I
«Новое издательство» отмечает важную в истории современной европейской литературы дату публикацией нового (для российского читателя) романа Винфрида Георга Зебальда «Кольца Сатурна». В декабре этого года наступит пятнадцатая годовщина со дня смерти писателя. Зебальд погиб от сердечного приступа, настигшего его за рулем автомобиля. Эта смерть наполнена каким-то невероятным, невообразимым трагизмом: рассказчик у Зебальда всегда в движении, он едет, бредет, блуждает и вдруг замирает, в буквальном смысле перестает двигаться от внезапно парализующего его ужаса «при виде следов разрушения, ведущих далеко в прошлое».
II
Пять лет назад в Европе годовщина смерти Зебальда отмечалась далеко не только коллегами-литераторами. По Би-би-си показали сериал, Грант Ги снял фильм, Патти Смит отыграла концерт, на котором зачитывала отрывки из зебальдовских текстов. За десятилетие, прошедшее с его смерти, Зебальд был вписан в культурный контекст как абсолютный классик, провозвестник, новатор, эталон и так далее, и так далее. Эта мода слегка фрустрирует, особенно когда понимаешь, в насколько провинциально-маргинальном положении находился все это время российский читатель. (Первый и до настоящего года единственный переведенный на русский роман Зебальда — «Аустерлиц» — был издан во второй половине 2000-х).
Зебальд успел увидеть свою славу. Она начала разрастаться за несколько лет до его гибели и достигла прижизненного апогея как раз после выхода «Аустерлица». Примерно тогда же законодатель интеллектуальных мод Сьюзен Зонтаг напишет программную статью о Зебальде, в которой предложит его прозу в качестве ответа на вопрос о возможности большой литературы сегодня; тогда же ему начнут пророчить Нобелевскую премию.
Попытки объяснить эту феноменальную любовь критиков, исследователей и читателей предпринимаются уже давно. В англоязычном литературоведении наберется весьма внушительный корпус текстов, препарирующих прозу Зебальда. (Любопытно, что на родине, в Германии, Зебальд признан, скажем так, чуть меньше.) В статьях же, рассчитанных в первую очередь на культурных потребителей и пытающихся как можно точнее определить место автора в современной литературе, всегда неизменно затрагивается жанровый вопрос: что такое романы Зебальда?
III
«Кольца Сатурна» могут озадачить неподготовленного читателя гораздо сильнее, нежели «Аустерлиц», в котором, несмотря на характерную сомнамбулическую атмосферу текста, есть возможность следить за сюжетом (даже интригующим) — поиском идентичности и обретением прошлого. «Кольца Сатурна» тоже называют романом, но точнее книгу можно определить как симбиоз мемуаров, травелога и сборника биографий. С узнаваемой авторской подписью — чередованием текста и фотографий.
Здесь фотографии в каком-то смысле более органичны, чем в «Аустерлице»; перед нами записки о путешествии — зафиксированное фотокамерой может нести функциональную нагрузку, дополнять текст. Но эти фотографии — такие же уловки, отвлекающие пятна, как и многое в самом тексте. Вопрос лишь в том, от чего так старательно нас отвлекает Зебальд?
IV
Когда составляют списки попавших под влияние Зебальда, вспоминают даже Джонатана Сафрана Фоера, интегрировавшего фотографии в текст романа «Жутко громко и запредельно близко». Но этот пример — как и большая часть остальных — скорее, работа с формальными приемами «под Зебальда». Даже сейчас трудно поспорить с тем, что Зебальд — sui generis; это по-прежнему ставит в тупик любого, кто бы за него не взялся, и заставляет отчаянно ломиться в стену зебальдовской непроницаемости и невозмутимости. Он не дает ответы на читательские вопросы — в своих текстах он от читателя прячется.
Позицию читателя можно сравнить с месторасположением одного из героев «Колец», писателя Томаса Брауна, в толпе зрителей, вместе с которыми он наблюдает за публичным вскрытием трупа Адриана Адриансзона. (Этот процесс изображен на знаменитой картине Рембрандта).
Зебальд задается вопросом: из какой перспективы наблюдал Браун процедуру вскрытия? Что он видел? И предполагает, что, быть может, лишь «белую дымку, туман, поднимавшийся из развестого, вскрытого тела»; «туман, который обволакивает при жизни наш мозг, когда мы спим и грезим». Этот «туман», эти «спим и грезим» — небольшие ключики к текстам Зебальда. Он не определяет точное место читателя: мы не знаем, как и куда смотреть (именно смотреть: в тексте то и дело встречаются фотографии, отрывающие нас от процесса чтения, этим фотографиям по большому счету нечего нам сообщить, но мы вынуждены их разглядывать); более того, мы не знаем, что мы увидим, если все-таки вглядимся. Тексты Зебальда напоминают сновидения — продвижение по тексту подобно блужданию в лабиринте сна. Поэтому парадоксальным эффектом обладают слегка старомодная красота, вежливость и ясность его синтаксиса, резко контрастирующие с устройством романов.
Рассказчик, начинающий повествование с сообщения, как он совершил пешее путешествие по графству Суффолк и как через год после этого, обездвиженный, оказался в больнице, вдруг припоминает, как неведомый, казалось бы, читателю «бедный Грегор» со страхом глядел на улицу из окна своего дома — так же, как и рассказчик из окна своей палаты. Внимательный читатель может узнать в Грегоре главного героя «Превращения» Кафки (в тексте, например, упоминается название улицы, на которой проживал Замза), но его появление все равно «затемнено». Однако в дальнейшем в тексте будут встречаться совсем уж таинственные имена, персонажи, чей контур лишь слегка проступит и сразу скроется; они — маяки потустороннего, того уровня текста, который автором тщательно от нас скрыт, но намеренно им же утверждается через подобные подсказки, через бог весть откуда взявшихся персонажей.
Зебальд всегда на стороне мертвых, исчезнувших бесследно, — это авторское внимание к ним, пробивающееся сквозь основное течение его мысли, выражает истинную тоску по умершим, которая никогда не будет доступна живым, пока их отвлекает жизнь, уносимая временем все дальше от момента смерти близких. Зебальду же будто доступна эта тоска. Его время остановилось где-то в прошлом, а его настоящее — это всегда тоска, прах. Кажется, что важнее праха прошлого для Зебальда ничего и нет. Разрушение, упадок — зданий, тел, морского берега — это главная тема «Колец Сатурна».
Путешествие рассказчика, названное им паломничеством, напоминает скитание души по загробному миру. Остатки мельниц на лугах, груды трухлявых кирпичей, заброшенные станции, опустевшие города, разорившиеся имения и выгоревшие особняки. Встреченные на пути — почти всегда призраки. Рассказ о том или ином пространстве — почти всегда воспоминание о genius loci. Так, в Данвич приезжал Суинберн, где спасался от столичной жизни и неделями лежал ничком. В Боулдже родился Эдвард Фицджеральд, который провел бесконечные часы за переводом «Рубайата» Омара Хайяма, называя их собеседованием с покойным «попыткой донести до нас весть от него». Не этим ли занимается сам Зебальд?
V
«Кольца Сатурна» — одно из тех произведений, что заставляют читателей разгадывать смысл их названий. Помимо, наверное, главенствующей версии о родстве Сатурна с Меланхолией, в тексте обнаруживаются более тонкие намеки. В эпиграфе Зебальд приводит словарное определение астрономического феномена: «Кольца Сатурна состоят из кристаллов льда и предположительно частиц метеоритной пыли <...>. Вероятно, речь идет о фрагментах прежней луны, которая слишком приблизилась к планете и была разрушена ее приливами и отливами». Если путешествие Зебальда — паломничество, то святыня, к которой он продвигается, — море. Но у него нельзя вымолить прощения, море снова и снова вторгается на сушу и разрушает ее. Приливы подобны огню, превращающему все в пепел и прах. Огонь и вода/лед не противопоставляются друг другу, но действуют заодно. В одном фрагменте описано чудо святого Зебольта — разжигание огня из сосулек. Зебальд пишет о важности для него этой истории «о сожжении замерзшей жизненной субстанции»: «Что, если душевное оледенение и опустошение — в конечном счете предпосылка возможности с помощью некоего головокружительного трюка заставить мир поверить, что бедное сердце все еще охвачено пламенем?».
Планета, окруженная кольцами льда, не есть ли она то самое бедное сердце?
VI
Поскольку Зебальд всегда обращается в прошлое, его тексты подобны музеям и витринам — как в отношении того, что в них описано и перечислено, так и как это сделано: упоминавшиеся фотографии, фрагменты чужих слов и текстов, вымысел и реальность. В последней части «Колец» Зебальд пишет о «каталоге» Томаса Брауна, одного из ключевых голосов этого романа. Каталог, или музей (Musaeum Clausum), перечисляет «странные книги, картины и редкости и прочие необычный вещи». Если заменить в этом описании «необычные» на «обычные, будничные» (потому что разрушение, превращение в прах всегда буднично; это то, что будни и составляет), то получится в некотором смысле описание метода самого Зебальда.
Томас Браун — английский ученый и писатель эпохи барокко — один из тех, с кем по ходу романа «сливается» Зебальд. На формальном уровне это один из способов (выраженный прямой речью, имитирующей косвенную), который позволяет Зебальду включать в свой текст чужой голос, как бы расщепляя фигуру рассказчика. Но важнее другой уровень: в одном из эпизодов первой части Зебальд пересказывает со слов Брауна фрагмент о найденных в поле под Уолсингемом урнах с прахом, захороненных рядом с предметами, вероятно, принадлежавшими умершим. Они «становятся, по мнению Брауна, символами неразрушимости человеческой души». Как и Браун, искавший в этих вещах таинственную способность к трансмиграции, так и Зебальд в своем письме пробует возможность подобного перемещения — от сознания персонажей и их душ к сознанию автора/рассказчика и далее к читателю. Трансмиграцией можно назвать зебальдовский метод работы — сочетание вымысла и документации, подразумевающее несколько равноправных голосов. Зебальд всегда не только рассказчик, но и каждый из героев: он то везде; то, скрытый траекториями движения мыслей и слов, нигде. Это же происходит и с жанром: Зебальд не ломает границы, но позволяет отдельным элементам текста свободно перемещаться, внедряться в другие, а отдельным — просто исчезать. Отсюда неожиданные повороты в ходе воспоминания или рассказа, затемнения или, наоборот, фокусирование на лишнем и необязательном. Эта текучесть, зыбкость вызывает оцепенение, похожее на мистическое, какое случается перед встречей с неведомым.