Песнь свободы и веселья

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Илья Виницкий. О чем поют кабиасы? Записки свободного комментатора. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2025. Содержание

Свобода писать

Почему человек хочет стать другим? Не всякий человек, разумеется, и не во всякое время. Сузим вопрос: почему пишущий человек, заработавший себе имя, хочет стать другим? Нет, не псевдоним взять, а стать другим писателем? Почему Ромен Гари становится Эмилем Ажаром? Вячеслав Рыбаков и Игорь Алимов — Холмом ван Зайчиком? Самуил Лурье — С. Гедройцем? В конце концов, Андрей Синявский — Абрамом Терцем?

В последнем случае, кажется, ясно: конспиративные соображения. Но нет, тем более не ясно. Когда уже никаких конспиративных соображений у эмигрировавшего после лагеря Синявского и быть не могло, он сохранил Абрама Терца. Более того, все вышеперечисленные упорно не хотели, чтобы читатель узнал: С. Гедройц — это Самуил Лурье, Ромен Гари — это Эмиль Ажар et cetera. То есть еще раз, это не псевдонимы — это другие писатели.

И это тем более странно, что особых принципиальных отличий между С. Гедройцем и Самуилом Лурье, Андреем Синявским и Абрамом Терцем и т. д. нету. Едва лишь появился Холм ван Зайчик, я стал спрашивать у знакомых фантастов: «Это Рыбаков?» Они, соблюдая тайну: «Нет». Едва лишь появился С. Гедройц в журнале «Звезда», спросил у одного из главных редакторов журнала: «Самуил Лурье?» Опять же, соблюдая тайну: «Нет...»

Программная статья Абрама Терца «Что такое социалистический реализм?» просто смелее и безогляднее формулирует то, о чем писал критик Андрей Синявский в советском журнале «Новый мир», но это… статья Синявского. Узнаваемая. По нынешним временам, кстати, и не такая уж крамольная. Как совершенно верно заметил С. Гедройц: мысль о том, что «„искусство бывает узко-религиозным, тупо-государственным, безындивидуальным и тем не менее великим“, нынче не оскорбит даже интеллект сибирского цирюльника».

Тогда зачем и почему пишущий делает себя другим? Для чего, например, ученому филологу Илье Виницкому понадобился Виктор Щебень? (На самом деле, не совсем так чтобы Щебень...)

Он и сам это объясняет во введении к сборнику статей «О чем поют кабиасы?», разумеется, поминая и Синявского, и Терца. (Всех остальных помянул я.)

«У Андрея Донатовича Абрам Терц, а у меня <…> Виктор Щебень, называющий себя „свободным (а мы его безумным. — И. В.) комментатором“ и „великим (а мы его нескромным. — И. В.) комбинатором“. Этот Щебень мне не соавтор, не двойник и не автономная пародическая личность, а, так сказать, специально вымышленное доверенное ученое лицо, которому я, человек сдержанный и академический, доверяю некоторые свои научные гипотезы и фантазии, которые под своим именем никак не решился бы напечатать, боясь осуждения коллег, считающих, что автор не должен скакать в разные стороны от темы к теме и от автора к автору и тем более не должен в научном исследовании использовать шаловливую лексику, задиристый тон, философско-меланхолические отступления и прочие сугубо литературные приемы...»

Словом, автор не должен писать, как пишут аспиранты… бильярдными киями, когда понятия бьются друг о друга боками, будто шары. Автор должен помнить, что «литературоведение — плохие тексты, написанные о текстах хороших», как сформулировал уже не раз помянутый мной Самуил Лурье. Кстати (или некстати) то, что написал Илья Виницкий о Викторе Щебне, целиком и полностью относится и к одной из лучших современных русских книг — «Изломанному аршину» Самуила Лурье. Это — в скобках. Отступление. Скачок от автора к автору без использования шаловливой лексики.

Не в скобках вот что: кажется, Илья Виницкий (ученый-филолог), автор сборника статей «О чем поют кабиасы?» нащупал ответ на вопрос, поставленный в начале моей почти-рецензии. Пишущему человеку хочется стать другим для того, чтобы стать… свободным. От чего-то сковывающего себя избавить, писать, как хочется, ведь для того человек и пишет, чтобы (пусть иллюзорно, пусть только для себя...) быть свободным. Один биограф Пастернака верно заметил: столь восхитившее Горького замечание Леонида Соболева на первом съезде советских писателей: «Советская власть дала писателю все права, кроме одного права: писать плохо...» — ложно не только en corpuscule (какие такие права дала власть тоталитарного государства? — право избирать или быть избранными, например? ну, ну...), но и en masse… в самой основе своей ложно. Главное право писателя — писать так, как он хочет, то есть свободно, то есть… плохо: коряво, как Андрей Платонов; мещанским говорком, как Михаил Зощенко; вычурно, как Владимир Набоков; разговорно, как Василий Розанов; без знаков препинания, как Джеймс Джойс; короткими предложениями, как Эрнест Хемингуэй; архаично, как Александр Солженицын. Потому каждому пишущему в какой-то миг захочется писать… плохо, то есть абсолютно свободно, внеконвеционально.

Для этого ему нужен другой. Не я нарушаю конвенции филологического исследования, критической статьи, беллетристического произведения, не мой двойник, а вообще кто-то другой. Кажется, нечто подобное в поэзии великий английский поэт, Томас Стернз Элиот, который умер в январе, в начале года, называл «объективным коррелятом».

«Объективный коррелят» Ильи Виницкого

Как появился (из-под грязного просевшего городского снега) «объективный коррелят», который и написал книжку «О чем поют кабиасы», Илья Виницкий рассказывает во введении к песням кабиасов. Этот рассказ стоит процитировать.

«Родился этот воображаемый спутник таким образом. Холодной зимой далекого 2006 года я шел домой мимо старого университета Дружбы народов, который находится на улице Орджоникидзе, и в свете фонаря увидел торчавшую из сугроба загадочную надпись из больших красных букв: „...ЕБЕНЬ…“ (по-моему, ничего загадочного. — Н. Е.). Будучи человеком от природы любопытным, я пошел прямо к этой загадочной надписи и установил, что написана она была на большом ящике с засыпанной снегом первой буквой „Щ“. — „Эй! — закричал с дороги веселый, бдительный прохожий. — Ты что, сокровище ищешь? Нашел?“ — „Да! — ответил я. — ЩЕБЕНЬ!“ Вот так, из сора (точнее, снега) и без стыда (да уж какой тут стыд... — Н. Е.) появился на свет мой спутник...»

Сразу становится видно, почему «другой» все равно остается тобой (рифма — случайна). Потому что из себя не выпрыгнешь («С Колымы не убежишь!» — любила шутить замечательная советская поэтесса Нонна Слепакова). Кто-нибудь другой (не ученый-филолог, Илья Виницкий, знающий литературные приличия) обязательно превратил бы фамилию в нечто французистое, с апострофом: Щ'Ебень. (Так ведь и прочитался он, вытарчивающийся из грязного городского сугроба неподалеку от университета Дружбы народов бывшего имени Сунь Ятсена, бывшего имени Патриса Лумумбы, а теперь безымянного.) Кто-нибудь другой (совсем неприличный) не постеснялся бы шлепнуть имя/фамилию снежного Виктора Щ'Ебня на обложку книжки. Илья Виницкий постеснялся. На обложке его имя/фамилия, только на титуле: Илья Виницкий. Виктор Щебень.

Веселая наука

То есть перед читателем научная книга, но из разряда той науки, которую Ницше назвал «веселой» и присовокупил: «надо мыслить, танцуя». На самом деле, все мыслят… танцуя. Только у Гегеля — тяжеловесный гавот, у Шопенгауэра — балет Чайковского, у Ницше — пляска под грозного Вагнера (жаль Вагнер не балетный композитор… хотя Коппола и показал жуткий балет под «Полет валькирий» из «Золота Рейна» — вертолетную атаку своего Apocalypse now), а у Василия Розанова — дикие прыжки и скачки под атональную музыку Шенберга.

То есть это та книга, про которую можно сказать словами Достоевского: «Занимательность я ставлю выше художественности», в случае Виктора Щебня (Ильи Виницкого) — выше научности. Кстати, именно поэтому бо́льшая часть эссе в этой книге посвящена самым занимательным книгам русской литературы ХХ века: комической дилогии Ильфа/Петрова и «Мастеру...» Михаила Булгакова. Кстати, именно поэтому в книге нашли себе место и уморительное исследование о происхождении псевдонима Сталина («Кефир-Сталин. О происхождении и трансформации знаменитого псевдонима (Гипотеза). — Опечатка в рекламе книги члена французской академии, уроженки Тбилиси, Клаудии Сигалиной: „Сталин К. О пользе кефира при холерных эпидемиях“») и не менее забавное исследование о рецепции в советском культурном пространстве баллады Максима Горького «Девушка и Смерть» («Дедушка и Смерть. Юношеская сказка Максима Горького в восприятии И. В. Сталина»).

Понятно, что в некоторых случаях гипотезы Виктора Щебня (позвольте без апострофа) откровенно издевательские и пародийные. Вряд ли, вряд ли Джугашвили, который один из своих псевдонимов (Коба) взял из романа Александра Казбеги «Отцеубийца», обратил бы внимание на рекламу антихолерной кефирной книжки. Уж позвольте и мне поплясать. Я думаю, как и любой из нас, он любил роман Дюма «Три мушкетера». Из всех мушкетеров ему более всего приглянулся суровый, таинственный Атос. Граф де ла Ферр. Граф… Железный (уж настолько-то мы со Сталиным французский знаем). Значит, Железнов? Слишком в лоб, слишком… железно, стало быть, Сталин!

Филологические гипотезы

Насколько убедительны другие гипотезы и открытия Щебня? Здесь есть одна закавыка, позвольте мне ее высказать. Сформулировать в виде теоремы: эвристическая ценность той или иной искусствоведческой гипотезы находится в обратно-пропорциональной зависимости от ее точной, неоспоримой, документальной доказуемости. Пример: прелестное эссе Щебня о байронической теме в «Герое нашего времени»: «Уравнение Мери, или Лермонтов и математика».

Связь текста «Княжна Мери» с Байроном, с дочкой Байрона Адой (математическим гением, матерью программирования, поэтому и первая система программирования названа по ее имени, Ада), байроновским неприятием математики и лермонтовским увлечением этой точной (наверняка тоже веселой) наукой выводится из слов друга Печорина, доктора Вернера о княжне: «читала Байрона по-английски и знает алгебру <…> В Москве, видно, барышни пустились в ученость, и хорошо делают, право!»

Не знаю, насколько это предположение истинно, но читать эссе занимательно и познавательно. Со своей стороны могу заметить: когда-то я был на лекции одного пушкиниста (Николая Скатова), после лекции задавшая вопрос о Наталье Николаевне дама очень пренебрежительно отозвалась об этой «дурочке из московского переулочка». Скатов вздохнул и заметил, что от Натальи Николаевны Гончаровой-Пушкиной-Ланской остались детские ученические тетрадки, в которых московская девочка выполняла домашние задания гувернера, так вот эта московская девочка великолепно решала алгебраические задачи.

Я о том, что вполне возможно: Байрон тут ни при капле. При капле тут московские барышни начала ХIХ века, какой-то неведомый нам гениальный учитель математики, который натаскивал барышень по алгебре так, что юноши диву давались. Типичный образ знатной и богатой русской девушки 30–40-х годов позапрошлого столетья: алгебру знает — ясно, значит, из Москвы.

Согласитесь, это мое уточнение мало что не умаляет эвристической ценности эссе Виктора Щебня, но нисколько не колеблет его гипотезы о Байроне, дочке Байрона и т. д. Предположим: некий киновед предположил бы, что на создание «Фантазии» (1941) Диснея повлиял баварский карикатурист из сатирического журнала начала ХХ века «Симплициссимус». Картинки Клея приклеил бы рядом с кадрами из «Фантазии». Эвристическая ценность такой догадки была бы весьма высока: похожи, похожи некоторые картинки Клея на некоторые кадры «Фантазии». «Why not, — сказал бы гипотетический реципиент, — очень может быть». Но к чему (спрашивается) догадываться, если сам же Дисней и сказал: «Моя „Фантазия“ выросла не токмо что из музыки Чайковского, Мусоргского, Стравинского, но и из карикатур Клея»?

Три статьи

Мое читательское внимание выделило из всего сборника три статьи. Первая: «Старик Патрикеич. Введение в культурную биографию „шинельного сочинителя“ конца XVIII — начала XIX века». Это — второе (на моей читательской памяти, первое, разумеется, «Ниже нуля» Ходасевича) серьезное изучение графоманской поэзии, в каковой есть такие удивительные прорывы в эстетике, гений обзавидуется. «Две ручки, как тучки, / сходятся и расходятся / и при своем лучезарном корпусе / находятся»; а прекрасное определение «радости, утехи, веселия и смеха» — «пронзительная хохонюшка»; а лирическое объяснение в любви: «Склонись, дражайшая! На мой унылый глас: / Согласие твое мне будет слаще нежели ананас!» Покуда я читал это эссе, я вспоминал удивительный (казалось бы) ответ Андрея Тарковского на вопрос об особенностях киноискусства. «Кино пока еще не искусство. Его технически слишком трудно делать, чтобы оно было настоящим искусством. Вот когда снимать будет так же легко, как писать, тогда оно станет искусством...» Потрясенный интервьюер: «Но тогда появится огромное количество кинематографических графоманов...» Тарковский: «Конечно. Так ведь графомания — питательная почва искусства».

Вторая, одноименна всему сборнику: «О чем поют кабиасы». Честно говоря, я не знаю, для чего в этом-то случае Илье Виницкому понадобился Виктор Щебень. Великолепное филологическое и историко-литературное исследование мистического рассказа Юрия Казакова «Кабиасы» (1962), умело прикинувшегося антирелигиозной юмореской, тщательное и убедительное (для меня, по крайней мере) раскапывание происхождения таинственных и страшных кабиасов, которые поют… о смерти.

Третья, последняя в сборнике: «Hairy tale. Страхи и ужасы американского городка» о бабуино-(обезьяно)-фобии в американском городке Вавилон в начале 20-х годов ХХ века. Изучено происхождение одной из «городских легенд» (самая интересная из разряда таких легенд: якобы крокодилы, которые живут в городской канализации, время от времени выползают на тротуар, чтобы полакомиться тем или иным пешеходом). В начале 1920-х американские вавилонцы были напуганы слухами о бабуинах, которые бежали из зоопарка и сколотили обезьянью банду. Разумеется, Виктор Щебень в этом эссе не оставляет без внимания ни «Кинг-Конга» (1933) американского летчика Мериана Купера, ни «Крокодила» (1917) Чуковского. (Опять-таки, если бы Мериан Купер сам не сказал бы, что замысел «Кинг-Конга» родился у него в советском плену, когда он, американский пилот, воевавший на стороне Польши в 1920-м, был сбит, отправлен в лагерь и там учил русский язык по… «Крокодилу» Чуковского, и что до того ему понравилась девочка Лялечка, которую утащила гигантская горилла, что вот и придумалась ему история про гигантскую обезьяну, которая полюбила человеческую красавицу, то догадка о таком влиянии — «Крокодила» Чуковского на «Кинг-Конга» Купера — была бы гениальной и… недоказуемой, а коли он сам сказал, то чего догадываться?)

Меня-то заинтересовало в этом эссе другое, побочное. Незадолго до начала СВО из Мариупольского зоопарка сбежал… крокодил. Его так и не нашли. В городе родилась легенда. Крокодил (рванувший к свободе) скрывается в плавнях, его подкармливает мальчик. Крокодила прозвали Годзик. Ему был поставлен памятник. Почему в одном случае люди боятся явно выдуманных бабуинов, а в другом — не боятся реального крокодила? Наверное, в первом случае людям особенно нечего бояться, а резервуары страха у человека велики, вот и опорожняют эти резервуары выдуманными бабуинами. А во втором случае людям-то есть чего бояться — вот и реальный, сбежавший из зоопарка крокодил не токмо что не страшен, но даже мил. К свободе же рванул. Как Илья Виницкий — к Виктору Щебню.