Почему цифровые гуманитарные науки свернули не туда

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Перевод «Дальнего чтения „Горького“», в спешке выполненный гугл-переводчиком, был, подобно «Вояджеру», отправлен Франко Моретти. (Сравниваю свое письмо с «Вояджером», потому что не надеялся на ответ: выдающиеся ученые по многим причинам отвечают нечасто; отчасти из этих соображений не потрудился над переводом, за что мне пришлось краснеть). Каково же было мое удивление и радость, когда профессор Моретти все же ответил! Во-первых, он дал понять, что обращение «профессор» ему не по душе (вероятно, профессор — это нечто уже сложившееся, убежденное в собственной правоте, чересчур высокопарное и потому закостенелое; думаю, не так он себя ощущает, хотя возраст и берет свое). Во-вторых, к моему удивлению, Франко написал, что успел критически и даже самокритически дистанцироваться от digital humanities, которые, по его словам, двинулись не в том направлении, на которое надеялся он и другие «отцы-основатели». Он предложил познакомиться с одной из его последних книг, Falso Movimento, вышедшей на итальянском, немецком и испанском языках, куда среди прочего вошли его статьи в соавторстве из New Left Review.

В настоящее время маэстро (думаю, это наиболее подходящее обращение, его я использовал в ответном письме, — практика исправления имен (чжэнмин, zhèngmíng) важная вещь) полностью погружен в работу над книгой о трагедии как жанре, практически или полностью лишенной DH-компонента. Поэтому предлагаю читателям «Горького» разобраться, почему Моретти, столь много сделавший для DH, усомнился в правильности направления развития этой субдисциплины. На самом деле, коннотации названия Falso Movimento немного другие.

Рецензия на False Movemento

Название книги отсылает к фильму 1975 года «Ложное движение». Это дорожное кино о послевоенной Германии, снятое при этом по роману Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Фильм оканчивается размышлениями главного героя о том, что он упускает что-то важное с каждым новым шагом. Похоже, нечто подобное ощущает и сам Ф. Моретти спустя 20 лет после первой публикации его книги «Графы, карты, деревья»: «абстрактные компьютерные модели канули в лету, а наше знание о литературе изменилось не так уж сильно». Компьютерные методы сделали огромный шаг вперед, который был немыслим 20 лет назад, однако утратили всякую связь с теоретической традицией формализма в литературоведении. Потеря «формы» — потеря связи с социальным измерением литературы. Механистическое использование методов NLP размежевало «количественное литературоведение» и DH. Data-driven — интересное и мощное средство познания, которое тем не менее вытесняет теорию. Однако теория, по мнению Моретти, незаменима, поскольку имплицитно несет в себе онтологию социального и литературного; data-driven такой онтологии не предлагает.

Подружить герменевтику с количественными методами труднее, чем казалось на первый взгляд, — это отражено в содержании и композиции книги «Движение в ложном направлении». Пусть читатель «на собственной шкуре» почувствует, что значит остаться без теории: в каждом из эссе о морфологии и истории литературы предложены не только аргументы в пользу описываемого исследования и метода, но и против него. Теоретический синтез намеренно отсутствует. В итоге имеем «принцип неопределенности Гейзенберга»: если собрать все факты, не выходит обобщить их теорией; если есть теория — не все факты ее подтверждают и не все объясняются ею. Сплошные наброски, которые тем не менее поражают красотой и глубиной мысли. Недостроенный мост. Пусть читатель сам достроит его в собственном воображении (если сможет) — это обеспечит погружение в чтение и эмоциональный отклик.

Глава 2, «Дороги в Рим», посвящена различию герменевтик различных гуманитарных наук и их общему отличию от количественных методов. Их синтез может привести к непреднамеренному результату — срединному пути, «который единственный не ведет в Рим». Герменевтическими и количественными методами исследуются две книги — «Рассказы Ника Адамса» Э. Хемингуэя и «Адам Бид» Дж. Элиота (настоящее имя — Мэри Энн Эванс) — с целью выявить эмоциональную напряженность, тревогу произведений.

Количественные методы предлагают метрику type-token ratio — меру лексического разнообразия текста, которая выражает отношение между количеством различных слов, используемых в тексте, и общим количеством использованных слов. Анализ большого корпуса романов привел Моретти к выводу, что высокое type-token ratio характерно в романах для речи рассказчика: письменной, аналитической, безличной и почти вневременной; низкое же, напротив, — для речи персонажей романа в моменты высокой эмоциональной напряженности (персонажи, охваченные сильными эмоциями, обычно твердят одно и то же). Проблема в том, что эта метрика исправно работает для викторианских романов, но плохо для современных. А для «Большой реки с двумя сердцами» (в русском переводе — «На Биг-ривер») из цикла «Ника Адамса» Хемингуэя она вообще не работает. При этом история о ловле форели в лесу не просто важна для американских университетов, но носит канонический и даже культовый характер.

Дело в том, что Хемингуэй использует новый способ изображения скрытого беспокойства и эмоционального напряжения — так называемый эффект айсберга. Что-то глубоко беспокоит Ника под поверхностью воды, но читателю неясно что именно: опасность может прийти откуда угодно. Рыбалка в лесу — это единственный способ для Ника справиться с этой неуемной внутренней тревогой и напряжением. Этот прием стал каноническим, его можно увидеть у многих современных романистов, например у Мураками. Однако, если читатель не знаком с этим приемом, он может остаться незамеченным, хотя и достигает цели — вызывает сильное сопереживание напряжению героя.

Этот прием, как и скрытое беспокойство, различимы только с помощью методов литературной критики. Изолированный анализ текста рассказа самого по себе тут не поможет, так как все довольно очевидно: Ник выполняет все действия, связанные с рыбалкой, очень основательно и неторопливо. Беспокойство и напряжение, которые скрывает эта основательность, выходят на поверхность, если поместить «Рассказы Ника Адамса» в их исторический контекст (Первая мировая война). «Обычно мы обращаемся к историям потому, — пишет Моретти, — что наша собственная жизнь недостаточно насыщена событиями; но что, если ключевым опытом целого поколения стала Первая мировая война?» Военная литература рассказывает о «людях, которые зачастую совсем не контролировали или почти не контролировали события, угрожавшие их жизни». Стиль Хемингуэя, напротив, создает ощущение, что все под контролем героя. Жизнь в окопах — чередование скуки и ужаса. Проза Хемингуэя — лекарство от нее, поскольку не является ни скучной, ни пугающей.

В этом суть различия между герменевтикой (пристальным чтением) и количественным литературоведением (дальним чтением). Герменевтик подобен историку, который, как коллекционер, собирает только редкие и любопытные предметы, игнорируя все банальное и повседневное. Количественные методы смотрят на отдельные произведения как на элементы последовательностей; уникальность утрачивает свое значение, важно лишь повторяющееся. Однако Моретти также признает не вполне удачной собственную попытку выделения осей формальных таксономий (рассказчик/персонаж, устное/письменное, аналитическое/эмоциональное) на основе метрики type-token ratio и размещения викторианских романов на этой системе координат. Большинство романов представляют собой миксы из выделенных таксономий. Резкая поляризация характерна лишь для экстремальных примеров.

«Нормальное» — термин, используемый для обозначения двух совершенно разных вещей: наиболее часто встречающегося и соответствующего нормам или идеалам. Количественные методы сосредоточены на частотном аспекте, интерпретативные — на нормативном. «Интерпретация — это всегда борьба с текстом: она берет эти „определенные результаты“ и изо всех сил старается отменить работу формы: движется назад от текста, как он есть, через литературные приемы в нем, к окружающему миру и [эмоциональному] „диссонансу“ [читателя], к которому этот текст обращен». Интерпретация — это такое понимание литературы, которое стремится выйти за ее рамки, делая вид, что обсуждает книги, чтобы обсуждать вечные вопросы жизни. «Морфология [отдельного текста] действует как катализатор исторической интуиции»; текст и его «пристальное чтение» указывают, на каком из бесконечных аспектов исторической реальности следует сосредоточиться. Когда текстов слишком много, вертикальные связи между текстом и миром заменяются горизонтальными — связями между текстами, находящимися в одной плоскости их морфологии. Однако морфологические признаки множества текстов дают новое понимание функционирования литературной системы в целом.

Герменевтика — как Дионис, количественные методы — как Аполлон. Интерпретация движется между формой и миром, стремясь к осознанию исторического значения текста, а квантификация — между формой и формой, стремясь получить координаты на карте литературной системы. Объединить их сложнее, чем кажется.

В главе 3, «Исключения, нормы, экстремальные случаи, Карло Гинзбург», Моретти развивает тему нормального и не-нормального из прошлой главы на примере хорошо знакомого по «Дальнему чтению» исследования заголовков романов. Гинзбург и школа «Анналов» в этой главе служат олицетворениями герменевтики и количественных методов. «Черви и сыр» Гинзбурга — результат его «страсти к аномальному», а не типичному. Следствием исключительности взглядов мельника-еретика XVII века Меннокио стал исключительный вердикт инквизиции. Школа «Анналов», напротив, призывала к изучению обыденного, нормального, типичного в качестве закономерностей, отражающих нечто большее. Обобщения требуют упрощений, но без них нет научного знания. Норма подобна кровяному давлению: определенное давление считается «хорошим»/«нормальным» не потому, что у многих людей оно такое, а наоборот, оно наблюдается у многих людей потому, что оно хорошо (благотворно) для жизни. То же с литературными приемами: они становятся широко распространенными (каноническими) из-за того, что они хороши для читателей (по вкусу им), и все больше авторов начинают к ним прибегать.

Обычно количественный анализ требует устранения выбросов, т. е. считаного количества наблюдений со слишком большими и слишком малыми значениями переменных. Однако «экстремальные» значения (экстремумы) не то же самое, что исключения, показывает Моретти на примере длины заголовков романов.

Аномально, а точнее экстремально длинные заголовки стали исключением (или полностью исчезли) лишь к XIX в. — ранее же они были нормой. Длинный заголовок романа фактически был его кратким содержанием. Затем в моду вошел противоположный тренд — сведение романа к одной идее, императиву, морали, максиме. Неслучайно Великая французская революция стала водоразделом этих двух трендов. Возникнув, короткие названия были именно аномалией, поэтому ярко выделялись и хорошо рекламировали романы. Затем на некоторое время и они стали нормой. Короткое название — форма на «блюдечке с золотой каемочкой».

«Форма объекта представляет собой „диаграмму сил“, которые действуют или действовали на него; по ней можно судить об этих силах». Силами, оформившими канон заголовка романа из шести слов, стали консюмеризм и консервативное мышление: читатели одновременно хотели и резюме сюжета (экстремально длинные названия), и мораль (экстремально короткие). В результате длина заголовка усреднилась — шесть слов. «Сила стала формулой, затем нормой, затем чем-то широко распространенным». Таким образом, экстремальные значения, в отличие от выбросов, нуждаются в интерпретации, а не в исключении, поскольку являются экстремумами морфологического континуума (показывают направление кристаллизации или растворения формы — иными словами, задают оси).

Страсть Гинзбурга к исключительному, а не типичному, разделял и К. Шмитт. По его словам, исключения позволяют «силе реальной жизни прорвать механическую корку, затвердевшую от повторения [подражания, зацикливания]». Источником взрывоопасной ереси в голове Меннокио стало столкновение слова письменного и слова устного (Меннокио умел читать, но делал это весьма нетипичным образом). В результате в истории культуры, в отличие от естественной истории и подобно работе воображения (не только в голове Меннокио), элементы из совершенно разных классов и/или эпох могли сливаться воедино и становиться источником аномалии. В своей рецензии на «Черви и сыр» П. Андерсон отметил, что в гуманитарных науках, в отличие от естественных, аномалия гораздо реже вызывала парадигмальные сдвиги. Моретти же с горечью подчеркивает, что из рискованной странности и аномалии на заре DH междисциплинарность превратилась в своего рода мантру бюрократов от науки.

Все главы «Ложного движения» выстроены вокруг противопоставления подходов (парадигм), олицетворяющих внутреннее напряжение в DH-исследованиях самого Моретти и в то же время вдохновляющих его. И глава 4, «Моделирование драматических сетей: морфология, история, литературоведение», — не исключение. В ней противопоставляются подходы к видообразованию и морфологии в животном мире из работ «О росте и форме» Дарси Томпсона и «О происхождении видов» Чарльза Дарвина с целью показать, что и в мире драматических произведений разных эпох тоже можно выявить некоторые морфологические закономерности, а также хотелось бы иметь стройную научную теорию эволюции драмы. Для этого он работает с сетевыми моделями драм.

Моделирование сети взаимодействия персонажей (реплик обращенных друг к другу) «Гамлета» Шекспира является одним из самых оригинальных и впечатляющих вкладов Моретти из «Дальнего чтения». Подход и метрики, которые он впервые использовал с этой целью, были многократно повторно использованы другими авторами, в том числе из ВШЭ, для более широкого круга драматических произведений: был создан целый корпус сетей европейской драмы (включающий RusDraCor). Однако при этом как будто совсем исчезли сама задумка и макротеоретический пафос Моретти. В главе 4 он также занимается расширением масштаба (работает с большим количеством драм) именно с целью продемонстрировать, что с теоретическими и при этом научно-обоснованными, подкрепленными данными обобщениями не все так просто, как хотелось бы.

Чтобы проверить валидность сетевой модели драмы и ее метрик были выбраны четыре момента из истории трагедии, связанные с четырьмя авторами: Софоклом (ок. 496 до н. э. — 406 до н. э.), У. Шекспиром (1564–1616), Ж. Расином (1639–1699) и Г. Ибсеном (1828–1906). На первый взгляд, все хорошо, модель и метрики осмыслены и валидны. Однако на поверку усложнения морфологии драмы по мере хода истории, как у Дарвина в мире животных и растений, не наблюдается. (Листайте по порядку сетевые модели драм и смотрите описание ниже.) Самая простая сетевая морфология оказалась у трагедии «Александр Великий» Расина: персонажей мало, все симметрично взаимодействуют со всеми. Главная особенность «Строителя Сольнеса», «Приведений» и «Кукольного дома» Ибсена в том, что вес ребра имеет значение. В его драмах говорить — значит действовать, причем действовать в отношении конкретных персонажей. «Макбет» и «Гамлета» Шекспира отличает сильно выросший размер сети, т. е. количество действующих персонажей, однако само взаимодействие между ними менее сбалансированное (разорванное). Для моделирования этой несбалансированности без степени влиятельности (eigenvector centrality) не обойтись. В отличие от Шекспира и Ибсена, у которых есть действующие лица, связанные с остальными всего одним ребром через одного из основных персонажей (т. е. одной репликой в финальных сценах), в классицистской драме Расина ясно различим канонический для классицизма прием, когда у главного персонажа есть «наперсник», с которым он взаимодействует чаще, чем с кем-либо еще.

Кроме того сетевая модель гораздо лучше справляется с морфологией одних драм, чем других — валидность модели для всех трагедий во все времена под вопросом. Что значит «лучше», в чем это выражается?

Цель сетевой модели, выступающей в качестве симуляции реальной драмы (литературная и культурная полнота которой растворяется в модели), не в том, чтобы воспроизвести реальность драмы, а в том, чтобы заставить задуматься над ней, приблизиться к форме, которая была в голове драматурга, создавшего ее, а также присутствовала в исторической реальности, в условиях которой драма была сотворена. Например, если моделировать «Персов» Эсхила так же, как «Гамлета» Шекспира, то основного конфликта первой драмы, в отличие от второй, вам, к сожалению, не удастся обнаружить: тень Дария является из загробного мира и обвиняет Ксеркса в бедах Персии; Греция и Персия сопоставляются и противопоставляются как образцы свободы и деспотизма, демократии и тирании. Сеть «Персов» этого не покажет. Пристальное и дальнее чтение расходятся.

По меньшей мере очевидно одно: не стоит пытаться смоделировать драмы разных эпох одной моделью. Дополнительным подтверждением этому служит тип сетей, выявленный для «Царя Эдипа» и «Антигоны» Софокла: модель ошибочно изображает их персонажей более связанными, чем показывает «пристальное чтение». Модель лучше справляется со второстепенными персонажами, чем с основными, что особенно наглядно на примере «Гамлета» Шекспира и «Александра Великого» Расина. По этой же причине модель как идеальный тип дальше от «Строителя Сольнеса» Ибсена, чем от его же «Привидений». (Если вас заинтересовала проблема растущего количества второстепенных персонажей, то настоятельно рекомендую заглянуть в рассуждения Моретти о них, «гуанси» (guānxì) и симметричности сюжета китайского романа в «Дальнем чтении»). Физиология драмы Ибсена сама по себе не предполагает создания новых персонажей и их использования в коротких сценках, в концовке «Строителя Сольнеса» это происходит в виде исключения.

В двенадцати пьесах, написанных Ибсеном между 1877 и 1899 годами, можно отыскать считаное количество сцен с участием изрядного количества безымянных второстепенных персонажей, которые произносят всего пару реплик. Такие сцены связаны с мелодраматическим уклоном. Основная цель буржуазного цикла Ибсена — запечатлеть темную сторону современной частной жизни и придать ей «публичное» значение. Лучший пример — концовка «Кукольного дома»: сокрушительное обвинение патриархальных общественных институтов, однако произносимое в рамках стен буржуазной гостиной. Откуда берется расхождение центральной линии цикла Ибсена со сценами с второстепенными персонажами? Дело именно в том, что частную жизнь трудно сделать публично резонирующей! Отсюда стремление к персонажам без частной жизни, имени или даже без тела — без частного измерения. Наиболее отклоняющееся требует тщательного объяснения, так как противоречит ожиданиям, а значит, и априорным допущениям исследователя.

Возвращаясь к идее о том, что форма (в данном случае сетевая морфология драмы) — диаграмма действовавших на нее сил, вернемся к аналогии с Дарвином и Томпсоном. Для материалистической и эволюционной концепции истории важнейшим является соответствие морфологии и истории, принцип растущей морфологической сложности. Однако Моретти, по его собственным словам, не удалось обосновать этот принцип для драмы путем описанного моделирования, подобно тому как Дарвин сделал это для видов животных и растений. Поэтому он с коллегами по лаборатории пошел путем Дарси Томпсона, одного из пионеров математической биологии, и попытался создать «периодическую таблицу сетей драмы» — таблицу всех возможных морфологических форм, которые только вообразимы, независимо от того, существовали они когда-либо или нет.

Вопрос о том, что делать с моделью, когда она не так хороша, как ожидалось, или не соответствует цели, с которой разрабатывалась, — не праздный. Усложнять ли ее путем более тонкой настройки или отказаться в пользу другой более простой, но однозначной модели? Насколько можно понять, Моретти склоняется ко второму. При этом он постулирует: «наблюдение за степенью отклонения [кейса] от идеального типа [модели]» — первый шаг к «приписыванию причины» в историческом исследовании. Иными словами, он хочет сказать, что провал количественной модели, на совершенствование которой было потрачено много сил, времени и данных, может подтолкнуть к хорошей герменевтике, которая обратит внимание на верные причины, не учтенные в модели.

Но, пожалуй, самая сокрушительная самокритика Моретти скрыта внутри текста главы 4: желаемые результаты часто искусственно включаются в модель заранее в качестве предпосылок и микродопущений при операционализации переменных. Подробное изложение отчасти ложного пути, которым двигался он сам, служит цели помочь его последователям избрать иное направление или свернуть на определенном повороте в противоположную сторону.

Главы 5 и 6 посвящены компьютерному анализу изображений и визуализации в DH. Их необходимо не только читать, но и смотреть. Рассказать о них сложнее. Попытаюсь.

Глава 5, «Пляска смерти», — DH-исследование атласа «Мнемозина» Аби Варбурга. Цель атласа — сделать наблюдаемым морфологическое сходство произведений искусства во времени с помощью коллажей из изображений. Текста атлас, за исключением предисловия, не содержит. Размер и расположение изображений, а также промежутки между ними весьма различны. Направление, в котором наблюдатель считывает изображения, не регламентировано: слева направо, справа налево, сверху вниз. То же касается отмечаемых наблюдателем сходств.

Центральная нить этого лабиринта изображений — Pathosformel — «форма» для выражения «Пафоса». У термина «пафос» много значений, которые в целом служат для обозначения состояния внутреннего возбуждения. Пафос и форма — антитезисы: с одной стороны, внезапная всепоглощающая сила, с другой — устойчивая структура, которая позволяет Nachleben «загробной жизни античности» проникнуть в раннюю современность Европы. Пафос на страницах атласа также весьма разнится.

Интерпретативных исследований атласа немало, чего нельзя сказать о попытках операционализации формы Пафоса. Задача в том, чтобы количественно ухватить само ядро концепции, а не просто посчитать периферийные элементы. По признанию Варбурга, большое влияние на него оказала книга Дарвина «О выражении эмоций у человека и животных». Однако Пафос слишком силен, чтобы передавать его только лицевыми мышцами. Выражение лица — признак контроля над внутренним состоянием; такой контроль противоречит самой идее Пафоса, когда эмоция владеет человеком, а не человек ею. Следуя этой логике, выражение лица было исключено из операционализации формы Пафоса. Пафос передают движения всего тела, драпировки, волосы.

Операционализация включала в себя следующие процедуры: оконная функция выделяла фигуры из изображений (где они были), а тело, мышцы, одежда и цвета редуцировались к скелету из точек и двенадцати отрезков. Эти «скелеты» и принимались за формы Пафоса. Собранные вместе, они представляли собой своего рода алфавит атласа. Третий шаг — измерение только одной переменной: одиннадцати углов наклона между двенадцатью отрезками фигуры. «Если Пафос передается „движениями вовне“, „вытянутыми руками“ и т. п., то углы, образованные руками и ногами, будут его мерой». Шире угол — больше пафос. Форма — иероглиф, который образуют двенадцать отрезков с разными углами. Форма выполняет «антихаотическую функцию» — сталкиваясь с вихрем страстей и движений, форма осуществляет отбор материалов для их представления и организует их в структуру.

В итоге каждая фигура представала в виде одномерного вектора из одиннадцати чисел (величин углов). Размерность векторов снижалась с помощью метода главных компонент (PCA). В результате нимфы на одной панели прекрасно отделялись от не-нимф. Затем был проведен кластерный анализ всех панелей атласа. Чтобы проверить, насколько осмысленно объединились изображения описанным выше методом (редуцирующим их до «пляски смерти» скелетов), Моретти возвращается к их полному содержанию, включая исторические коннотации и культурное значение.

Корреляция между жестикуляцией и внутренним эмоциональным состоянием нелинейна. Кластеры с телами, которые не совершали никаких движений, были исключены. Кластерный анализ успешно отделил пафос от его отсутствия, а также выделил разновидности пафоса. Однако он не объясняет, почему рядом оказались Святая Нинфа и Лаокоон, или Фортуна и умирающий Орфей.

В качестве вывода Моретти предлагает определять Пафос как нарушение контрапункта. Контрапункт — это гармония, равновесие, создаваемое противонаправленными движениями верхней и нижней части тела или их единым плавным движением. Пафос — диссонанс, когда руки и ноги вовлечены в разнонаправленное движение. Неконтролируемые эмоции выражены неестественными движениями. Тело больше не едино. «Оксюморон» — вот подходящий, по мнению автора, термин для описания тела, охваченного пафосом, находящегося в загадочном конфликте с самим собой. Изображение «отчаявшейся женщины» воплощает в себе знак самой разъединенности. «„Отчаявшаяся женщина“ указывает направление — оксюморон, — к которому движется и наша маленькая армия скелетов; при этом сам факт, что за ней стоит целая армия, показывает, что тело-как-оксюморон — это не изолированная аберрация, а логическое развертывание внутренней структуры всех Pathosformeln».

В главе 6, «Скрытый от посторонних глаз», речь идет о визуализации в DH, ее интерпретации, а также допущениях и вспомогательных инструментах, которых они требуют. В главе собраны и проанализированы более шестидесяти статей с визуализациями, оказавшими сильное влияние на развитие DH; цель состояла в том, чтобы показать, как они используют визуализацию. Оказывается, что визуализация как практика часто имеет куда более далеко идущие теоретические последствия, чем предполагали ее создатели.

В заключительной главе 7, «Количественное как обещание и как проблема», Моретти делится воспоминаниями о том, как возникла его лаборатория и само направление «количественного формализма», в котором он работает. Он вспоминает о взлетах, надеждах, наслаждении от работы, падениях и разочаровании. Нереализованные амбиции были велики: создать что-то вроде «Анналов литературы», построить строгое литературоведение по образцу естественных наук. Оказалось, что большие числа функционируют по-разному в культурной и естественной сферах. «Важным было удовольствие от хорошо поставленной проблемы, от строго, эмпирически фундированного анализа, бесконечное удивление от этих новых объектов — диаграмм рассеяния, графиков, сетей, формул... — которые мы учились строить и которые становились все более абстрактными и сложными». Их также необходимо было научиться интерпретировать.

Источником вдохновения самого Моретти и его коллег служили «Теория романа» Д. Лукача, «Русские формалисты» Ц. Тодорова, «Морфология сказки» В. Проппа, «О теории прозы» В. Шкловского и другие. (Вклад русского формализма, конечно, впечатляет.) Результатом стало объединение социально-формалистского образа мысли и количественных методов — «количественный формализм». Возвращение «великого непрочитанного» придало новому формализму новую силу.

В целом количественный формализм работает так: многогранный эстетический объект редуцируется к его базовым формальным элементам, например роман к абзацам, пьеса — к репликам героев. Дальше исследователь работает с формой форм. Такое дистанцирование от эстетического открывает возможность для необычных прозрений. Форма форм становится новым объектом литературной критики. И далее герменевтические круги — целое как предпосылка для понимания части, целое как результат взаимодействия частей.

Количественный формализм был прекрасной возможностью для новых дискуссий в литературоведении. Но в результате — ничего. Отчасти это произошло из-за застоя в литературной теории, в частности из-за пренебрежительного отношения к новичкам, практикующим количественные методы, свойственного для старых режимов. Отчасти из-за взрывного развития количественных методов, в результате которого связь с теорией литературы оборвалась. Работая над заключением, Моретти изучил статьи, опубликованные за предыдущие полтора года в ведущем журнале по цифровым гуманитарным наукам — Journal of Cultural Analytics — и обнаружил крайне мало ссылок на фундаментальные теории литературы. На социальные или естественно-научные исследования вообще не ссылаются.

Почему? Вероятно, объединение баз данных и алгоритмов моделирования породило настолько мощную научно-исследовательскую программу, что она как будто может работать без теории. Это и есть подход, основанный на данных (data-driven). Мало кто открыто подписался бы под тезисами из статьи журнала Wired о «конце теории» и «устаревании научного метода», но многие количественные исследователи стали работать так, как будто были согласны с ними. Больше эмпирических результатов — теоретические обобщения подождут, или вообще излишни. Социально-гуманитарные науки развивались от прорывных догадок и гипотез к исследованиям, подтверждающим или опровергающим их. DH двинулись обратным путем — много исследований и практически никаких обобщений. Это и есть False Movemento, движение в ложном направлении. Нам не хватает интеллектуальной смелости и сильной теории, которые были в естественных науках, а не только их количественных методов — таков вердикт Моретти.

Думаю, можно ответить маэстро следующее. Во-первых, следует снять шляпу перед широтой его духа, которая необходима для такой самокритики. Во-вторых, безоговорочно принять его наставление и немного притормозить с «датафилией» в пользу выводов, обобщений и смелой теории. Иначе это, действительно, будут «действия в пустом пространстве», как метко описывает это Жижек. (Есть и более сильное выражение для обозначения того же.) В-третьих, учитывать ограничения и теории, и количественных методов. Структурализм и формализм в их постмодернистском прочтении настолько сильно оторвались от реальности и ушли в чистый текстуализм, что использовать их для эмпирических исследований иногда бывает не слишком полезно. Эмпирический объект просто растворяется в игре хитроумной философской эстетики, которая оставляет приятное послевкусие умудренности и учености, но ничего полезно-нового не добавляет. Ограничение по количественным методам в том, что их стало заметно больше и их изучение и освоение требует времени. На самом деле они стали гораздо доступнее, использовать их стало гораздо проще. Вызов в том, чтобы делать это уместно и внимательно изучить инструкцию перед использованием — attention is all you need. Итак, вилка стандартная: в сутках по-прежнему 24 часа, и свободные часы можно потратить либо на изучении теории и предшествующих исследований, либо на изучение кейсов и сбор эмпирики, либо на изучение и оттачивание методов. Ни один из ингредиентов по отдельности не работает. Однако, если верить Е. Морозову, автору книги с подзаголовком «Обратная сторона сети», — свободное время, как правило, тратится на просмотр мемасиков, а не на обучение. Оно и понятно: если верить «Шоку будущего» Э. Тоффлера, поведение людей, перегруженных информацией, напоминает поведение солдат в окопах, которые засыпают даже под шквальным огнем из-за сверхадаптации к сверхвозбуждающей среде. Количественные методы дают возможность работать с большими объемами информации в ограниченное время и дистанцироваться от нее — distant reading.