороны, эта связь отличает Сесиль Вейсброт от других авторов, с другой — парадоксальным образом возвращает нас именно к французской традиции: разве живой интерес к германскому миру не был присущ, к примеру, мадам де Сталь с ее очерком «О Германии»? Но в таком случае придется сделать еще одну оговорку. Связь Вейсброт с Германией обусловлена не просто интересом к немецкой культуре, пусть даже очень глубоким, но прежде всего травмой и болью Второй мировой войны, неотделимыми от ее семейной истории.

Название романа «Музейный остров» отсылает к вполне конкретному месту на карте Берлина — Museumsinsel, где расположены ключевые исторические и художественные музеи немецкой столицы: Старый и Новый музеи, Пергамский музей, Музей Боде, Старая национальная галерея. Это «островное» пространство становится сценой, на которой разыгрывается действие романа, и в какой-то момент оно расширяется, втягивая в свою орбиту музейную часть Парижа (сад Тюильри, Оранжерея, Зал для игры в мяч). Такое перечисление может показаться излишне дотошным, но оно необходимо для понимания романа, который сам периодически притворяется путеводителем — городским или музейным: «На другом берегу стоял замок, а здесь, на отвоеванной земле, раскинулся сад, огород, служивший кладовой для королевских поваров, затем ботанический сад, затем еще один ботанический сад, где к новому климату приспособились экзотические растения и их редкие виды, со временем здесь были вырыты рвы, и по ним устремилась вода, и так продолжалось до тех пор, пока однажды король Пруссии Фридрих Вильгельм III не решил возвести здесь музей, чтобы разместить в нем свои собрания древних и современных произведений искусства. Это произошло в 1797 году…» Стремление вводить в роман признаки иных жанров, обогащать его различными голосами — неотъемлемая черта литературных исканий XX века. Еще одна такая черта — город, становящийся полноценным действующим лицом (Дублин у Джойса, Лондон у Вирджинии Вулф в «Миссис Дэллоуэй», тот же Берлин у Деблина). Однако Сесиль Вейсброт интересует не сам по себе динамичный городской ритм, а его, казалось бы, неподвижные и безмолвные свидетели — статуи и скульптуры, находящиеся как внутри музеев, так и за их пределами.

Собственно, каждая из 12 глав романа буквально «вырастает» из описания того или иного скульптурного произведения: «Зовущий» Герхарда Маркса, «День и ночь» Людвига Брунова, «Тень» Огюста Родена (одна из «Теней», составляющих его «Врата ада») и т. д. Вообще соотношение скульптуры и слова — важный аспект для понимания романа. Именно скульптуры дают названия главам и становятся таким образом исходной точкой, спусковым крючком нарратива. С описания скульптуры, своего рода экфрасиса, начинается каждая глава — эта небольшая зарисовка выступает в качестве пролога, чтобы потом дать зазвучать иным голосам. Статуи — застывшие и по определению вроде бы бессловесные — на поверку оказываются самыми разговорчивыми персонажами «Музейного острова». Мы слышим их голоса постоянно (читателю самому предстоит решить, стройный ли это хор или многоголосица):

«Пространство принадлежит нам, и мы стоим на страже. Мы из камня, бронзы, мы из гранита и мрамора…»

«Мы находимся здесь с давних времен, более давних, чем вы можете себе вообразить, вдали от наших родных городов…»

«Вы проходите мимо, а мы смотрим, как вы проходите…»

Однако есть здесь и романная интрига в самом классическом понимании. Две пары переживают разлад и, чтобы справиться с ним, проводят выходные по отдельности: кто-то уезжает в Берлин, кто-то остается в Париже. В обоих городах происходит встреча, которая становится поворотной, судьбоносной, правда, вероятно, не совсем в том смысле, в каком ожидает читатель… В каждом случае это не только встреча двоих, но и встреча с искусством и с самим собой. В финале она приводит героев к возвращению: пусть к исходной точке, но уже в новом качестве — и в этом тоже соблюдаются законы романного жанра.

У персонажей нет имен, но есть голоса. В общем-то, перед нами не что иное, как техника потока сознания, требующая от читателя крайней сосредоточенности: как такового авторского комментария нет, читателю предстоит самому разбираться, чей голос сейчас звучит. Надо отдать должное писательскому мастерству Вейсброт: ориентируясь лишь на эти «потоки», порой зыбкие и сбивчивые, мы все равно можем различать героев, составить их портреты и судить об их характерах. Их голоса сплетаются друг с другом и с голосами статуй; это плетение голосов, эта полифония (здесь в самом прямом смысле) и образует ткань романа. Ошибкой было бы думать, будто скульптуры служат лишь фоном, декорацией, предлогом для встречи двоих. Скорее наоборот: первичны здесь голоса этих вечных наблюдателей за людьми, одновременно отстраненных и участливых. Они смотрят со стороны, включены в происходящее и тем не менее пребывают в своем измерении, напоминая отчасти хор греческой трагедии:

«На мостах Музейного острова мы бдим. Никогда наши глаза не закрываются, ни днем, ни ночью. Мы обречены видеть, обречены слышать…»

Названия произведений искусства (и названия глав) метафорически задают основные мотивы и смысловые линии повествования. Так, роденовская «Тень» намекает на то, что герой «гоняется за тенью», ожидая ответа от возлюбленной; «Шаг века» В. Маттойера — на мучительность сближения и попытку сделать шаг навстречу Другому. Мы подходим к главным, быть может, вопросам романа: что такое искусство для Сесиль Вейсброт, зачем оно в этом романе, что ищут в нем люди?

На первый взгляд, попытка сбежать в музей от личных неурядиц выглядит как вариант романтического эскапизма, поиск утешения и вечного идеала в искусстве. В самом начале романа герой видит в древних идолах Киклад нечто созвучное той «ненарушаемой связи» всего живого, о которой говорится у Мандельштама. Однако Вейсброт — дитя XX века, века катастроф и распадающихся, нарушенных связей. Принадлежа вечности, ее статуи не могут быть изъяты из времени, из его неумолимого хода. Искалеченные тела, обуглившиеся, пробитые пулями, расколотые — можно ли забыть об этом? Предметы искусства становятся свидетелями истории, хранителями памяти; возможно, именно поэтому в романе они лишены «первоначальной немоты» и говорят, говорят, говорят. Они рассказывают, заклинают, окликают. И вспоминают потрясения, происходившие у них на глазах: Французскую революцию, франко-прусскую войну, две мировые войны, Берлинскую стену — возведенную и разрушенную. Даже если события не оставили видимых следов на статуях, они создали вокруг них особый ореол памяти о прошлом, без которого их уже нельзя воспринимать. Сесиль Вейсброт здесь выступает как писательница послевоенного поколения (к которому относится также, к примеру, Патрик Модиано), для которого Вторая мировая война становится важнейшим опытом — как коллективным, так и личным, а память о ней неизбежно влияет на современность и непосредственно переживается даже теми, кто не видел войну своими глазами. Не только человеческая история становится историей войн и разрушений, но и история искусства, которую теперь уже точно невозможно рассматривать как что-то отдельное, замкнутое в самой себе.

И все же, несмотря на трагедии предыдущего столетия и хаос, посеянный самими же людьми, Сесиль Вейсброт отнюдь не ставит крест на человеке и человечности. Роман пронизан надеждой на понимание — оно вдруг рождается в героине, смотрящей на статуи возле Нового музея. Это понимание своей общности с другими и причастности к пережитому, благодаря которому человек обретает целостность и гармонию. Такое светлое, жизнеутверждающее начало герои находят, как ни парадоксально, в знаменитых «Кувшинках» Моне, настолько деполитизированных, насколько это вообще возможно:

«Эти картины, написанные во время самой ужасной войны своего времени, говорят только о мире, о надежде, о возвышенном — они взывают к тому, чем каждый человек обладает в глубинах своей души, по ту сторону границ и национальных различий, по ту сторону языков и чуждых стран».

Вероятно, именно эта возможность понимания и подлинной встречи человека с искусством становится залогом будущего, разговор о котором всегда сопряжен и с надеждой, и с тревогой. Написанный в начале XXI века, «Музейный остров» размышляет о том, каким будет этот век. Очертания грядущего размыты (и, скажем прямо, малоутешительны), однако по мысли Сесиль Вейсброт именно скульптуры и вообще предметы искусства — те, что пережили столько бедствий, и те, что только будут созданы, — аккумулируют в себе человеческую историю. В них люди оставляют часть себя и таким образом даруют себе будущее, даже когда их (нас) уже не будет на земле. Мысль о вечности искусства и краткости человеческой жизни сегодня выглядит старомодно и, наверное, самонадеянно, но… кто знает?

Обратимся еще раз к названию. Сначала оно предельно конкретно, однако мало-помалу от простой точки на карте уводит нас вдаль — во времени и пространстве, по цепочке культурных ассоциаций. Так мы переходим от осмысления музея как острова (Атлантида? «Утонувшая библиотека»?) к Джону Донну и его No Man is an Island. Ни один человек не является островом и не существует сам по себе, но ведь и ни один музей не остров. Во всяком случае, музей у Сесиль Вейсброт — живое пространство памяти, полное голосов, обращенное к людям и стремящееся протянуть нить понимания.