Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Пол Шредер. Трансцендентальный стиль в кино. Одзу, Брессон, Дрейер. М.: Des Esseintes Press, 2023. Содержание
Впервые по-русски опубликован полный текст знаменитого исследования Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer режиссера, сценариста и теоретика кино Пола Шредера. С момента выхода в 1972 году эта книга приобрела статус одного из наиболее влиятельных высказываний в области теории и философии кино, а в 2020 году Шредер дополнил ее обширным уточняющим предисловием. Досадно, что перевода пришлось ждать так долго; слишком уж часто важные достижения западной культуры доходят до русского читателя запоздало, если доходят вовсе. Остается только радоваться, что книга наконец доступна для чтения. Конечно, путь к «широкому читателю» затрудняется специальным характером работы, ее философскими премудростями и относительно высокой розничной ценой издания. Да и, в конце концов, нужна ли ему эта проклятая западная культура? Сегодня хотелось бы поговорить именно о своевременности этого издания, взяв в скобки все киноведческие тонкости, поскольку их ценители прочитают книгу в любом случае. Совсем без философии, впрочем, не обойтись.
Книга вышла в молодом издательстве Des Esseintes Press в переводе Анны Шульгат. Следом за первой русскоязычной публикацией ее фрагментов в журнале «Киноведческие записки» (1996/97, № 32, пер. Нина Александровна Цыркун) название работы переведено как «Трансцендентальный стиль в кино». Загвоздка в том, что термин «трансцендентальный» закреплен во многих языках, включая русский, за словарем философии Иммануила Канта и не имеет прямого отношения к «трансцендентному» — настоящему предмету рассуждений Шредера. У этих терминов общий латинский корень, означающий «превосходить» или «выходить за пределы», однако у Канта речь идет о границах или условиях чувственного опыта, а не о доступе к потусторонней реальности. Если попросту, в переносе границ мира внутрь познающего и заключался «коперниканский переворот» кантовской философии. В английском языке эти слова употребляются гораздо свободнее, фактически как синонимы. Двусмысленности при чтении не возникает, поскольку кантовская философия почти не имеет прямого отношения к содержанию книги. И все же стоит иметь в виду, что в строгом смысле предмету рассуждений Шредера ближе слово «трансцендирующий» или, если угодно, «относящийся к трансцендентному», а не «трансцендентальный».
Собственно «трансцендентным» стиль быть не может по определению, это означало бы его потустороннее происхождение. Созданное человеком способно только выражать трансцендентное: «хотя этот стиль не является трансцендентальным или религиозным по своей природе, он представляет путь (дао, в самом широком смысле слова), помогающий приблизиться к Трансцендентному. Трансцендируется в каждом случае разное, но цель и метод, в их самом чистом виде, одни и те же». Сама идея такого стиля родилась из чистого личного любопытства Пола Шредера, на тот момент — юноши двадцати четырех лет, стремившегося на фоне эпохи сексуальной революции примирить религиозное воспитание со страстью к модернистскому кино. Опираясь на свой синефильский опыт, он предположил, что между произведениями весьма непохожих в остальном художников существует формальная стилистическая общность, которая позволяет им возвыситься над частными различиями в материале и авторском почерке и произвести эффект прорыва к некоторой абстрактным и универсальным образом понятой потусторонней реальности. Фигуры трех признанных мастеров мирового кино, вынесенные в заглавие книги, — японца Ясудзиро Одзу, француза Робера Брессона и датчанина Карла Теодора Дрейера, — как личности, как авторы со своим уникальным почерком и как носители своих национальных культур совершенно между собой не похожи. И все же, говорит Шредер, независимо друг от друга они открыли возможность такого стиля и по-своему стали в нем мастерами. Автор подчеркнуто исходит из кинокритической оптики: он «обосновывает актуальность» исследования тем, что понятие трансцендентального стиля открывает подход к новым фильмам, которые нельзя или очень сложно интерпретировать иным способом. Круг этих фильмов не ограничивается произведениями Одзу, Брессона и Дрейера, что только обостряет проблему. Как теоретик Шредер опирается на работы многих искусствоведов, теологов и философов, однако в выводах самостоятелен и выходит далеко за пределы привычной кинокритики, к вопросам о природе искусства и человека. Можно сказать, что теоретические поиски Шредера ведомы его собственной жаждой смысла и покоя и в этом совпадают с поисками режиссерами трансцендентального стиля «духовной универсальности», превосходящей индивидуальные и культурные различия.
Что же это за стиль? Прежде всего, он стремится к выражению потусторонней реальности как незримого и всеобъемлющего основания всего существующего. Трансцендентальный стиль, хотя он часто коррелирует с религиозным содержанием или интонацией фильмов, не соотносится напрямую ни с какой конкретной конфессией. Более того, он не соотносится с религией в узком смысле и не подразумевает религиозности автора. Например, в фильмах Одзу сочетаются интонация японской культуры дзен и повседневные, подчас комедийные сюжеты из абсолютно светской жизни современных горожан. Дрейеру удалось снять сразу несколько из наиболее пронзительных религиозных фильмов в истории, но о его собственной вере трудно сказать что-то определенное. Брессон из всех них, пожалуй, наиболее отчетливо религиозный автор, но он же и самый радикальный бунтарь против современных форм благочестия, да и современности как таковой. Трансцендентальные художники, согласно Шредеру, преодолевают привычные оппозиции новации и традиции, они выходят за рамки своих национальных культур в поисках более фундаментальных истоков познания и творчества. Трансцендентное, которое ищут они, не укладывается в слишком земные предписания устоявшихся религиозных и художественных институтов.
«Стиль» Шредер понимает как «общую репрезентативную форму» в противовес субъективному пониманию стиля как почерка. Авторский стиль трансцендентальных художников может быть более или менее неповторимым, но трансцендентальным его делают не авторские элементы, а общие для всех художников такого плана — это, если угодно, «идеально-типический» подход. Скажем, почерк Одзу можно узнать по одному кадру, почерк Брессона — по нескольким, однако выход за пределы доступной реальности к тайне ее истинного устройства предполагает постепенный отказ от всего, что принимается нами как должное, и стилизация здесь не цель, а средство: «Задача трансцендентального стиля — представить бытие в максимально таинственном свете; этот стиль избегает любых традиционных трактовок реальности <...> Трансцендентальный художник считает эти традиционные трактовки реальности эмоциональными и рациональными конструктами, созданными человеком, чтобы выхолащивать или объяснять трансцендентное». В кино существует целый спектр выразительных средств, которые однажды стали общепринятыми и самоочевидными. Обычный режиссер использует их как объективный словарь кино, чем упрощает себе работу и помогает зрителю без особых усилий понять, что происходит на экране. Художник, стремящийся к выражению трансцендентного, делает все привычные средства кинематографа невыразительными, поскольку они выражают нечто неизбежно посюстороннее, культурное или индивидуальное, но всегда имманентное фильму как основной кинематографической реальности. Такое состояние отстраненной невыразительности в той или иной мере свойственно работам всех трансцендентальных художников. Они сводят к минимуму или даже уничтожают привычные способы восприятия действительности, и в результате все привычное предстает перед зрителем в непривычном свете — таким, какое оно есть «в себе».
Трансцендентальный стиль рассматривается как своего рода путь. Возможно, Шредеру стоило бы говорить о «Трансцендентальном методе», поскольку именно как «путь» переводится древнегреческое μέθοδος. Первую стадию этого пути составляет «тщательная репрезентация скучных, банальных общих мест повседневной жизни». «Такой подход мог некогда называться „реализмом“, но более точное его определение — стилизация. Желание лишить жизнь всякого выражения нередко уклоняется от повседневной реальности, где, как-никак, случаются мгновения подлинного театра, подлинной мелодрамы. На выбор предлагается несколько модуляций, но выбирается монотонность; при выборе звуков предпочтение отдается тишине; из диапазона действий выбирается неподвижность — о „реальности“ не может быть и речи. Совершенно очевидно, почему трансцендентальный художник в кино („реалистичном“ виде искусства) решает обратиться к такой репрезентации жизни: она подготавливает реальность к вторжению Трансцендентного». Вторжение трансцендентного может выглядеть на экране практически как угодно: поскольку реальность фильма резко стилизована, достаточно небольшого сбоя в привычном ходе вещей, чтобы появилось чувство фундаментального нарушения. Тогда оказывается, что в этом мире не все так гладко: человек не вписывается в окружение без остатка, накатывает неожиданный всплеск чувств, которому нет места в понятной повседневности, которому неоткуда взяться, кроме как извне ее. Возникает невыносимое и непреодолимое несоответствие, «реальное или потенциальное разобщение между человеком и его окружением, кульминацией которого становится решающее действие». В наиболее радикальных формах это действие может быть настоящим чудом (как воскрешение в «Слове» Дрейера), однако чаще их даже действиями сложно назвать. Скажем, в нескольких фильмах Одзу таким решающим действием становится на первый взгляд немотивированный плач героя или героини, до последнего момента переносивших все события безэмоционально. Несоответствие накапливается в фильмах трансцендентального стиля постепенно, подготавливая финальный аккорд таким образом, чтобы он мог быть принят зрителем как выражение того, что посреди «тотального несоответствия между глубоким, нелогичным, сверхчеловеческим чувством и холодным, бесчувственным окружением» все-таки существует «глубинный слой сочувствия и осознанности, к которому человек и природа могут время от времени прикасаться».
Решающее действие превращает несоответствие в стазис, «застывшее изображение жизни, которое не преодолевает несоответствие, а трансцендирует его». Этот образ представляет несоответствие как парадоксальное целое, непостижимое изнутри него самого, но имеющее некий таинственный смысл, в согласии с которым происходят все наблюдаемые явления. Человек может попытаться подчинить внутренний мир внешнему (как стремятся сделать герои Одзу) или подчинить внешний мир себе (как чаще происходит в фильмах Брессона). В конечном счете, однако, ни тот, ни другой путь не способны привести к обретению смысла, и только трансцендирование дает на него надежду. Человеку и миру для взаимного равновесия необходим третий элемент, который бы обеспечил всеполноту смысла. Кант в «Критике чистого разума» отводит это место идее Бога как «трансцендентальному идеалу» или целостной совокупности всего возможного: она никогда не доступна, но разум требует ее в качестве конечной цели систематического познания — то есть познания, которое приводит к постижению смысла мира в целом, а не занимается исследованием отдельных областей мира, как это делают частные науки. Как мы помним, для Шредера «трансцендентальное» синонимично «трансцендентному»; он рассуждает не о познании, а о существовании, но все же по-своему следует этой кантовской фигуре. «Трансцендентный идеал», который стремится выразить художник, не может снять все конфликты человека и мира, но позволяет видеть их осмысленными. Для Одзу это открывает возможность понять и пережить исторические перемены, семейные раздоры и трагедии, для Брессона это служит путем к примирению одинокого аутсайдера с недружелюбной эпохой и культурой (которое, впрочем, бывает смертоносным). Что интересно, у Дрейера трансцендентальный стиль оказывается лишь одним из способов решения его эстетических и философских задач, наряду со стилями экспрессионизма и каммершпиле. Дрейер не трансцендентальный художник в чистом виде, в разных фильмах он сочетает три своих стиля в разных пропорциях. Несоответствие или незавершенность он может принимать в качестве эстетического результата, а не средства достижения трансценденции или стазиса. Это не делает Дрейера менее выдающимся художником — как говорит Шредер, «нелепо сравнивать византийскую икону с готической архитектурой», — но это мешает однозначно вписать его в круг «трансцендентальных стилистов».
Кино среди искусств наиболее «изобильно», слишком реалистично и вещественно. Шредер делает особый акцент именно на этом его фундаментальном свойстве, обосновывая кинематографическую специфику трансцендентального стиля, поскольку в постепенном преодолении границ реальности заключается его ключевой стилеобразующий прием. С другой стороны, воспроизводя реальность, кино в наибольшей степени имеет дело с неосязаемым материалом, поскольку основано на игре света и тени (или двоичном коде в цифровую эпоху). Вещи на экране — не те же самые вещи, что лежат перед объективом. Об этом Шредер не говорит, пожалуй, чересчур доверяя подлинности изображения (и чересчур поспешно отказываясь от различения трансцендентного и трансцендентального). С точки зрения феноменологии кино стилизация изображаемой повседневности может быть понята как своего рода истончение вещей до состояния света. В таком случае реальность полностью совпадает со способом ее изображения, как если бы граница между человеком и миром полностью стерлась и вещи были бы даны так, как они есть сами по себе. Этого эффекта добивались мастера многих видов искусства (в том числе в византийской иконе и готической архитектуре, которые подробно разбирает Шредер), но именно природе кино он наиболее близок. Кино — это искусство призрачного изображения, которое не существует, но все-таки имеет место. Таким же способом предположительно дают о себе знать и таинственные потусторонние силы, лежащие в основе всего видимого и существующего. Эффект доступа к трансцендентному достигается в кино за счет самой его фактуры.
Часто религиозные фильмы ударяются в крайность изобильной выразительности, делаются пышными и экзальтированными. Это хорошо показывает, что религиозность стиля не тождественна его трансцендентности. С другой стороны, не любой минималистический фильм или «фильм стазиса» соответствует трансцендентальному стилю. Сегодня трансцендентальный стиль оказывается одним сравнительно маломасштабным и скорее уже завершившимся проявлением общей тенденции к распаду связного повествования. На смену ему приходят течения вроде «медленного кино», в котором Шредер видит вырождение приемов, найденных трансцендентальным стилем. Характерная для последнего медлительность или скука становятся в «медленном кино» самоценными. Сожаление Шредера можно понять: выход (даже посредством скуки) по ту сторону повседневности обещал обретение смысла и покоя. Это был способ ответить на ощущение тотальной бессвязности в середине XX века. Новая эстетическая эпоха, кажется, не предлагает ничего, кроме самой скуки и бессвязности, и потому новое авторское кино лишь отражает столь же бессвязную поп-культуру, ориентированную на непрерывное возбуждение. Трансцендентальный стиль подразумевал путь к стазису: этот момент покоя и осмысленности нужно было заслужить, выдержав ведущие к нему лишения. «Медленный фильм» делает вид, что начинается со стазиса, но часто не достигает его вовсе, оставляя зрителя наедине с безнадежной тревогой.
Впрочем, пока жив Художник, его творчество больше эпохи, и сам акт творения способен обещать больше, чем его содержание. Творчество всегда превосходит доступную реальность, поскольку создает новое: творец создает не отдельную единичную вещь, но произведение искусства, целый мир с собственными законами. Стремление человека постигнуть космос целиком через его образ имеет тот же исток, что религиозные и философские поиски. Карл Ясперс, ныне так часто поминаемый всуе, считал философствование свойственным каждому. Предельные вопросы о смысле жизни и собственном назначении, которыми хоть раз задается любой человек, всегда касаются его положения в мире. Это всегда мир целиком, поскольку человек, в отличие от животного, не ограничен какой-то одной «средой обитания», а потому философия выходит за границы повседневности, за рамки наличного, чтобы поставить его под вопрос. Такого рода трансценденция чаще всего происходит с людьми в ситуациях, которые Ясперс называл пограничными. Как правило, они сопряжены с интенсивным душевным беспокойством, ощущением потери ориентиров, ухода почвы из-под ног, шока от казавшихся доселе привычными вещей и событий. Речь идет о потере устойчивых нерефлексируемых ориентиров в мире. Ясперс усматривал такого рода ситуацию и в истории человечества в целом: в период, который он назвал «осевым временем», человечество словно бы проснулось, вышло из неосознанного возраста, и в отдаленных друг от друга регионах планеты люди совершенно разных культур одновременно (по меркам всемирной истории) устремились к познанию самих себя именно как человечества, а не отдельных людей или народов. Стало быть, общим для всех людей является то, что лежит по ту сторону конкретного, частного, наличного, — то, куда устремлены их фундаментальные поиски.
Для того чтобы приблизиться к ответу на вопросы о смысле жизни и истории, любому человеку требуется «стилизация реальности»: нужно сперва отнестись ко всему привычному как к объекту, а не среде, чтобы затем увидеть несоответствие между устройством мира и нашими представлениями о должном. Человек должен поставить вопрос о подлинности повседневной жизни, о том, является ли его привычный взгляд на мир истинным, совпадают ли границы его мира с границами мира вообще. О том, не лежит ли спасение от непонимания и разобщенности по ту сторону инерции земных понятий об интересах. Только превосходя это несоответствие в разумном поиске всеобщих оснований человек может продвигаться к пониманию. Этот путь может быть бесконечным, но на него нужно вступить. Трансцендентальное кино в этом отношении делает нечто важное: его эстетическое своеобразие заключается в том, что красота здесь достигается не просто подражанием природе, но природе (или культуре как «второй природе»), взятой в неизгладимом противоречии с человеком. Это искусство времен, связь которых распалась. Кант говорил, что красота произведения искусства заключается в «целесообразности без цели» — подразумевая, что природа целесообразна и ее цель определена Творцом. Трансцендентальное искусство возникает в ту эпоху, когда целесообразность под вопросом и в природе, и в культуре. Оно исходит из веры в то, что у противоречия между человеком и миром есть, должна быть общая почва, и только на ней возможно прикоснуться к красоте и благу. Оно сулит надежду на смысл по ту сторону новой общечеловеческой пограничной ситуации. В лучших своих проявлениях трансцендентальное искусство способно подвести к ответам на последние вопросы в разорванном мире без Бога, поскольку именно трансцендентальный художник в отчаянии от окружающей безнадежности доходит в подражании Богу до предела. Так Шредер завершает свою книгу: «Трансцендентальный стиль может провести зрителя сквозь испытания опыта к выражению Трансцендентного; он способен вернуть зрителя к опыту, берущему начало в спокойной области, не затронутой капризами эмоций и личности. Трансцендентальный стиль может приблизить нас к этой тишине, к этому невидимому образу, в котором параллельные линии религии и искусства встречаются и проникают друг в друга». В эпоху, когда зрителя нужно «заставлять задуматься», этого более чем достаточно, чтобы обращаться к такому искусству вновь и вновь.