Шамшад Абдуллаев. Другой юг. М.: Носорог, 2020
В недавно выложенной в сеть маленькой лекции Шамшад Абдуллаев произносит следующие слова: «Умер не автор, а читатель. Читатель никогда ничего не читает, пока не приходит время умирать; а когда приходит время ему умирать, он сам уже становится актом чтения».
Современный читатель, в том числе самый образованный, ежедневно пропускает через себя огромный поток текстов: новостных, блогерских, художественных, научно-популярных. У него невольно вошло в привычку воспринимать слова не как что-то живое, свободное, неизвестное, а как очередное уведомление, которое он подвергает молниеносной оценке — информационной, этической, эмоциональной. Посему тексты, производимые для читателя сегодня, изначально настраиваются под его желания и предпочтения, дабы не навлечь на себя ненужного гнева. Чтобы убедиться в этом, достаточно ознакомиться с очередным литературным трендом в социальных сетях, прочитать свежую книжную рецензию или пролистать очередной букеро-пулитцеровский роман, затрагивающий охапку важных современных проблем — от постправды до постпамяти, от социального неравенства до пандемии.
Специфика рассказов Шамшада Абдуллаева в том, что в них привычные читателю настройки отсутствуют. Это неисправные тексты. Автор не использует заботливых приемов, чтобы вести читателя по нарративу. Нет драматургии, действующих героев или катарсиса. Нет размышлений о современных проблемах или заострения этических вопросов. Это монотонные рассказы без завязки и развязки, без начала и конца. И тем не менее от этих рассказов, не всегда прозрачных с первого, а иногда со второго прочтения, часто невозможно оторваться.
Самая очевидная черта, объединяющая тексты Абдуллаева, — это пространство, география. В первую очередь — Фергана, место, которое задает настроение его прозе: «Вне поля зрения доносился шорох выпуклых дувалов — казалось, небытию лакмусовой бумагой служил здесь белый зной, стелющийся вокруг в кишлачной пелене, в которой не скоро для нас отмерещится неподвижная местность» («Неподвижная местность»); «Изумительная инертность, словно деревья и дома, скамейки и собаки застыли не сами по себе, но от ослепительного сезона в середине года» («Другой юг»); «Интереснее всего, говорю, в этом богом забытом квартале, — скука, инертность, в каждой йоте которой тмится импульс, какая-то бессознательная взволнованность» («Кинолюбитель»). Фергана Абдуллаева — это долинная земля, которая убаюкивает автора, читателя, всех действующих лиц. Это место, где все уже случилось, где все напрасно, и тем не менее его невозможно покинуть. «Fergana in my life and my life in Fergana».
Еще один географический ориентир, который из раза в раз возникает посреди абдуллаевских рассказов как надежда или обещание, — это Европа, Средиземноморье. Он существует как череда образов: Греция и Италия, вневременной античный мотив, братья Теофил и Костас, средиземноморский круиз отца в 67 году, поезд Рим — Вена, альбом репродукций Аббати, фотографии портовых городов южной Италии, casa del cinema.
Можно очертить и временной ориентир рассказов. Из настоящего, находясь в Фергане или в Европе, в воспоминаниях о Фергане или Европе, автор то и дело окунается в прошлое, в 60-е и 70-е, — эпоху молодости и протеста, потерянного рая, чьи символы рассыпаны по рассказам: снимок Хендрикса, Марк Болан на обложке «Мелоди Мейкер», студент Оксфорда, бросивший учебу и нашедшей счастье в Бомбее, Боб Дилан и Джимми Пейдж, The Animals и Paint it Black, Стэнли Мэтьюз и гол лондонскому «Арсеналу», итало-французский кинематограф.
В этом пространстве и времени находится человек: альтер эго автора, герой с мужским именем Кимсан — «Кто ты» в переводе с узбекского. Кимсан (как и автор, как и читатель) примеряет на себя роль безвестного чужака, очутившегося то ли в реальном мире, то ли внутри чей-то прозы, которая со второго или с третьего прочтения только-только приотворяет двери в свой замутненный мир — но ничем не вознаграждает. Рассказы Абдуллаева часто рекурсивны и заканчиваются повторами («Первая книга», «Отпуск в середине июля»), либо — безнадежным продолжением повседневности, как в финале рассказа «Неподвижная местность»: «А завтра они, бодрствующие в неверной полутьме, разойдутся до следующих утрат и превратятся в будничных персон, стертых солнцем, алкоголем и визгами восточных женщин». Кимсану (автору-читателю) не остается ничего, кроме упрямого медленного перепрочтения мира, будь то обыденный день в Фергане, или воспоминания о поездке в Вену, или похороны отца. В рассказе «Эпизод» главный герой (или тот, кого условно можно назвать главным героем; мир Абдуллаева слишком зыбок для безоговорочных утверждений) роняет как бы случайно слова: «Никто из старших не взял его за руку и не показал ему вещь такой, какая она есть, и с этим ничего не поделаешь».
Фундаментальная черта, присущая без исключения всем рассказам, — это отсутствие линейного повествования. Рассказчик никому ничего не рассказывает. С ним никогда ничего не происходит. Он никого ничему не учит. Это незыблемая авторская позиция. Фергана Абдуллаева — по-фолкнеровски ветхозаветное место, «окраина, где все неподдельно», где «весь набор человеческой истории уже здесь, в этом маленьком городе», но нужды в «трусливом классицизме» и пересказе набивших оскомину повествований нет. Все истории уже рассказаны: и те, где рассказчик — убийца, и те, где убийца — читатель. Авторский голос освобожден от истории, драматургии, назидательного пафоса. Он нуждается только в глотке свободы. «Страх и фальшь, — говорится в одном из рассказов. — Я не хочу цепляться за жизнь в давке дел и манящих историй». Всякий намек на повествование у Абдуллаева мигом пресекается, его голос — всегда в шаге от конца, его нарратив — всегда с ножом у горла. Он — писатель-самоубийца, чей загробный брат — часто мелькающий на его страницах Чезаре Павезе, покончивший с собой 70 лет назад.
Линейному повествованию Абдуллаев предпочитает авторскую спонтанность. Его проза рождается стихийно, внезапно, здесь и сейчас, всячески стараясь увильнуть от нарративных намерений. Сосредоточенность на стихийности неизбежно приводит к повторяемости мотивов: Ферганы, Средиземноморья, искусства ХХ века. Но это скорее погрешность свободной прозы, нежели ее упущение (у многих романных писателей одни и те же мотивы часто повторяются, только замечать их нам мешает тот самый нарратив и промежутки между чтениями). Помимо повторяемости мотивов, авторская спонтанность отражается в сбивчивости и непрестанных поисках языка. Три четверти каждого рассказа — это стенографические описания вещей, потоков ассоциаций и воспоминаний, случайных судеб и имен, вспыхивающих из слов. В каждом рассказе внезапно, посреди, например, ряда комнатных вещей или гула уличных голосов, фиксируемых глазом автора, возникает — из поисков, из языкового напряжения — инородное предложение, которое на миг как бы озаряет автора смыслом.
Фото: © «Носорог»
В одном из рассказов Абдуллаев сравнивает себя с лунатиком, который «только навещает действительность», — и это отлично описывает его сомнамбулический писательский взор. Его проза может быть только короткой, это небольшие рассказы на несколько страниц («я не выдерживаю длинную прозу», — говорится в рассказе «Другой юг»), но изнутри эти рассказы предельно растянуты и замедленны. Словно вспышку, мазок или внезапное впечатление фиксируют и внимательно, прищуриваясь до боли, рассматривают сквозь объектив кинокамеры. Да, Абдуллаев занят высматриванием действительности, но ее не тревожит: «В моей человечности нет ни капли человечности, думал он, гораздо важнее созерцать лица людей, чем вторгаться в их историю» («Поездка в Австрию»); «ничего не предпринял, решил остаться всего лишь зрителем» («Дубль»); «увиденное просто течет и потом исчезает» («Отпуск в середине июля»); «что же остается: следить, как вязко шевелится уходящий день» («Кинолюбитель»). Не нарушать покой действительности — возможно, один из немногих императивов, который можно выудить из его прозы.
Императив предопределяет характер героев его рассказов — это неудачники. «Самое главное, сказал он, в моих обстоятельствах не улизнуть, а достичь малости и с возрастом более свободно, более пылко вынашивать беспамятство, и ты становишься сильнее, огражденный собственной ясностью и ленью» («Поездка в Австрию»); «Нужно смело идти по ложному пути, попирая подслеповатую пыль, такова обычная миссия почти всех неудачников, нужно разбросать окрест лишь те предметы, от которых щемит сердце» («Отпуск в середине июля»). Кто такой Кимсан? Никто, инкогнито. Чем он занят? Ничем. Из рассказа в рассказ он занят бездействием, или перебирает в памяти тех, кто был жив, или созерцает ферганские и европейские пейзажи, или ищет толику смысла в своих неудачах: в роли сына, любовника, друга; писателя, режиссера, поэта; горожанина, путешественника, верующего. Человек дезориентированный, утративший мотивацию, — и потому говорящий с нами о том, о чем другие говорить не станут.
«Почему бы и нет? Я проснулся и тут же подумал, что покончу с собой когда-нибудь, глубокой ночью» — так начинается рассказ «Путешествие», но так мог бы начаться любой из рассказов Абдуллаева. Его рассказчик-неудачник уже ощутил свой конец, и его творческая стратегия — описать свое заочное знакомство с концом, со скорой агонией. Но не прямо, в лоб, а камуфлируя, заигрывая, подмигивая через «случайные» отступления или уточнения, которые на поверхностный взгляд не имеют к «сюжету» никакого отношения: это может быть мелькнувшая черная птица из рассказа «Кинолюбитель» или киргизский пес, который «в раннее утро на улице грыз блеклую змеиную шкуру» («Путешествие»). Любое, вообще любое занятие становится для Абдуллаева не более чем ширмой, за которой кроется его подлинное беспокойство о судном дне (так в рассказе «Другой юг» автор внезапно роняет слова: «Дремлющие во тьме страхи возвращаются ко мне»).
Почему не сказать прямо: я боюсь конца? Потому что такие предельные вещи, как конец нашей жизни, можно описать, не упустив ощущения достоверности, только исподволь, осторожно, не нарушая тайны этого события. Заговорить об этом резко и с уверенностью, не скатившись в пошлость, вряд ли возможно. Да и дело не только в физическом конце. 29 рассказов Абдуллаева — это 29 вариаций, как можно описать медленную, снятую в рапиде агонию рассказчика, автора, писателя и, наконец, читателя — всех их, истлевающих здесь и сейчас, в самом тексте.
Абдуллаев — писатель модернистского толка, и, как это свойственно модернистам, в его прозе прослеживается попытка исчерпать себя в собственном тексте. Но, как и всякий писатель, последовавший за модернистами, Абдуллаев желает набрести на «неведомые территории», «иные тропы», как он сам пишет, которые могут открыться писателю, который отвернулся от привычного рассказывания историй (тупиковость подобных поисков не раз описана постмодернистской литературой). Здесь вновь уместно сравнить авторский глаз («оптического довеска») с кинокамерой, фиксирующей, какие механизмы срабатывают в сознании писателя во время письма. Открытие читательского созерцания мига рождения литературы и может статься той самой «неведомой территорией» или «иной тропой». В этом смысле его рассказы можно отнести к убывающей категории художественной прозы, предназначенной в первую очередь для прозаиков, письма для писателей.
Для современного читателя встреча с рассказами Абдуллаева (особенно в эпоху читательской вседозволенности) может показаться занятием небезопасным, даже подозрительным: не издевка ли это? Конечно, нет. Сомнительно, чтобы у автора имелось намерение водить нас за нос. Растерянность современного читателя перед подобной прозой скорее показывает нашу читательскую беспомощность, несмотря на образованность. И горькая правда в том, что в каждом из нас живет подобный беспомощный читатель, просто потому, что такова эпоха. Тем не менее есть надежда, что найдутся читатели, которые отважатся на путешествия в небезопасный и непривычный мир «Другого юга» и выйдут из него великодушными и обновленными.