Поэзия и правда в Праге

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Сто лет назад, в 1926 году, в Праге в издательстве Яна Отто вышла в свет книга, которая сразу же произвела некоторый шум; с течением времени этот негромкий, но постоянный шум всякий раз сопровождал ее упоминание, вызывая в голове ассоциации с гулом автомобиля где-то вдалеке. Книга называлась «Азбука» (ABECEDA), ее сделали дизайнер Карел Тейге, поэт Витезслав Незвал, танцовщица Милча Майер и фотограф Карел Паспа. Сегодня «Азбуку» назвали бы универсальным (или синтетическим) художественным проектом. Милча Майер придумала хореографические позы, изображающие каждую из букв алфавита. Паспа снял эти живые буквы в исполнении Майер. Незвал, один из главных поэтов чешского авангарда и модернизма, сочинил стихи, навеянные — скорее вызванные к жизни — каждой из этих букв; по короткому стиху на каждую. Все вместе свел Тейге, создатель передового подразделения чешского авангарда «Деветесил» (Devětsil), немного художник, немного дизайнер, немного книжный график, немного культурный критик, но главное — теоретик, организатор и вдохновитель. Он придумал, что это будет именно книга, где слово и изображение синтезируются в азбуку нового революционного искусства, преобразующего мир. С тех пор, за последнюю сотню лет, мир, как мы знаем, преобразился очень сильно, но, увы, вовсе не из-за появления в нем «Азбуки» Тейге, Незвала, Майер и Паспы. С другой стороны, эта книга свою роль в данном преображении сыграла, конечно, став одной из многих милых библий европейского авангарда. То, что, как казалось когда-то, ниспровергало скрижали и подрывало основы, выглядит сегодня — да и, честно говоря, тогда выглядело — как приятное глазу рукоделие, украшение коллекции букиниста. Футуристы отважно отменяли культуру с ее библиотеками; сегодня их тиснутые в печати бранчливые инвективы украшают собрания богачей и разного рода антиквариев. Впрочем, я не совсем справедлив; Тейге и «Деветесил» были не чужды конструктивизму и Баухаусу, а те все же не столько про ниспровержение, сколько о строительстве на месте ниспровергнутого. 

Три года спустя, в 1929 году, в Праге в издательстве Aventinum вышла книга Карела Чапека «Рассказы из одного кармана». Чапек — активный и популярный тогда литератор, прозаик, драматург, журналист, политический обозреватель, очень близкий к строителям и управителям тогдашнего Чехословацкого государства (Первой Республики), был во многом полной противоположностью Тейге, Незвала и компании. Он был настоящим современным писателем, писателем модерности, который отлично освоил все словесные медиа буржуазной эпохи — и прекрасно в них себя чувствовал: не как халтурщик или даже талантливый ремесленник, нет, именно как — уж извините за нелепое слово, но другого в моем словаре не нашлось — творец. Чапек работал в разных жанрах — и он их своей работой трансформировал, пусть совсем чуть-чуть, потихоньку, приемом, оборотом речи, словцом, но все же. Некоторые словечки, впрочем, мощно и надолго вошли в наш мир. Известно, что это Чапек изобрел слово «робот», пусть это был не наш Чапек, Карел, автор рассказа «Поэт», о котором ниже пойдет речь, а Йозеф Чапек, его брат, художник и тоже писатель. Йозеф придумал, а Карел первым использовал — в своей до сих пор пугающе актуальной пьесе R.U.R. (1920).

Карел Чапек был англоманом; «Англию» он себе придумал примерно такую же, какую придумали Борхес, или Лампедуза, или даже Честертон, которому, казалось, и не нужно было бы никакой Англии выдумывать: она была вокруг него. Конечно, Англии этих — и других — джентльменов были немного разные, но кое-какие черты остались общими. Страна fair play, Magna Carta, остров чудаков, занятых изготовлением разнообразных диковинок, от «Алисы в Стране чудес» до Британской империи, и Шекспира, конечно же, страна Шекспира. The Road to Wigan Pier никто из них, конечно же, не читал. Англомания Борхеса и Чапека включала в себя в качестве объекта и Честертона; оба обожали его эдвардианство, любовь к низким и немодным среди высоких модернистов жанрам, наконец, его веселость, переходящую порой в безудержное — весьма натянутое — веселье. Дети belle epoque, Борхес и Чапек видели в Честертоне, который был почти на четверть века их старше, прекрасного дядюшку-холостяка, коллекционера и говоруна, наивного ровно настолько, чтобы не понимать, насколько он на самом деле несчастен. И они любили этого дядюшку гораздо сильнее, чем собственного невыразительного отца, отечественную литературу (обязательный к использованию язык плюс недлинная полка с томами национальных классиков).

Как и Честертон, Карел Чапек написал целую литературу — и романы, и рассказы, и пьесы, и журналистику, и даже книгу о садоводстве. Также писатель был немного и фотографом, и философом. В философских вопросах он отошел от англомании, перекинувшись в своих симпатиях к Америке, столь же выдуманной. В отличие от своего старшего друга — и постоянного собеседника — первого президента Первой Республики Томаша Гаррига Масарика, Чапек исповедовал смесь прагматизма и либерализма, высоко ставил Уильяма Джеймса и Джона Дьюи и даже выпустил в 1918 году философскую книгу под названием «Прагматизм, или Философия практической жизни». В философии Карела Чапека интересовал вопрос истины и ее относительности. В беллетристике отсюда прямая дорожка вела — вслед за Честертоном — к детективу. Впрочем, в отличие от дядюшки, Карел Чапек в Бога не веровал, его сыщик Др. Мейзлик отыскивает ответы на криминальные вопросы по эту сторону жизни. То есть в самой реальности чешской жизни — по крайней мере, так, как он со своим жизненным опытом эту реальность понимал.

Будучи жадным до фактов журналистом, литератором-книгочеем, да и просто жутко любознательным человеком, Карел Чапек знал о чешской жизни немало. Думаю, больше, чем Честертон знал об английской. В этом его главным литературным конкурентом должен был бы стать другой чех, Ярослав Гашек, сочинивший, наверное, главную экспортную книгу своей литературы — историю похождений бравого солдата Швейка. Но если вдуматься по прочтении Швейковиады, там ведь совсем не о жизни. Там создан гениальный образ никогда не существовавшей жрущей, пьющей, испражняющейся, лгущей, совокупляющейся страны, где лукавый цинизм заменил ум, а ленивая побасенка — литературу. Ту самую литературу, которую делал Карел Чапек.

На самом деле немало о чешской жизни знал Франц Кафка, хотя и не жил ею. Кафка объездил Богемию как юрист общества страхования рабочих от несчастных случаев. Несчастные случаи случались с чехами, которые работали на заводах, которыми владели немцы. Еврей Кафка оказался между ними, что, судя по всему, способствовало тонкости настройки его социального чутья.

Вот так они и жили в одном городе — и Незвал с Тейге, и братья Чапек, и Гашек, и Франц Кафка, и множество самых разных людей вроде Оскара Баума, слепого учителя музыки и литератора, который окончательно потерял зрение в 11 лет, когда в драке между школьниками-чехами и немцами его, не принимавшего во всем этом никакого участия, ударили по голове пеналом. Кафка, с которым Баум потом сдружился, видел в этом печальном происшествии символ судьбы пражских евреев. 

Но мы совершенно забыли об «Азбуке» и — что особенно недопустимо — о «Рассказах из одного кармана». А эти книги стоят внимания; вторая из них вообще сыграла в жизни автора этих строк некоторую, пожалуй, даже немаловажную роль. 

Переехав в Прагу, я — выдержав непозволительно долгую паузу — принялся учить чешский. Учительницы (а это почему-то всегда были учительницы, не учителя) мои были студентками и аспирантками славистического отделения Карлова университета, так что, как я ни старался покинуть болото литературщины, в которой барахтаюсь всю жизнь, и освоить что-то практическое и прикладное, язык я учил по, вокруг и около словесности, причем не только чешской. Первая моя учительница раскрывала мне механизмы работы своего языка по чешскому переводу одного стихотворения Хлебникова; ее фамилия была — в переводе, конечно, —Зайцева. Зайцеву сменила другая, более обстоятельная и решительная, по фамилии Волкова. Мы начали с перевода стихотворения Ивана Блатны, после чего перешли к чтению лучших образцов чешской прозы. Первым был рассказ Богумила Грабала Pan notář (даю название в оригинале, ибо главный герой этого сочинения, на мой взгляд, никакой не «господин», а именно «пан»), произведение великое, один из лучших образцов европейской прозы прошлого века, поверьте. Грабал известен как мастер монологического повествования, рассказа в прямом смысле этого слова, в своих вещах он создает ситуации, в которых (и о которых) возникает уникальный голос, интонация, story. Переводить это сложно даже профессиональному переводчику, я же на тот момент только приступил к изучению чешского. Впрочем, Волкова была всегда рядом, хотя и сама не всегда понимала оригинал — Грабал славится как изобретатель словечек. К примеру, сборник рассказов, куда входит «Pan notář», называется «Pábitelé», это грабаловский новояз, что-то вроде «чудиков» или «чудил». Изобретенная лексика нравилась мне гораздо больше устоявшейся, по крайней мере я ее быстрее запоминал. Через пару месяцев мы добрались до незабываемого финала «Пана нотариуса» — и перешли к классике. Волкова достала из рюкзака видавший виды томик «Рассказов из одного кармана» Карела Чапека и указала на текст, с которым мы провели весьма приятные и полезные три недели. Рассказ «Поэт». Вот так: сначала Хлебников, потом Блатны, и вот теперь вымышленный поэт Ярослав Нерад, проживавший в Праге во второй половине двадцатых годов прошлого века. Чешский язык, вполне приземленный и прекрасно отображающий повседневные нужды его носителей, явился ко мне верхом на Пегасе. На нем же он и ускакал: толком чешского я-таки не выучил.

История очень короткая. Уже помянутому выше полицейскому комиссару Мейзлику сообщают о транспортном происшествии на улице Житной. В четыре утра, на переходе, неизвестное авто сбило пьяную старуху и стремительно скрылось. Мейзлик допрашивает постового, который был свидетелем происшествия. Разговор их носит несколько комический характер из-за своей бессодержательности: постовой не запомнил ни цвета машины, ни номера. Ни спросить по этому поводу, ни ответить нечего — а протокол требует. Вводят свидетеля, студента-механика по фамилии Кралик, что в переводе значит Кролик. Помню, что тогда, почти четверть века тому назад, я машинально подумал, мол, это уже слишком, меня будто потихоньку приманивают чешским языком в какой-то адский зверинец: сначала Зайцева, потом Волкова, а теперь и Кролик. Наверное, в финале на меня, восстав из жертв трафика, бросится пьяная старуха Саламандрова. 

К счастью, этого не произошло, и я — с божьей и волковой помощью — осилил рассказ до конца. А там как раз началось самое интересное. Свидетель не помнил ровным счетом ничего, как и постовой. Впрочем, за одну деталь Мейзлик все-таки ухватился — Кролик был не один, а с приятелем, тоже поддавшим молодым человеком, поэтом по имени Ярослав Нерад. Нерад — поэт, причем авангардный. В этой точке меня опять стали мучить неявные сомнения. Ну хорошо, фамилия вымышленного чешского авангардиста вполне может походить на фамилию чешского классика Яна Неруды, который как раз и ввел в юную тогда чешскую литературу жанр рассказа, причем «рассказа о жизни» — такого, под который мимикрировал Чапек в этой своей книге. И бог с ним, что бедную старуху, жизнь которой спасают врачи в Общественной больнице, что находится совсем недалеко от места происшествия, а построена еще иезуитами, зовут Божена Махачкова, то есть имя ее то же, что и у еще одного чешского классика, Божены Немцовой, авторицы повести «Бабушка», где, кажется, впервые рассказано про обычную чешскую жизнь. Все это еще ничего. Но сам поэт-свидетель Ярослав Нерад! Как не услышать в этом имени имя другого поэта, его современника, быть может и двойника?

На допросе поэт Нерад повторяет то, что до него сказали другие свидетели. Ничего не видел, ничего не помнит, к тому же был пьян. Они с Кроликом возвращались в предрассветный час из пивной. Питейных заведений на Житной тогда было немало, а одно — даже известное среди богемы: винарня Kumanovo. Там разливали сербские вина, большим охотником до которых был Ярослав Сейферт, тоже участник «Деветесила», поэт-сюрреалист, позже — председатель Союза писателей социалистической Чехословакии и даже лауреат Нобелевской премии (1984). Но он к нашей истории отношения не имеет, потому попрощаемся с ним, и вот уже его полнеющая фигура в основательно пошитом пальто исчезает в мутном от табачного света проеме двери. А навстречу оттуда выползает Нерад, под руку с Кроликом, они выходят на свежий воздух и, шатаясь, бредут вверх по Житной. Где же сбили бедную Махачкову? На перекрестке со Штепаньской? Или еще выше? Сейчас самая оживленная — Сокольска, это трасса, по ней машины, разогнавшись, влетают на Нюсельский мост. Сто лет назад моста не было, и трафик на Сокольской был явно послабее. На этом Житна кончается, превратившись в Английскую улицу, на стыке — мой первый пражский адрес, но я здесь о другом. 

Итак, они бредут, держась друг за друга, ведут беседу и вдруг видят такое. На пустом перекрестке, в четыре утра. Хорошо хоть не насмерть. Скрылось с места происшествия, нет, уже не происшествия, а преступления. Потрясенный поэт расплакался. Постовой склонился над жертвой и пытается оказать ей помощь. Никто не помнит ничего — ни номера авто, ни цвета. Коллапс расследования.

И тут на помощь приходит искусство, точнее литература. Причем не какой-нибудь там реализм, а настоящий авангард. Оказывается, потрясенный драмой, увиденной на Житной, Нерад сочинил стих, тогда же, в ночи. На следующий день, на допросе, едва вспомнив об этом, он перетряхивает содержимое своих карманов и… о, чудо, вот он, заветный конверт, а на нем каракули:

Дома в строю темнели сквозь ажур,
Рассвет уже играл на мандолине.
Краснела дева
                    В дальний Сингапур
Вы уносились в гоночной машине.
Повержен в пыль надломленный тюльпан.
Умолкла страсть Безволие… Забвенье
О шея лебедя!
О грудь!
О барабан и эти палочки —
                      трагедии знаменье![1]

Авторская декламация этого сочинения оставляет полицейского равнодушным. Мейзлик задает поэту вопрос, который философ отнес бы к области эпистемологии, столь любимой Карелом Чапеком:

«Как-то из всего этого я не могу установить, что „июля пятнадцатого дня, в четыре часа утра, на Житной улице автомобиль номер такой-то сбил с ног шестидесятилетнюю нищенку Божену Махачкову, бывшую в нетрезвом виде. Пострадавшая отправлена в городскую больницу и находится в тяжелом состоянии“. Обо всех этих фактах в ваших стихах, насколько я мог заметить, нет ни слова. Да-с». 

Если бы Мейзлик знал, как глубоко он заблуждался! Его — прагматический, утилитарный, американский — способ добычи истины, его эпистемология мгновенно оказались посрамлены. Дадим слово нашему поэту:

«Все это внешние факты, сырая действительность (…) А поэзия — это внутренняя реальность. Поэзия — это свободные сюрреалистические образы, рожденные в подсознании поэта, понимаете? Это те зрительные и слуховые ассоциации, которыми должен проникнуться читатель. И тогда он поймет».

Что же остается полицейскому? Проникать в образы. Поэт помогает сыщику в этом — и, надо сказать, у них на славу получается.

«Дома в строю» (в оригинале они еще и маршируют) — означают Житну улицу.[2]

«Краснела дева» — боже, любой идиот, кроме этого полицейского, узнает тут зарю. 

Когда дело дошло до Сингапура, куда в гоночной машине уносился адресат сюрреалистического послания, то здесь разыгрался целый эстетический диспут. 

«— (…) „в гоночной машине“?

— Так, видимо, был воспринят мной тот автомобиль, — объяснил поэт.

— Он был гоночный?

— Не знаю. Это лишь значит, что он бешено мчался. Словно спешил на край света.

— Ага, так. В Сингапур, например? Но почему именно в Сингапур, боже мой?

Поэт пожал плечами.

— Не знаю, может быть, потому, что там живут малайцы.

— А какое отношение имеют к этому малайцы? А?

Поэт замялся.

— Вероятно, машина была коричневого цвета, — задумчиво произнес он. — Что-то коричневое там непременно было. Иначе откуда взялся бы Сингапур?

— Так, — сказал Мейзлик. — Другие свидетели говорили, что авто было синее, темно-красное и черное. Кому же верить?

— Мне, — сказал поэт. — Мой цвет приятнее для глаза».

Как мы видим, здесь сталкиваются две философии, две эстетики, американский утилитаризм с британским субъективным идеализмом, Джон Дьюи с епископом Беркли. Спор об истинности показания в полицейский протокол разрешается чисто волюнтаристски, прихотливо-эстетски, исходя из чисто фрейдистского принципа удовольствия. Но не будем углубляться здесь во фрейдовы трактовки наслаждения, иначе мы далеко зайдем.

«Надломленный тюльпан» свидетельствует о присутствии во всей этой сцене женщины, не той, воображаемой красавицы, которую авто мчит в Сингапур или еще черт его знает куда на краю света, а вполне реальной, той, что «надломилась» в результате проезда того самого авто. Грубоватый Мейзлик выражает недоумение по поводу того, что «нищая побирушка», как он ее назвал, превратилась в стихотворении в «тюльпан», поэт же галантно настаивает, что даже в столь прискорбном состоянии, в каком оказалась к седьмому десятку Божена Махачкова, она требует к себе уважения и как женщина, и как человек. 

Как мы видим, нокдаун следует за нокдауном, поэт не просто ведет в счете, он на грани сухой победы. И тут начинается главная часть разбора стихотворения:

«О шея лебедя». Вдумайся, читатель, что это тебе напоминает? Даже не напоминает, о чем вопиет? Оставим Леду и прочие эротические штучки, будем мыслить строго, даже математически… Конечно же, это цифра «2». Соответственно и «грудь» следует осветить светом практического разума и увидеть в ней не какие-нибудь «младые перси» из любовной лирики романтика, а просто цифру «3». Немного сложнее с «о барабан и эти палочки», но и здесь после некоторого размышления мы выдадим правильный ответ: цифра «5» (палочки под углом над основательным животом барабана). 235. Номер коричневого авто, сбившего в 4 утра Божену Махачкову на перекрестке улицы Житной и преступно скрывшегося с места преступления.

Именно здесь вспоминается авангардистская «Азбука». Каждая буква, которую изображала Милча Майер, сопровождалась стихотворением Незвала, навеянным этой буквой. Именно навеянным, а не толкующим данную букву алфавита. Скажем, вот как видит Незвал букву «I»:

«упругое тело 
танцовщицы
над головой красный
трепещет веер

дирижера рыжие
вихры

высочайшие ноты! 
Индианола»

Угадать здесь «I» мог бы разве что только Ярослав Нерад, да и то, наверное, с помощью Романа Якобсона, благо великий лингвист жил тогда в Чехословакии и обсуждал поэтическую функцию языка на заседаниях Пражского лингвистического кружка. Я бы даже предположил, что в «Поэте» Чапек попытался опровергнуть якобсоновский набор функций языка, в котором поэтическая функция отделена от референтивной и прочих, сообщение ради самого сообщения от коммуникации, передачи информации и так далее. Но тогда уже небольшой рассказ, пятистраничная безделка, оказывается одним из универсальных, ключевых текстов западной традиции прошлого века.

«Бросьте, — воскликнете вы. — Вот уж загнули! Это всего лишь проходная вещь, наскоро сочиненная плодовитым автором, юмористический фельетон, несерьезная штучка!»

Охотно с вами соглашусь. Может, и так. Рассказ «Поэт» действительно можно рассматривать как безделку, несерьезную штучку, плод пера писаки-журналиста, фельетон для заполнения газетной, а потом и книжной страницы. Все это, в какой-то степени, правда. Серьезности тут не очень много. Вообще «Рассказы из одного кармана», как и парный том «Рассказов из другого кармана», как и многие другие писания Карела Чапека, отличает довольно несерьезный тон. Эта несерьезность схожа с несерьезностью тона Сервантеса, Стерна, «Записок Пиквикского клуба», да, собственно, и многих книг Честертона. Как мне кажется, она проистекает из глубокого, порой неосознанного ощущения того, что мир вообще-то в своих основаниях устроен разумно, что пороки и преступления (а ведь именно они есть хлеб детективного жанра) суть отклонения от нормы, а не норма. Иначе зачем тогда с ними бороться, тратить время, силы и человеческие жизни на их раскрытие и исправление? И вот это знание того, что в конце концов «наши победят» — точнее, «наши уже когда-то давно, с самого начала победили, и мы живем в устроенном ими мире, хоть и подпортившемся» — иногда делает тон повествования о невеселых вещах легким, порой слишком легким, чуть ли не жизнерадостным. Честертона не раз упрекали в этом. Не знаю, упрекали ли Чапека, но его несерьезность из того же разряда.

И да, он был писакой. Ничего постыдного в этом нет. Очень многие были такими — обильно и постоянно писали, чтобы заработать, превратив писательство, литературу в профессию. Среди писак были великие писатели — Дефо, Бальзак, Достоевский, Сименон, Оруэлл и другие; хотя нет, об этом следует сказать по-другому: среди великих писателей последних двух-трех веков были и такие, которые не зарабатывали себе пером на жизнь. Остальные зарабатывали, что неизбежно предполагает многописание. Некоторые авторы воспринимали данное обстоятельство как досадную помеху или даже проклятие, но не все. Были такие, кто превратил поденщину в высокий жанр: Джоан Дидион, например, или Трумэн Капоте. Все зависит от персонального выбора, настройки взгляда и тона.

Этого никогда не понимали романтики (хотя среди них было полно первоклассных эссеистов, очеркистов, журналистов, Готье например) и те, кто вознес сочинение художественной прозы и поэзии на пьедестал, превратив «высокую литературу» в единственное и главное дело своей жизни. Началось это, кажется, с Флобера, продолжилось великими модернистами Джойсом, Прустом, Беккетом, список длинный. Авангардисты, хоть и ниспровергали старую эстетику, были из этого разряда. Сражаясь с Высокой Литературой, они уже этим фактом признавали, что она-таки Высокая, иначе зачем руки пачкать? 

В «Поэте» Карел Чапек, на первый взгляд, беззлобно посмеялся над авангардистами. Но ведь не просто посмеялся, а польстил. Карикатурный двойник Витезслава Незвала, Ярослав Нерад, оказывается прозорливее полицейского комиссара; преступление раскрывается благодаря его вроде бы нелепым виршам. Правда раскрывается в поэзии. Но и Разум, ratio, не посрамлен — ибо благодаря ему мы смогли извлечь факты из нагромождения метафор. Поэзия и Правда идут рука об руку, как подвыпившие студент-механик Ян Кралик и поэт-сюрреалист Ярослав Нерад.