Пытаясь найти свое место в новой исторической реальности, русские писатели 1920–1930-х годов обращаются к жанру биографии как к своеобразному зеркалу в надежде разглядеть там отражение собственной судьбы. Именно под таким углом зрения Анджела Бринтлингер изучает сочинения Тынянова, Ходасевича и Булгакова, посвященные жизни поэтов и драматургов прошлого. Подробнее о том, что у нее получилось, написал Валерий Шубинский.

Анджела Бринтлингер. В поисках «полезного прошлого»: Биография как жанр в 1917–1937 годах. Бостон / СПб.: Academic Studies Press, БиблиоРоссика. Перевод с английского А. Д. Степанова

В современной русской литературе жанр биографической книги стал одним из главных. Свидетельство тому — обращение к этому жанру писателей, считающихся «ведущими» по самым разным версиям. В амплуа биографов в первом двадцатилетии XXI века выступали и великий поэт Елена Шварц, и заслуженный литературовед Олег Лекманов, и такие столпы массовой словесности, как Дмитрий Быков и Захар Прилепин.

Невольно вспоминается период, когда жанр биографии был почти настолько же (хотя все же не настолько) важен для русской литературы. Этому периоду и посвящена книга Анджелы Бринтлингер.

Сразу хотелось бы сказать об одном важном достоинстве этой книги. В посвященных русской литературе книгах ученых-иностранцев часто обнаруживаются новые, нетривиальные подходы, связанные с иным контекстом рассмотрения материала. Но, к сожалению, часто это происходит за счет недостаточного понимания внутренних связей и ассоциаций, очевидных для образованного русского читателя. Здесь этого нет. Нет и фактических ошибок. Если в чем-то книга Бринтлингер, вышедшая в оригинале в 2000 году, устарела (например, в ней не могли быть использованы интереснейшие материалы об отношениях Ходасевича с парижской Пушкинской комиссией, опубликованные в 2007 году Иваном Толстым), то это не вина автора.

С другой стороны, ведь обращение русских писателей к жанру биографии тоже связано было не только с внутренней эволюцией русской литературы. Особенно это относится к литературе эмигрантской. К сожалению, в книге Бринтлингер не описан общеевропейский «биографический бум» 1920–1930-х годов, успех книг Андре Моруа и Стефана Цвейга. Несомненно, то, что эмигрантские, а зачастую и советские издательства охотно заказывали и выпускали биографические книги, было с этим контекстом связано. Но несомненно и то, что сами писатели искали в биографиях деятелей прошлого «модели героя и образцы поведения, чтобы писать о своем времени и своем обществе».

Бринтлингер намеренно ограничивает свой анализ тремя авторами (Юрий Тынянов, Владислав Ходасевич, Михаил Булгаков) и небольшим количеством книг. Плохо не это, а то, что она не дает развернутого обзора их биографий. Тынянов пишет о Грибоедове, Пушкине и Кюхельбекере; Ходасевич — о Державине и Пушкине; Булгаков — о Мольере и опять-таки о Пушкине. Другими словами, писатели пишут о писателях, более того: большие писатели пишут о больших писателях. Этому книга американского исследователя и посвящена. А вот то, что в книгу Бринтлингер не вошло, даже не упомянуто в ней: биографии Чайковского и Бородина, вышедшие из-под пера Нины Берберовой (ее семейная жизнь с Ходасевичем на момент публикации этих книг была в прошлом, но они оставались близкими друзьями и литературными соратниками); «Жизнь Тургенева» Бориса Зайцева и «Екатерина» Анатолия Мариенгофа — по-разному интересные и качественные книги незаурядных прозаиков; «Барон Брамбеус» Вениамина Каверина и «Лексикограф Макаров» Бориса Эйхенбаума — книги ближайших друзей Юрия Тынянова, посвященные колоритным персонажам культурного «фона»; «Жизнь Иосифа Бальзамо» Михаила Кузмина и «Повесть о Татариновой» Анны Радловой — примеры отражения в документальной биографии мистических идей начала XX века; наконец, биографические романы Анатолия Виноградова («Три цвета времени», «Черный консул» и пр.) — популярные образцы жанра, ценные именно своей типичностью, тривиальностью.

Разумеется, термин «биография» к каждому из этих текстов может быть применен с разной степенью релевантности. Бринтлингер сложно классифицирует биографии — от безличной «канвы» до художественного текста. Образцом беллетризированной биографии считаются в русской литературе романы Тынянова (предметом особого внимания исследователя становится самый модернистский из них — «Смерть Вазир-Мухтара»).

«...Трудно найти более кропотливого ученого, чем Тынянов, и пушкинскую эпоху он знал по крайней мере не хуже, чем Вересаев. Однако при этом в романе „Смерть Вазир-Мухтара” он обращался с событиями и людьми, причастными к жизни Грибоедова, даже более свободно, чем Булгаков со своим Мольером. Если Булгаков старался по мере возможности соблюдать хронологию, основанную на имевшихся в его распоряжении источниках, то Тынянов составлял диалоги, используя материалы из писем и мемуаров Грибоедова и его современников, переставляя при этом строки, меняя персонажей и даже перенося события в другое время».

Бринтлингер приводит пример тончайшей игры с фактами: Грибоедов обсуждает с Булгариным, где устроить чтение трагедии «Грузинская ночь» — у Греча, Свиньина или самого Булгарина. В конце концов чтение происходит у Булгарина. Исторически же оно происходило у Свиньина. Тынянов упоминает этого полузабытого литератора, чтобы дать понять читателю-специалисту: он знает, «как все было на самом деле». Однако в художественных целях ему необходимо, чтобы этот эпизод имело место в доме у более колоритного и более известного в истории литературы человека.

Имя Вересаева тоже здесь не случайно. Составитель «Пушкина в жизни» сотрудничал с Булгаковым при работе над пьесой о Пушкине — и разошелся с ним; с Вересаевым (о чем Бринтлингер не упоминает) жестко полемизировал Ходасевич, упрекавший оппонента за то, что в его книге «собраны всевозможные сведения о Пушкине, порой заведомо вздорные и ложные (сам Вересаев отмечает их звездочкой), — но принципиально исключены все прямые поэтические показания Пушкина. Вересаев готов прислушаться к кому угодно, будь то первый попавшийся враль или глупец, — только не к Пушкину, только не к поэту...». Как выученик символистов с их культом уникальной личности поэта, Ходасевич не может принять концепцию Вересаева, согласно которой между Пушкиным-человеком и Пушкиным-творцом — непроходимая пропасть («В жизни — суетный, раздражительный, легкомысленный, циничный, до безумия ослепляемый страстью. В поэзии — серьезный, несравненно мудрый и ослепительно светлый»). В этих упреках он был не одинок (хотя в статье «Мнимый Пушкин» Тынянов, вопреки тому, что пишет Бринтлингер, спорит не с некритическим подходом к суждениям современников, а скорее с источниковедческим произволом). Позитивистский подход Вересаева разрушал многие мифы — но вместе с ними и всякую возможность глубинного понимания. Понимание же приходило «изнутри» — через попытку найти в судьбах писателей прошлого ответы на собственные жизненные вопросы.

Так, Тынянов видит свое alter ego в Грибоедове — холодном скептическом интеллектуале, духовно чуждом и власти, и либеральной оппозиции, при всем том делающим карьеру в жесткое правление Николая. Хотя то, как исследователь выстраивает параллели между писателем и его героем, может вызвать возражения:

«Тынянов в то время, когда его коллег-писателей арестовывали и ссылали, принимал множество даров от советского правительства: он получил членский билет номер один Союза советских писателей (1934) и новую квартиру (1936–1937); кроме того, в 1928 году он совершил поездки за границу, в Берлин и Прагу, и в 1936 году — в Париж на лечение. Наибольшее сходство между ним и Грибоедовым для самого Тынянова заключалось в том, что они оба были вынуждены оставить свои „революционные” идеалы, чтобы выжить в новом государстве. Тынянов, вероятно, воспринимал свои привилегии как результат предательства и оттого заставил своего Грибоедова испытывать сходные чувства».

Почти все перечисленные события имели место после «Смерти Вазир-Мухтара», и у Тынянова не было никаких оснований считать себя «предателем»: он никогда не был в политической оппозиции советской власти и (в отличие от очень многих писателей и литературоведов) в течение 1930-х годов не написал ничего, что вступало бы в противоречие с его мировоззрением.

Для Ходасевича Державин — «сильный, надежный, уверенный в себе созидатель и творец», воплощение той цельности, которой не хватало ему в современниках (заметим, что ту же цельность, связанную с идеалами сионизма, Ходасевич искал в еврейской поэзии на иврите, которую с таким удовольствием переводил). Понятно, что этого неколебимого духовного здоровья и связи с государственностью уже нет в Пушкине — но (и тут мы вновь не согласимся с Бринтлингер) не поэтому Ходасевич не осуществил начатую им пушкинскую биографию, а в силу того исключительного места, которое Пушкин занимал в его сознании: биография Пушкина потребовала бы слишком больших духовных сил.

По словам Бринтлингер, «державинская автобиография на самом деле могла показаться претенциозной даже в то время, когда была написана: поэт рассказывал о себе в третьем лице, прибегая к самовосхвалениям и защищаясь от возможных нападок. Ходасевич преобразовал этот рассказ, превратив его в сдержанный и обаятельный портрет великого литературного „старика”». Портрет, заметим, весьма идеализированный: Ходасевич изящно обходит неоднозначные эпизоды политической и творческой биографии своего героя, сохраняя стилистику героической саги — в противоположность «Некрополю», где создаются нелицеприятные образы писателей-современников.

Наконец, для Булгакова Мольер, герой «Кабалы святош» и биографической книги, и Пушкин, не появляющийся на сцене, «виртуальный» герой «Последних дней», — художники, осаждаемые врагами и рассчитывающие на помощь государя (которой они в итоге лишаются). Это было проекцией ситуации самого Булгакова в 1930-е годы (как она ему виделась).

Нельзя не отметить, что те аналогии, которые люди советской эпохи использовали для описания своего опыта, не могли выразить его сути: ни Пушкин и его современники при Николае I, ни Мольер при Людовике XIV не испытывали и тени той несвободы и тех опасностей, которые были нормой для СССР 1930-х. (Заметим, что попытка описать нынешние проблемы путем апелляции к опыту сталинизма или Третьего Рейха выглядит, наоборот, малопристойной гиперболой).

Не отсюда ли явный упадок биографического жанра с конца 1930-х годов? Точнее, этот жанр перемещается в мир официозной советской культуры. В конце 1940-х годов едва ли не главным жанром советского кино становятся стереотипные биографические фильмы про русских ученых, писателей и композиторов («Мусоргский», «Александр Попов» и пр.). С успехом идут в театре пьесы-биографии («Полководец Суворов» бывших обэриутов Игоря Бахтерева и Александра Разумовского). Но у Даниила Хармса попытка написать заказной биографический очерк к пушкинскому юбилею оборачивается пародийными «Анекдотами о Пушкине». Пародийный характер носит и «Новейший Плутарх» — сборник вымышленных биографий, написанных в 1950–1954 годы во Владимирской тюрьме Львом Раковым, Даниилом Андреевым и Владимиром Париным. Биография как «большой» жанр на время умерла, ибо уникальный в своем трагизме опыт людей 1940-х годов оказался несовместим с личной целостностью и личным выбором.