Прекрасная Россия прошлого

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Павел Хазанов. Россия, которую мы потеряли. Досоветское прошлое и антисоветский дискурс. М.: Новое литературное обозрение, 2025

Фраза «Россия, которую мы потеряли» давно стала крылатой. Иногда ее употребляют в прямом значении, когда ностальгируют по каким-то явлениям национального прошлого, но чаще иронически, высмеивая сам ностальгический дискурс. Использующие эту фразу люди не всегда вспоминают, что у нее есть конкретный источник — одноименный документально-публицистический фильм Станислава Говорухина. Картина, вышедшая на экраны спустя год после распада СССР, рассказывала зрителям о том, какой прекрасной была дореволюционная Россия. Как признавался сам Говорухин в начале фильма, в его задачи не входило представить объективную картину прошлого. Вместо этого он хотел «показать впечатления человека, который начал узнавать историю своей страны уже в зрелом возрасте» и ответить на два основных вопроса: «Как так случилось, почему Господь отнял у людей разум, как можно было разграбить и уничтожить такую богатую страну? И почему, почему мы ничего не знали о ней, о своей Родине?»

Литературовед и историк культуры Павел Хазанов рассматривает фильм Говорухина как часть антисоветского дискурса о досоветском прошлом, сформировавшегося в интеллигентских кругах в 1950–1980-е годы и до сих пор влияющего на политическую и идеологическую ситуацию в России. Основными чертами этого дискурса Хазанов считает восприятие советского периода как аномалии, отклонения от нормального пути исторического развития и желание вернуться к «норме», то есть восстановить нарушенную революцией преемственность. Следствием этого желания становится самоидентификация с дореволюционным обществом и в особенности с его культурной элитой, олицетворяющей наивысшие достижения имперского периода. Хазанов прослеживает этот дискурс в эссеистике литературоведа-диссидента Георгия Померанца, исторических исследованиях Юрия Лотмана, историко-философских рассуждениях Александра Солженицына, фильмах Никиты Михалкова и других культурных текстах, созданных как «либеральными», так и «консервативными» авторами.

Исследовательская стратегия Хазанова имеет мало общего с классической историей идей. Вместо непрерывной истории идеализированного представления о досоветском прошлом его книга предлагает анализ серии дискурсивных ситуаций, в которых антисоветски настроенные авторы на разные лады перетолковывали понятия «интеллигентности», «культурности», «народа» и «исторической нормы», неразрывно связанные в их воображении с дореволюционным прошлым. Хазанов рассматривает подобные перетолкования как идеологические интервенции, направленные на то, чтобы дискредитировать или оправдать ту или иную политическую программу, пускай даже явно не артикулированную. Следуя за структуралистским марксизмом Луи Альтюссера, Хазанов понимает идеологию как дискурс, «окликающий» людей и призывающий их приобщиться к коллективному «мы», выстроенному вокруг некой идеологемы. Именно так работает местоимение «мы» в названии фильма Говорухина. Аудитории фильма предлагается ощутить себя частью якобы уже существующей группы, которая переживает утрату «исторической России» и стремится воссоединиться с ней. В действительности никакого первоначального «мы» не существует: коллективный Субъект появляется ровно в тот момент, когда происходит дискурсивное окликание, или интерпелляция, как называет этот процесс сам Альтюссер.

Трансформации антисоветского дискурса о досоветском прошлом, которые прослеживает Хазанов, образуют своего рода диалектическую триаду. На первом этапе либерально настроенные авторы стремились создать иллюзию преемственности между дореволюционной и позднесоветской (разумеется, неофициальной) культурой, изобразив себя наследниками интеллигенции второй половины XIX — начала XX века. Такое стремление порождало как минимум две проблемы. Во-первых, русская интеллигенция исторически определяла себя через идею помощи «народу» — униженным и оскорбленным из одноименного романа Достоевского. Но, как хорошо понимали интеллектуалы-диссиденты вроде Григория Померанца, революция и последовавшая за ней форсированная модернизация уничтожили «русский народ» в том виде, в каком он существовал во времена Белинского и Чернышевского. Следовательно, на смену старой дихотомии «интеллигенция — народ» должна была прийти новая концептуализация общества. Померанц предложил модель «интеллигенции без границ», утверждая, что в новой исторической ситуации уже невозможно провести четкую грань между теми, кто производит и потребляет культуру. Несмотря на кажущуюся демократичность, модель Померанца все равно предполагала, что существует разница между обладающим субъектностью «одушевленным» меньшинством (настоящей интеллигенцией) и «неодушевленным», «мещанским» большинством.

Во-вторых, по своим политическим взглядам дореволюционная интеллигенция была гораздо левее, чем ее самопровозглашенные позднесоветские наследники. Более того, в сконструированном советскими историками нарративе ей отводилось место «предшественницы» революционеров начала XX века. Чтобы решить эту проблему, необходимо было деполитизировать дореволюционную интеллигенцию, что и попытался сделать Юрий Лотман в статье «Декабрист в повседневной жизни». В ней он рассматривал декабризм как в первую очередь культурный, а не политический феномен. Лотман утверждал, что, несмотря на провал восстания 1825 года, декабристы все же сумели изменить российское общество благодаря «семиотической передаче своей модели культурности»: «Они создали целостный облик высокоморального гражданина и затем посредством семиотики распространили эту „школу гражданственности“ на социальную группу, далеко выходящую за пределы Северного и Южного обществ». Именно этот ход кажется Хазанову главной идеологической инновацией Лотмана: исходя из предложенной им истории декабристского движения, интеллигенцию можно было рассматривать не как политический субъект, но как просто группу образованных и вежливых в повседневном общении людей, не объединенных какой-либо политической программой.

На втором этапе либеральная модель интеллигентской культурности получила консервативное переосмысление. Хазанов демонстрирует это на примере фильма Фридриха Эрмлера «Перед судом истории» (1964), построенном как диалог между безымянным Историком и Василием Шульгиным. Бывший депутат Государственной думы и один из идеологов белого движения, Шульгин олицетворял потерпевшую идейное поражение дореволюционную элиту, которой теперь не оставалось ничего, кроме как признать историческую правоту своих противников, сумевших привести страну к благополучию и процветанию. Однако Хазанов пишет, что основной мишенью фильма были не разобщенные эмигрантские сообщества на Западе (к тому моменту уже не представлявшие серьезной политической силы), а либералы внутри СССР. В имперский период люди вроде Шульгина (сторонника Петра Столыпина, черносотенца и антисемита) по определению не могли быть частью интеллигенции. Но спустя почти пятьдесят лет после революции, когда интеллигентность стала просто синонимом культурности, даже Шульгин мог восприниматься как интеллигент. Такая анахроничная подмена, считает Хазанов, была далеко не безобидной. Создатели фильма «На суде истории» изобрели консервативную модель интеллигентности, в которой обладание культурным капиталом сочеталось с представлением о приоритете государственных интересов над любыми политическими и этическими соображениями.

Одновременно консервативные интеллектуалы проводили ревизию устоявшегося представления о причинах революции. Они конструировали идеализированную картину дореволюционного общества, в котором отсутствовали подчеркивавшиеся советской историографией классовые противоречия. Причиной революционной катастрофы объявлялось неуместное стремление интеллигенции к критике существующего порядка. Так, Хазанов цитирует очерк писателя-деревенщика Владимир Солоухина, «Письма из Русского музея» (1966), в котором описывалась «многогранная и многообразная» Россия «перед катаклизмом»: «Существовала Россия чиновников... Россия бунтующая... Россия землепроходцев... Россия науки... Россия искусства: сотни имен. Была Россия студенческая и офицерская, морская и таежная, пляшущая и пьющая, пашущая и бродяжья. Но была еще Россия молящаяся». В воображаемой прекрасной России прошлого Солоухина все сословия находились на своем месте и даже бунт оказывался нормализован как «естественная» часть народной жизни.

Наиболее оригинальную консервативную вариацию на либеральную тему интеллигентности можно обнаружить в фильмах Никиты Михалкова второй половины 1970-х годов: «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) и «Несколько дней из жизни Обломова» (1979). Основанные на произведениях русской литературы XIX века (в первом случае — на неопубликованной пьесе Чехова «Платонов» и нескольких рассказах, во втором — на романе Гончарова «Обломов»), эти фильмы изображают дореволюционных интеллигентов трогательными в своей растерянности и неспособности к политическому действию людьми. Такой взгляд на прошлое Хазанов называет мелодраматическим и отмечает, что в основании его лежит специфическая версия гуманизма: желание уйти от обсуждения политических и общественных вопросов и сосредоточиться вместо этого на «простых человеческих чувствах». Акцент на «человечности», по Хазанову, должен был свидетельствовать о преодолении последствий сталинизма, который как раз лишал советских людей права на автономную жизнь. Но мелодраматическое преодоление не предполагало конструирования автономного политического субъекта и серьезного разговора о сталинском времени. На первый план выходило деполитизированное стремление к нормальной «человеческой» жизни, выраженное в восклицании героини «Пяти вечеров», еще одного михалковского фильма 1970-х годов — «Только бы не было войны!».

Мелодраматический гуманизм позволил Михалкову не только уйти от обсуждения болезненных вопросов недавнего прошлого, но и предложить свой способ преодоления дихотомии «интеллигенция — народ». Фильм «Несколько дней из жизни Обломова» представлял обломовщину естественным состоянием «русского народа», которое выражалось в сопротивлении насильственной модернизации (персонифицированном в образе Штольца) и желании погрузиться в размышления о «вечных русских вопросах». Но Обломов, каким он представлен в фильме Михалкова, не может четко сформулировать эти вопросы, ограничиваясь ламентациями и причитаниями: «Стыдно, Андрей [Штольц]... не смейся, Андрей. Так стыдно иногда делается... прям до слез. Лежишь, ворочаешься с боку на бок, спрашиваешь себя: „Отчего же это я такой?“ Не знаешь ответа». «Несколько дней...» предлагают зрителям ощутить себя частью сообщества, объединенного национальной принадлежностью, эмоциональностью и растерянностью. При этом эмблемой такого сообщества становится дворянин Обломов, в социальном плане имеющий мало общего с позднесоветской аудиторией фильма Михалкова. «Мелодраматическая гуманистическая социальность», как называет ее Хазанова, стирает не только границы между дореволюционным и советским, но и между разными социальными группами, создавая фикцию единства «русского народа».

Синтез либерального и консервативного подхода к дореволюционному прошлому, считает Хазанов, произошел в рамках культа Петра Столыпина. Его истоки исследователь относит к историософским размышлениям Александра Солженицына в эпопее «Красное колесо» (1971–1991). Убитый в сентябре 1911 года политик виделся Солженицыну олицетворением альтернативного пути развития, по которому могла бы пойти Россия в начале XX века. Автора «Одного дня Ивана Денисовича» привлекало умение Столыпина манипулировать демократическими инструментами (первыми созывами Думы) для достижения своей главной цели — благополучия России. Согласно Солженицыну и его последователям, страна, в силу исторических причин не готовая к демократии, нуждалась в «нравственном» авторитаризме столыпинского толка, чтобы избежать повторения катастрофы 1917 года.

Наследие Столыпина стало пользоваться особой популярностью в годы перестройки и после распада СССР, когда интеллектуалы, политики и общественные деятели стали размышлять о том, какие уроки необходимо извлечь из прошлого страны. Примером таких размышлений могут служить фильмы Станислава Говорухина «Россия, которую мы потеряли» (1992) и «Великая криминальная революция» (1994), в которых как раз проводится мысль об опасности народовластия и необходимости возврата к ценностям «чести, благородства и достоинства», олицетворением которых была дореволюционная элита. Новым витком столыпинства Хазанов считает путинскую идею суверенной демократии, которая как раз подчеркивает опасность революционных преобразований и предполагает манипуляции демократическими институтами во имя заботы о «благе» нации. Хазанов обращает внимание на то, что и на символическом уровне Путин и его режим демонстрируют приверженность столыпинству. В декабре 2012 года, вскоре после подавления протестов на Болотной площади, Путин присутствовал на открытии памятнику Столыпину в Москве, установленному по его инициативе. Именно в столыпинстве, а не в евразийстве Дугина, часто упоминаемом западными исследователями, Хазанов видит основной источник путинской идеологии.

В заключительной главе книги Хазанов обращается к «имманентной критике столыпинства» — попыткам постсоветских интеллектуалов переосмыслить свое отношение к дореволюционному прошлому, сформированное в позднесоветский период. Основным вектором этой критики становится «дистанцирование по отношению к имперскому прошлому». Такое дистанцирование не отменяет ценности этого прошлого, но проблематизирует отношения преемственности между постсоветским и досоветским периодом. В качестве одного из примеров Хазанов приводит фильм Леонида Парфенова «Цвет нации» (2013), рассказывающий о Сергее Прокудине-Горском, пионере цветной фотографии в дореволюционной России. Его снимки, запечатлевшие жизнь империи в последние годы перед войной и революцией, предназначались для имперской элиты, но волею истории оказались достоянием широкой публики уже в совершенно иной, постсоветской России. Это обстоятельство вкупе с тем фактом, что на этих по-современному цветных фотографиях изображены люди, принадлежащие давно исчезнувшему миру, заставляло зрителей задуматься о том, какие отношения связывают их с дореволюционной эпохой. Вместо того чтобы сокращать дистанцию между «сейчас» и «тогда», Парфенов подчеркивал ее. Например, при посещении православного кладбища Сен-Женевьев-де-Буа в окрестностях Парижа, где вместе со многими другими русскими эмигрантами похоронен Прокудин-Горский, он следующим образом рассуждал о дореволюционном наследии:

«Здесь ходишь, читаешь — как письмена ацтеков и майя. Все по-русски, но... „действительный статский советник“, „потомственный почетный гражданин“, „князь“... „купец первой гильдии“, „Святой Анны первой степени ордена Кавалер“, „ротмистр“.

<...> Непонятен итог жизни, если он подведен такой надписью. Ну вот были древние греки, а нынешние не от них произошли. И древние египтяне — нынешние не от них. И вот мы, нынешние русские, а мы не от этих. <...> И они для нас — древняя Россия. Мы не от нее, а от советской. А тут лежит цвет бывшей страны, которую ее последний летописец успел снять в цвете».

Парфенов, которого трудно заподозрить в симпатиях к СССР, тем не менее сопротивляется соблазну вычеркнуть советский период из истории страны и создать фикцию неразрывной связи между досоветским и постсоветским. Тем самым автор фильма идет наперекор стремлению официального российского дискурса присвоить себе все «славные страницы» дореволюционного прошлого, которое Илья Калинин в 2012 году сравнил с поведением «проворовавшегося чиновника, пытающегося покрыть недостачу за счет продажи фамильных драгоценностей». В такой ситуации указать на невозможность полного отождествления с дореволюционным прошлым означает подорвать континуум истории, работающий в интересах власти.

Еще один пример самокритики столыпинского субъекта Хазанов обнаруживает в фильме Александра Сокурова «Русский ковчег» (2002). Путешественник, чьими глазами мы видим происходящее, и французский писатель XIX века маркиз де Кюстин бродят по Зимнему дворцу и становятся свидетелями исторических событий, происходивших в его залах. Перед ними проходят пышные балы, дипломатические приемы и интимные разговоры членов императорской семьи; на экране появляются Петр I, Екатерина II, Николай I и Николай II. Фильм Сокурова, пишет Хазанов, воспроизводит поздне- и постсоветский нарратив о долгом XIX веке русской аристократии и одновременно обнажает его фантазийную природу: снятый одним дублем, «Русский ковчег» больше напоминает сон, чем «реалистическую» репрезентацию прогулки по залам Эрмитажа, не говоря уже о буквализации метафоры похода в музей как путешествия во времени. Ключевой сценой фильма Хазанов считает ту, в которой маркиз и Путешественник встречают в тронном зале трех мужчин, которые оказываются директорами Эрмитажа: «Иосиф Орбели (занимал эту должность в 1934–1951 годах), Пиотровский-старший (с 1964 по 1990 год) и Пиотровский-младший (с 1992 года по настоящее время)». Они ведут разговор о принципах управления Эрмитажем, в ходе которого Орбели, возглавлявший музей в самый тяжелый период его истории, сетует: «Властям подавай желуди с дуба. Чем питается дерево культуры, они не знают и не хотят знать, но, если упадет дерево, всякой власти конец, и вообще больше ничего не будет — они хоть это понимают». Хазанов интерпретирует эту сцену как косвенное указание на сложное положение руководителей Эрмитажа в сложившейся после 1917 года конфигурации власти: с одной стороны, они выступали хранителями «культурного наследия» и оберегали его от исторических катаклизмов и посягательств властей, с другой — само существование Эрмитажа как музея дореволюционной культуры стало следствием прихода к власти большевиков и проводимой ими культурной политики.

«Мистическая» беседа между ныне живущим и покойными директорами Эрмитажа хорошо иллюстрирует один из основных тезисов книги Хазанова: антисоветский дискурс о дореволюционном прошлом, старательно игнорирующий все советское, был бы невозможен без советского режима, который создал его Субъекта — образованный городской класс, заинтересованный в вопросах культуры и истории. К этому можно добавить, что антисоветский дискурс о прошлом существовал параллельно и, возможно, в диалоге с советским дискурсом «освоения культурного наследия», уходящим корнями в первое послереволюционное десятилетие. Но если антисоветская интеллигенция изображала себя наследницей дореволюционной культуры, тем самым нивелируя исторический разрыв 1917 года, то культурная политика советского режима, признававшая значение Октябрьской революции, тем не менее стремилась апроприировать (1, 2) наивысшие достижения дореволюционной культуры для нужд нового культурного строительства. В обоих случаях речь шла о создании иллюзии преемственности и конструировании исторического нарратива, поддерживающего эту иллюзию. 

Как демонстрирует Хазанов, хотя подобные нарративы имеют дело с прошлым, их целью зачастую оказывается оправдание той или иной политической программы в настоящем. Если либеральная интеллигенция обращалась к дореволюционному прошлому, чтобы усилить свою символическую позицию в противостоянии с советским режимом, то ее оппоненты использовали схожие дискурсивные ходы для продвижения своего антидемократического проекта переустройства России. Столыпинский дискурс, ставший результатом синтеза двух этих стратегий, оказался одним из условий возможности формирования нынешнего российского режима, с одной стороны, опирающегося на деполитизацию общества (причины которой, разумеется, лежат не только в дискурсивной сфере), а с другой — пользующегося неспособностью интеллигенции к коллективному политическому действию. Следуя логике рассуждений Хазанова, чтобы выйти из этой прискорбной интеллектуальной и политической ситуации, российской либеральной интеллигенции необходимо радикально историзировать собственное положение и критически переосмыслить свои отношения с советским и досоветским периодом. Иногда путь в будущее проходит через ревизию прошлого.