Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Том Шиппи. Дж. Р. Р. Толкин: автор века. Филологическое путешествие в Средиземье. М.: Никея, 2023. Перевод с английского Анны Дик и Екатерины Хомяковой. Содержание
В толкиноведении есть одна непререкаемая величина — английский литературовед Томас Шиппи, автор двух книг о Толкине. «Дорога в Средиземье» издана в России еще в 2003 году (под названием «Дорога в Средьземелье»), вот теперь вышла вторая — «Дж. Р. Р. Толкин: автор века». Примечательно, что она имеет подзаголовок «Филологическое путешествие в Средиземье», хотя справедливости ради так следовало бы охарактеризовать прежде всего «Дорогу». Сравнением этих двух книг и имеет смысл начать наше повествование (вдобавок чтобы не повторять то, что уже сказал в своем замечательном предисловии к «Автору века» Николай Эппле).
В оригинале «Дорога» опубликована в 1982 году, а «Автор века» — в 2000-м. Безусловно, все это время Шиппи продолжал обдумывать прежние темы и совершенствовать понимание творчества Толкина. Поэтому книга 2000 года заметно, на порядок (если в литературоведении возможна такая градация) стройнее, структурнее и систематичнее своего предшественника. Огромный том «Дороги», пожалуй, даже избыточно полон микроскопическим препарированием всевозможных мифологических аллюзий и лингвистических нюансов. Отдельно вынесенные приложения и примечания, занимающие еще двести страниц, показывают лишь, что автор не очень хорошо справился с обилием материала. Впрочем, именно как материал и советует читателю свою книгу сам Шиппи.
Однако будет не совсем верным однозначно утверждать, что «Автора века» следует читать раньше «Дороги» (хотя я все же советую делать именно так!). Дело в том, что некоторые темы (например, анализ главы «Совет у Элронда») получают во второй книге дальнейшее развитие и более глубокую интерпретацию. Напрашивается сравнение с произведениями самого Толкина: «Дорогу» по обилию материала я бы сравнил с «Сильмариллионом», а «Автора века» по цельности и логической продуманности — с «Властелином колец». Прочесть же в итоге лучше всего обе работы.
Если в «Дороге» мы имеем дело прежде всего с Толкином-филологом, Толкином-лингвистом, то «Автор века» делает акцент на Толкине-мифологе, моралисте и писателе XX века. В случае каждой из трех ипостасей Шиппи приходится приводить неочевидные аргументы в пользу того, что же Толкин сделал принципиально нового, а заодно отбиваться от критиков, этих аргументов не замечающих. Мы последуем в этом за Шиппи, хотя на некоторые его вопросы дадим несколько иные ответы.
Говоря о Толкине-мифологе, Шиппи начинает с сильного тезиса. По его мнению, «Толкин был Кретьеном де Труа двадцатого века». Как Кретьен не придумал легенды о короле Артуре, но обработал и соединил их так, что стал, по сути, родоначальником артурианы, так Толкин осовременил старинные мифы настолько, что если «не изобрел героическое фэнтези», то «раскрыл его возможности и тем самым создал жанр, долговечность которого не поддается оценке».
Представляется, что отсылкой к героическому фэнтези Шиппи существенно снижает силу своего же тезиса. Тем более что дальше он затрагивает темы, свидетельствующие скорее об обособленном пути Толкина, который пересекается с героическим фэнтези лишь формально и отчасти. Этот жанр, созданный преимущественно Робертом Говардом, автором саги о Конане, эксплуатирует вполне понятную потребность в героических приключениях на фоне современного упорядоченного и прагматического мира. По существу, романы Говарда — некий текстовый аналог компьютерной игры-бродилки по экзотически-сказочным декорациям. Совсем иначе использует древние сказания Толкин.
Как выдающийся специалист по западным мифам, Толкин знал, сколь ничтожная их часть дошла до нас. К примеру, сохранившаяся кельтская литература «уступает в Европе по своему богатству лишь греческой и латинской», но даже в таком составе она — лишь капля в океане утерянной традиции, бытовавшей исключительно устно. Толкин, как никто иной, чувствовал очарование того, что мы в другом месте назвали «подводным сиянием кельтской Атлантиды»; впрочем, это же относится и к германской мифологии, и особенно к англо-саксонской. Не имея полноценной возможности реконструировать эти утраченные богатства (впору лишь завидовать лингвистам), Толкин пытался воссоздать хотя бы ощущение восторга и волшебства от прикосновения к ним или, как пишет Шиппи, «передать хотя бы намек на их очарование и колдовскую притягательность».
Именно этой задаче — а вовсе не ради реалистической правдоподобности! — была подчинена многолетняя кропотливая работа Толкина по созданию полноценных искусственных языков, избыточной топонимической номенклатуры и всего прочего, что входит ныне в «Неоконченные предания Нуменора и Средиземья» и двенадцать томов неоконченной же «Истории Средиземья». Акцент на неоконченности не случаен: таковы они не потому, что Толкину не хватило сил или времени, но потому, что мифу, как и языку, принципиально нужно быть открытым и незавершенным — только тогда он будет живым и находить отклик в душах людей.
Если с таких позиций смотреть на творчество Толкина, то отчетливо видно его фундаментальное отличие от героического фэнтези, литературной сказки и прочих фантастических жанров. Даже в «Хоббите»? — возможно, спросите вы. Даже в «Хоббите»! Недаром Шиппи посвящает этой повести едва ли не столько же места, сколько «Властелину колец», и больше, чем «Сильмариллиону». Потому что «Хоббит» — это воображаемая реконструкция мифа настолько древнейшего, что от него уже в «Старшей Эдде» осталось лишь малопонятное перечисление гномьих имен, знаменитый Dvergatal. Обнаружив в нем имя Гандальв, то есть некоего эльфа, Толкин задался вопросом, как он там оказался? Из этого и вырос «Хоббит». В своей книге Шиппи детально, на многих примерах показывает, как подобные отсылки, темные даже для историков и филологов имена, пробелы и ошибки в древних текстах служат Толкину путеводной нитью к чему-то еще более древнему, позабытому, но величественному. В конце концов, тексты Толкина начинают говорить с нами не на языке художественного текста или даже мифа, но на языке символической истины. И эта истина, как мы отмечали в другом тексте, кое-что знает об истоках и сущности западной души не хуже Шпенглера и Хайдеггера.
Сказанное выше указывает на главную особенность Толкина как писателя. Никто из многочисленных авторов фэнтези, замечает Шиппи, не смог пойти за ним по этому пути. Впрочем, сравнивать, как уже упоминалось, нужно совсем с другими именами. Сам Шиппи, правда, предпринимает довольно амбициозную попытку сопоставить (по сути, уравнять!) Толкина и Джойса — попытку не то чтобы провальную, но насквозь формальную. Мол, раз есть канонический писатель западного модернизма, отчего ж не помериться силами. Почему из этого ничего путного не выйдет, я скажу в самом конце, пока же попеняю Шиппи на то, что он обошел стороной вопрос о действительных предшественниках и творческих попутчиках Толкина. Вопрос, который дает понять, что Толкин в своем стремлении выразить вневременную западную душу был не один.
У Шиппи получается, что Толкин писал свою новую мифологию чуть ли не в безвоздушном пространстве, точнее в окружении враждебно-космополитичного британского истеблишмента. Он даже приводит пример из университетского фольклора, намекающего на почтенного профессора, который «совершенно тронулся умом и написал какую-то дичайшую толстенную книгу, нечто вроде апокалиптического сказания». Между тем кто только ни пытался привить живительную ветку древнего мифа на полузасохшее древо современного сознания! Ближайшим предтечей Толкина следует считать Уильяма Морриса, который переводил «Беовульфа» и изучал «Мабиногион», писал архаичным стилем рыцарские романы и пытался реконструировать образ жизни и мыслей европейцев железного века. (У Шиппи он удостоился только презрительного эпитета «всяким там Уильямам Моррисам», хотя сам Толкин охотно признавался, чем он обязан этому писателю.)
Еще одно обязательное имя: Эрик Эддисон, специалист по скандинавским сагам. Его «Змей Уроборос», кроме того, что превосходно и живо написан, представляет собой интересное метафизическое высказывание на тему вечного круговорота борьбы двух изначальных сил — высказывание, которое католик Толкин не мог, конечно, принять (что не мешало ему ценить творчество Эддисона). А ведь были еще Уильям Батлер Йейтс, Джордж Макдональд, лорд Дансейни, «Инклинги». Наконец, я не знаю, сопоставлялся ли где-либо «Легендариум» Толкина с «Розой мира» Даниила Андреева, но такое сравнение мне отнюдь не кажется натянутым и бесперспективным.
Так почему же столь много места в своей книге Шиппи уделяет апологетике Толкина? Почему сетует, что никто из критиков не отметил экспериментальность «Сильмариллиона», широчайший литературный синкретизм «Властелина колец», охватывающий все пять литературных модусов по Нортропу Фраю (и даже больше!), удивительную современность некоторых сюжетных линий (например, освобождение Хоббитании), ради которых Толкину пришлось пойти на сознательный анахронизм, и прочая и прочая? Почему Толкина по-прежнему записывают в массовую, а то и подростковую беллетристику, а «ученые, придерживающиеся левых взглядов», даже не думают скрывать свою антипатию? Достаточно ли для разоблачения этого заблуждения поверхностного сравнения с Джойсом и Диккенсом? Нет. Ответ глубже.
Сам Шиппи видит «основную причину, по которой критики игнорируют Толкина и не любят фантастику, в том, что все написанное — неправда». Однако достаточно вспомнить другого гения двадцатого века, Говарда Лавкрафта, чья странная, полная «космического ужаса» фантастика оказалась настолько созвучной современным философам спекулятивного реализма, что те не в шутку требуют, чтобы «Ктулху сменил Минерву на посту духа-покровителя философов». С Фродо или Гэндальфом такого не происходит, и предпосылка этого, безусловно, в философии, точнее, в антропологии Толкина.
У модернистских (да и постмодернистских тоже) писателей человек в самом своем существе претерпевает катастрофические изменения: он онтологически распадается, этически разоблачается, аксиологически девальвируется. На месте прежних, казалось бы, незыблемых ценностей и качеств, на месте разума и сердца воцаряется пустота нигилизма, комплексы фрейдизма, тотальная власть структур и идеологий, от которых некуда бежать, разве что в спасительную темноту бессмыслицы. Наконец, человек просто отступает с переднего плана и сливается с неразборчивым фоном в сверхсовременном театре мира, где лучи софитов выхватывают вперемежку камни, растения, программы, киборгов или инопланетных тварей, но почти никогда этого неудачного актера-статиста. Расчеловечивание человека completed.
Совсем иной человек у Толкина. Он по-прежнему скроен по традиционным канонам и лекалам — цельный, самотождественный, ясно различающий добро и зло, берущий на себя ответственность за свою судьбу и мир, который, как он чувствует, вверен и верен ему. Он руководствуется долгом, свободой, дружбой и совестью; и он знает, что все это не напрасно. Он даже не чурается пафоса, что звучит совсем уж дико в эпоху повальной постмодернистской иронии и симуляции. Поэтому он архаичен и утопичен — архаически-утопичен, как древний седой онт, персонаж забытого мифа, превращенного няньками в сказку. Вот сказку в нем и видят, за сказку и держат, как иначе? А сказка у нас заочно проходит по ведомству подростковой литературы, незатейливых книжек, не способных тягаться с мейнстримом.
Так что не стиль, не жанр, не сюжет — человек, и только человек, лежит в основе несовместимости Толкина и главных тенденций литературы двадцатого века. Именно «устаревшая» антропология Толкина не позволяет ему состояться в качестве канонического писателя современности — с обязательными условиями в виде престижных литературных премий, осанны высоколобых критиков и почетного сравнения с классиками первого ряда. В этом смысле «автор века» — титулатура скорее желаемая, чем действительная. Но я бы подкорректировал Шиппи. Возможно, Толкин — автор чего-то большего, чем прошлый век, чего-то, что измеряется куда большим количеством времени и по сравнению с которым текущая эпоха — лишь незначительное отклонение, краткая пауза, та самая лакуна или ошибка в вечно сочиняющемся тексте бытия.