Кинокритики Денис Горелов и Михаил Трофименков выпустили книги, в которых расписались в любви к советскому кинематографу. «Горький» попросил Трофименкова написать о Горелове, Горелова о Трофименкове. Предлагаем вашему вниманию получившийся перекрестный панегирик вместе с небольшими комментариями от редакции.

Михаил Трофименков. История русского кино в 50 фильмах. СПб.: Книжные мастерские, 2018

Денис Горелов. Родина слоников. М.: ФлюидФрилай, 2018

Необходимое вступление

Несмотря на доминирующую популярность советского кино, его более или менее полная история до сих пор не написана. Более того, непонятно, как именно и, собственно, с какой целью ее стоит писать. Вышедшие в прошлом году книги московского кинокритика Дениса Горелова и его петербургского коллеги Михаила Трофименкова отвечают как раз на вопрос про цель: история кино позволяет поговорить о большой истории и открыть своего рода неизвестный СССР. Подход у обоих авторов разный. Горелов обращается к кино массовому, даже откровенно плохому, потому что «плохое кино куда характерней хорошего», чтобы рассказать про историю советского быта, советской массовой культуры, устройства общества. Трофименков же выстраивает свою историю советского кинематографа, где есть фильмы известные всем, а есть те, важность которых критику приходится доказывать, объясняя, почему они выдающиеся и равные лучшим западным образцам. В итоге оба приходят пусть и разными путями, но к одному и тому же результату: рассказывают об отечественной истории ХХ века, миновав Сциллу чернухи и Харибду обожания.

В рецензиях друг на друга кинокритики безмерного обожания избежать не смогли, но важно понять, что именно их в другу друге восхищает, помимо таланта, трудолюбия, владения словом и т. д. Однако восторги лишь отвлекают нас от главного. И Трофименкову в книге Горелова, и Горелову в книге Трофименкова кажется важным определенный набор идей. Например, мысль, что изучение кино позволяет узнать о минувшей эпохи детали и подробности, о которых не пишут ни в мемуарах, ни в монографиях. Или мысль, что советское кино до определенного момента было равным западному или даже опережало его, как в техническом, так и в идейном плане; что режиссеры советские и несоветские говорили об одних и тех же вещах и порой даже одними и теми же словами.

Мучительный поиск того, чем можно гордиться в своей истории, в России является национальным видом спорта. Для одних это всегда будут официальные победы (военные и мирные), для других — сопротивление (опять-таки вооруженное и мирное) власти и официозу. Горелов и Трофименков объясняют, что гордиться вполне можно кинематографом — правда, предлагают разный список фильмов и гордиться предлагают разным. Ну а еще они гордятся друг другом и предлагают нам эту гордость разделить.

1. Михаил Трофименков О «Родине слоников»

«Где-то в первой половине 2000 года я понял, что из „Известий” надо уходить. Газета стала покрываться липким налетом пошлости. Лидировал здесь Денис Горелов. Человек, не лишенный бойкого пера, но вряд ли хорошо знакомый с тактом (…) Я привык приходить на работу, как на праздник. Праздник кончился»

(Александр Бовин, «Воспоминания»)

«В „Тайне двух океанов” был шпион Горелов, здесь („Дело пестрых”) — убийца-студент Горелов, в „Шоу-бое” — вороватый администратор Горелов. Нельзя так, товарищи кинематографисты. Надо с каждым разбираться по отдельности. А то: как Горелов — так сразу каналья»

(Денис Горелов, «Родина слоников»)

Банальности «истина рождается в споре» и «что может быть увлекательнее доброй полемики» не выдерживают проверки практикой. Ни с кем из коллег мне не бывает так увлекательно соглашаться, как с Гореловым. И как просторно нам в одной профессиональной берлоге, хотя пишем мы не только об одном и том же, но еще и синхронно. Один начинает фразу, другой подхватывает: это не образ, а сугубая реальность. И как в таком случае я могу рецензировать его книгу: это все равно, что рецензировать самого себя. «Я не вижу смысла говорить со мной. Это точно то же самое, что говорить с тобой» — как-то вот так.

Но, как говорил Бельмондо в ранней коротышке Годара, «нюансы, главное — нюансы». Если у меня и есть разногласия с Гореловым, то они — как у Синявского с советской властью — исключительно стилистического свойства. Притом с советской властью ни у него, ни у меня, кажется, принципиальных разногласий нет.

Когда рвануло на Украине, все телеканалы тупо крутили чуть ли ни в ежедневном режиме «Над Тиссой» и «За порогом Победы» (шестая серия «Государственной границы»). А мы с Гореловым пили кубинский ром и кляли халтурщиков, осваивающих пропагандистские бюджеты: мы-то за пять минут набросали список антибандеровских фильмов, которыми, дай нам волю, изукрасили бы эфир.

Эй, вы там, наверху, кто у вас по пропаганде главный? Почему не мы с Гореловым? Мы бы с ним — как Багрицкий с комсомольцем Дементьевым: «Я — военспецем, Военкомом — вы». Военкомом, конечно, Горелов: пишет как говорит, а говорит как пишет, то есть орет, как оглохший артиллерист. Очевидно, это и имел в виду Бовин под незнакомством с тактом.

«По раскуроченному Берлину [„Падение Берлина”] бродила простоволосая (…) звезда немого кино Верико Анджапаридзе и искала сына Гансика (…) 35 лет спустя звезде немого кино Анджапаридзе суждено было ходить по фильму „Покаяние” и искать дорогу к храму. Когда (…) Анджапаридзе возносила проклятья небу и немецкому богу, все время казалось, что она вот-вот опамятуется и спросит: „Да, кстати, мальчики, а где здесь … ну, дорога”. А мальчики ей ответят: „Баушка, милая, уйди, ряди святых, с директрисы; и от храма вашего уже одна щебенка, и дорога к нему, стало быть, не нужна, а сейчас боеприпасы подвезут, так мы и вовсе здесь бассейн „Москва” делать будем”».

Что, не каналья? Я так не умею. Или, скорее, не хочу. Меня искренне может взбесить красное словцо, ради которого Горелов не пожалеет ни Эйзенштейна («очень любил дохлых детей»), ни Винни-Пуха («Позор Винни-Пуху, пьянице и педерасту»). Но любые подобные излишества «списываются на боевые» за раскатистые — в самом неожиданном месте — переходы от фельетонной чечетки к чеканной патетике, которой безусловно веришь именно благодаря тому, что ее предваряет «чечетка».

Вот Горелов пишет о «Простой истории»: «монолит Ульянов переказачил даже Шукшина — Василь Макарыч тогда только учился сидеть плечом вперед со смятой кепкой в кулаке». И тут же: Нонна Мордюкова — «русская Макбетша, Гертруда, Антигона, самая недораскрытая актриса трагического темперамента».

Вот о гениальном «Жаворонке», где из немецкого лагеря четыре пленных танкиста бегут на пленном танке.

«„Кто же знал, что они не бросят танк?” — по этой фразе очередного цугцванцигфюрера прошла граница, отделяющая войну мировую от войны отечественной. Кто же знал, что они взорвут за собой пол-Киева, пойдут на шесть месяцев сплошных уличных боев в Сталинграде, что их главный пожертвует сыном, а четверо оборванцев вместо заячьего бега по полям вспомнят, что они — армия?»

Можно представить нас в амплуа еще и «доброго и злого следователя», допрашивающих не убийцу, а жертву. Как Жеглов с Шараповым несчастного Груздева, мы-они пытают советское кино: как дошло оно до смерти такой, как ухитрилось лето красное пропеть? Описание Гореловым кинокатастрофы рубежа 1970–1980-х начинается как акт о вскрытии. Завершается — как стон Хомы Брута.

«Бодряческие предсмертные заклинания, что жизнь удалась, удалась, удалась! — „Однажды двадцать лет спустя” и „Москва слезам не верит” (…) то Делон в обнимку с Белохвостиковой, то сорок разбойников в пещере с цветомузыкой, то чекисты балуются в „Великолепную семерку” (…) а то Ротару поет всей стране назубок известные песняки „Машины времени”. Дичь. Морок. Блок. Луна-луна. Полужуравль и полукот. Недотыкомка».

Мы допрашиваем кино только потому, что любим его и скорбим о нем. Наверное, в первую очередь ответы нужны нам самим. Атлантида затонула так стремительно, что не только причины, но и сам факт ее гибели было невозможно осознать в синхронном режиме. Снявши голову, по волосам не плачут. Разговор о советском кино — лишь повод транслировать (и если мы это не сделаем, то этого не сделает уже никто) новейшим землянам азбучную истину: даже черно-белое советское кино отражало многоцветие советской жизни.

Анализ советского кино «по Проппу и Мелетинскому», монтаж-демонтаж его мифологических конструкций исчерпал себя. Уже смертельно скучно выяснять, скажем, кто в разные эпохи представал экранным победителем нацизма: Верховный Главнокомандующий, лейтенантики или «усвятские шлемоносцы». Важнее и увлекательнее следить, как следит Горелов, за отражением социальной эволюции СССР от коллективистской утопии к постепенно матереющему обществу потребления, то есть классовому обществу. Или — за эволюцией «образа правоохранителя». Но самая дорогая Горелову тема — во всяком случае, тема всепроникающая и провоцирующая самые страстные тексты — это история СССР как история пацанвы.

Ключ к теме скрыт в постскриптуме — который легко не заметить — к тексту о фильме «Подранки», о пацанах, которых война разметала раз и навсегда с родителями.

«Мои нашлись в 46-м, тридцатишестилетний полковник-танкист и одиннадцатилетний наводчик банды Боярина; в самый первый день, когда прорвавшиеся танки отрезали дедов полк от городка комсостава, будущему наводчику было шесть и он уже твердо знал фамилию. Они нашлись через пять лет окружений, переправ, спаленных машин, обугленных людей, трех орденов Ленина, дистрофии, вокзального воровства, побоев и педсоветов, так и не решивших, что уже пора сажать. Везуха, да?»

Ага. Везуха. Как в кино. Только вот в кино так не бывает.

Когда мы пишем — а она так ведь и не написана — свою историю советского кино, мы всегда пишем свою собственную историю.

Содержание

2. Денис Горелов об «Истории русского кино в 50 фильмах»

Я не левый. Я справедливый.

(М. С. Трофименков)

Трофим [Трофименков] — франкофон и знает левое киноведение не понаслышке, а поначитке. Так уж вышло, что до сего дня в Европе все кинотексты об идейном антифашизме, левой жертвенности, трудовой копейке и мисс катастрофах ********* [девиантного] поведения писались на двух языках — французском и итальянском, — одним из которых Трофименков владеет в совершенстве. На русском тот же номер лживо исполняли глубоко обуржуазенные тети, тотчас же с поворотом флюгера перешедшие на воздвижение памятника протестному артхаусу об эгоцентричных болях интеллигента от жизни в неудачной стране.

Оттого пиар-сопровождение одной из самых ярких и эффектных кинематографий планеты и было столь плоским и неодушевленным. Лишь в антифашистских проповедях изредка мерцал живой огонек: буржуазно-демократическое сословие у нас от веку является наполовину еврейским, а к фашизму в этой среде давние и горячие чувства — правда, от сердца, а не от ума (родовую связь нацистской мысли с первичным и неуправляемым капиталистическим ростом в США, Германии, Италии, Испании, Франции, Индонезии, Аргентине в этих кругах стараются не замечать, а если б заметили — с ужасом взглянули бы на современный Китай).

Трофименков ломает традицию об колено и единственной книгой обесценивает тридцать лет киноведческого антибольшевистского суесловия, использовавшего советский дискурс с одной мазохистской целью — лишний раз куснуть Сталина (экая пошлость).
 «Неблагодарное это занятие — бить красных», — сказал однажды Никита Михалков в собственном фильме «Свой среди чужих, чужой среди своих».

В книге — не пепел Клааса, а заветные жемчужины советского экрана, ссыпанные в кисет и бьющие в сердце праведника. Два гимна испанским интербригадам — «Ноктюрн» (1966) и «Бархатный сезон» (1978). Триллер об обуржуазивании и осициливании местных республиканских элит «Допрос» (1979). Абсурдистская притча о белом терроре в Грузии-1905 «Путешествие молодого композитора» (1985), перекликающемся с грядущим белым гамсахурдистским террором в Грузии-93, — о котором у нас ничего не знали, потому что знать не хотели. Житийная фреска «Комиссары» (1969) о школе красных Данко в стенах экспроприированного и обжитого монастыря. Кинороман о семье профессиональных убийц «Грачи» (1981). «Радуга» Донского (1943), из которой, как из «Шинели», вышел весь итальянский неореализм, — что наши поклонники итальянской школы и ненавистники Донского пытались оспорить, а итальянцы настаивали. Эпическая панорама военной катастрофы «На Киевском направлении» (1968), которой надлежало быть уравновешенной второй частью о победе на Днепре, но безнадежно тупой Укркинопром дальнейшие работы прикрыл, сделав сагу о поражении-41 самоценной и самоигральной. Новелла «Частная жизнь» (1982) об отставке державного зубра сталинской выделки в самый канун эры Больших похорон (собирая с рабочего места вещички, товарищ Абрикосов доставал из сейфа не только именной пистолет, но и заветный бюстик — многим по инерции казавшийся ленинским; никто, однако ж, не подумал, зачем ленинский бюст прятать в сейф, — тогда как на замедленной перемотке видно, что у бюста густая шевелюра и что это совсем-совсем не Ленин).

«Путешествие молодого композитора»
Фото: pioner-cinema.ru

Притом по старинке кажется, что о таком невозможно писать интересно — куда там. Читаю обычно с карандашом, отмечая новые мысли и новые факты — так трофименковский фолиант исчеркан снизу доверху: отменно зная репертуар по обе стороны железного занавеса, автор фиксирует и первопроходчество в популярных в Европе жанрах (часть 1), и парадоксальную выворотку традиционных тем (часть 2), и просто сюжетную и маньеристскую дичь, которая не могла и не должна была появиться на наших экранах — а вот же появилась (часть 3). В изданных в сей же год «Кадрах и кадаврах» М. С. уже заметил, что авангарду свойственно интересоваться трэшем в поисках золотых крупиц — и тотчас же обозревает антиамериканские памфлеты «Хроника ночи» (1972) и «Ночь без милосердия» (1961), привлекательные совершенно сюрреалистическим  безумием.
 Каждый из фильмов искусно рифмуется с одновременно вышедшими в стране и на Западе  картинами: хроника эстонского антикоммунистического террора «Цену смерти спроси у мертвых» — с вайдиным «Человеком из мрамора» и «Штайнером Железным крестом», климовская «Агония» — с первым фильмом-катастрофой «Ад в поднебесье» и синтезом нацистских и сексуальных извращений «Ночным портье», «Ленин в Польше» — с «Доктором Живаго» и «Безумным Пьеро», а «Грачи»-убийцы — с символом коматозного состояния левой мысли, бондарчуковскими «Красными колоколами».

Отрадно вдвойне, что половина картин отсмотрена не в тиши архивных фильмотек, а на публичных сеансах по билету в 45 копеек: атмосферность первого знакомства особенно ценна (мы с Трофимом ровесники и видели фильмы 80-х в одни и те же дни на расстоянии 660 километров в кинотеатрах с одинаковыми названиями: московский север исстари тяготеет к питерской топонимике, и в ближнем пуле кинотеатров значились «Балтика», «Аврора», «Нева» и «Ленинград»).

Фильмы почерпнуты из золотого фонда произвольно, там еще добра на десять книг — и они будут написаны непременно. Вот разберется Михал Сергеич с киномаккартизмом, перевешает на киноведческих осинах сотню до поры уважаемых голливудских персон — и напишет.
 Производительность у него поистине ленинская.

Содержание

Читайте также

«Медуза» курильщика
Издательство Сергея Курехина и книги в его жизни
19 июня
Контекст
Круче, чем «Пусть говорят»
Путеводитель по шорт-листу премии «НОС»
22 января
Контекст