Анатолий Рясов. Едва слышный гул. Введение в философию звука. М.: Новое литературное обозрение, 2021. Содержание
После одного из недавних музыкальных фестивалей моя подруга сделала следующую ремарку. «Почему большая часть пришедших на выступления людей всегда танцует лицом к сцене? Неужели визуальный контакт так важен для погружения в музыку артиста?» Я не знал, что ей ответить. Мне как человеку, который часто закрывает на концертах глаза и старается поймать вибрацию происходящего без обращения к визуальному образу артиста, его подручных средств и всей окружающей обстановки, казалось само собой разумеющимся, что пресловутый «контакт со зрителем» может рождаться и вне происходящего «шоу». С помощью одного лишь верно выбранного и точно выстроенного звукоряда — множество произведений абстрактной и пространственной музыки, нацеленных именно на живое исполнение, служат тому подтверждением.
Но чем больше я думал над упомянутыми вопросами, тем больше появлялось других. Правда ли людям всегда нужен визуальный код, акцентирующий существование того, что они слышат? Разве музыка (и звук вообще) не может нести основной массив информации, не требующий других проводников? И правда ли эта информация обращается к человеку тем языком, которым он привык думать внутри себя самого? Задействует ли она вообще какой-либо язык?
Впрочем, мне и всем тем, кто хоть раз размышлял над аналогичными проблемами, повезло. Издательство «Новое литературное обозрение» продолжает серию «История звука»: после Мишеля Шиона и Марка Фишера в ней вышла третья книга — «Едва слышный гул. Введение в философию звука» Анатолия Рясова. И на данный момент это любопытнейшая книга серии — даже по сравнению с упомянутыми величинами.
Иногда кажется, что Рясов — тот самый человек сонорного Ренессанса, которого так не хватало современному академическому полю, занятому делом слышимого и звучащего. Его прозаическая, поэтическая и перформативная работа скрещивается с деятельностью, пожалуй, самой важной для запечатления слова и шума озвученного: Рясов трудится на музыкальной студии «Мосфильма» в качестве звукорежиссера. Именно этот опыт и послужил отправной точкой для написания «Едва слышного гула». Статья Анатолия «Звук и технический миф», вышедшая шесть лет назад в журнале «Неприкосновенный запас», весьма подробно обрисовала парадигму зависимости звукозаписи от иллюзии практической пользы технического прогресса. От обладания техникой звукооператор перешел к бытию техникой: для неофита вся полнота технических возможностей современной звукозаписывающей студии скорее будет помехой, пугающей многообразием и сложностью деталей, а не подспорьем, с помощью которого можно достичь совершенного звука. Кстати, к таким же выводам в книге «Пресеты. Предопределяя звук» пришел и немецкий продюсер Стефан Гольдман.
Однако, в отличие от Гольдмана, сосредоточенного в основном на истории сохраняемых настроек в аналоговых и цифровых музыкальных рабочих станциях и отдельных инструментах, а также нюансах их применения, «Едва слышный гул» ставит проблему совершенства звукозаписывающей техники несколько шире. Если симбиоз техники и ее студийного оператора стал по-настоящему тотальным, не будет ли он требовать от человека понимания звука, лежащего за пределами характеристик оборудования и чисто инструментального мастерства? Любопытно, что здесь Рясов обращается в первую очередь не к музыкантам, иной раз бывающим сверхзамороченными на тему междисциплинарных исследований звука, а именно к коллегам по микшерному пульту. Технологический алармизм братьев Юнгеров (старший из которых как раз ждал переворота в учении о звуке) автор сталкивает с постулатами Эрика Дэвиса о сегодняшнем восприятии техники как не просто нематериального, но и действительно магического. Входя в студию, мы более не чувствуем себя в командном пункте космического корабля, зашвырнутого в беззвучную неизвестность, — скорее оказываемся в лаборатории чернокнижника, прекрасно представляющего, что ему нужно от своих звукомахин, но бессильного описать детали процессов профану. Для толкования которых требуется отдельная дисциплина, предоставляющая связь между звуковым сигналом и его отличительными особенностями.
Впрочем, во всесильности этой дисциплины — в исследованиях звука — Рясов не так уж уверен. «В глобальном смысле успехи sound studies пока заключаются лишь в масштабной каталогизации звуков, в основе которой у авторов лежат самые разные принципы и методики — культурологические, социологические, искусствоведческие». Отмечая, что подавляющее большинство методологий исследований звука работает с семиотическим инструментарием, автор выделяет, что «тирания визуального», распространенный в сфере концепт, предполагающий первичность визуального восприятия по крайней мере в западной культуре, нисколько не мешает деятелям sound studies использовать визуальные метафоры и образы, говоря про звук. Самого Рясова вы на этом же вряд ли подловите. Опираясь на аргументацию того или иного автора, хотя бы косвенно занимавшегося проблемой звука, он то и дело употребляет глаголы, связанные с молчанием, тишиной или рождением звука, и куда меньше — с говорением или письмом.
Еще одно утверждение исследований звука, которое Рясов подвергает сомнению — привилегированность человека позднего модерна в опыте слушания. На примере моментов из Пруста, Арто и Беккета (в случае двух последних — не только литературных) он замечает, что еще до конца 1960-х в определенных случаях феномен речи, осмысленного голосового коммуникативного сообщения, мог сводиться к звуку, срывающемуся в докоммуникативное. Собственно, постепенное отождествление φωνή (голоса, речи) (который в свою очередь был выражением λόγος, законченной мысли) и ἦχος (самого звука), а то и «замалчивание» последнего в западной культуре, произведенное не без помощи психоанализа и феноменологии, — один из самых интересных тезисов книги. Ольга Горюнова в эссе «Телесные звуки бездны» на примере северорусской икотки иллюстрирует, что не всегда даже издаваемый с помощью гортани звук считался голосом. И вообще звуком, который издает человеческое тело.
Здесь Рясов подходит к еще одной примечательной мысли. Один из распространенных постулатов исследований звука, ратующих за умножение и развитие практик (в)слуш(ив)ания — «мы должны научиться слушать, чтобы научиться слышать». Мир, собеседника, музыку — неважно. Но что будет с тем, кто с самого начала своей жизни не может слышать чисто физически? С тем, кто лишен не только слуха, но вместе с тем — зрения и речи? Он все равно имеет представление о том, как появляется звук, даже если не способен ощутить его на слух. «Мы можем мыслить звук, не слыша его, не потому, что способны представить что угодно, а потому, что существует нечто дающее звукам возможность представлять нам себя — порождающее эти шумы и оказывающееся громче суммы всех уже прозвучавших криков». Мир внезапно не оказывается молчащим даже с позиции тех, кто всю жизнь обречен молчать сам.
«Вслушивание до понимания каждый раз дает возможность вспомнить о том, что звук просто есть. В неясности звука, в непонимании этого просто есть заново открывается проблема мира. А указание на тишину необходимо вовсе не для завершения разговора о звуке: это условие для того, чтобы он мог начаться». Сам же Рясов указывает на тишину совершенно особого рода — на тишину немого кино, не подзвученного тапером или готовым саундтреком; эта тишина обращает внимание как раз на звук, который якобы должен соответствовать происходящему на экране. Что как раз оказывается непроявленным, отсутствующим, а потому — заранее будоражащим. То звуковое измерение, которое в самом начале киноискусства вместе с остальным его языком открывало места, существовавшие, по мнению автора, «до знака и даже до мысли», позже превратилось лишь в иллюстративный по отношению к визуальному экранному коду материал. Удивительно — но Рясов боится, что именно такое пренебрежительное отношение к звуку способно повлиять на исчезновение кинематографа как вида искусства (и даже нечто большего, если верить автору). В качестве контрпримера он приводит «Прощай, речь» Годара, где в определенных моментах многоканальное аудио используется вместе с моно- и стереофонией, а то и именно тишиной.
Вот в этом-то и заключается, возможно, единственное, но забавное противоречие книги — ранее упоминавший о нюансах сложности современной звукозаписи автор лишь скользит по теме сложности ее воспроизведения, касаясь лишь конкретного применения звука в кино. В самом начале книги Рясов отмечал, что развитие техники происходило во многом из-за отказа включения полезных функций, бытовавших в предыдущих итерациях того или иного прибора. Так лишенный функции записи звука граммофон, предназначенный исключительно для прослушивания, занял место графофона. «Прощай, речь» Годара выглядит именно таким реликтом, не желающим расставаться со всем возможным инструментарием, — для полноценного восприятия фильма кроме хорошей саунд-системы вам потребуются как минимум 3D-очки, если не полноценный поход в кинотеатр, оснащенный всем необходимым. Стоят ли все затраты того, чтобы всего лишь посмотреть фильм? Ситуация с одной из последних лент мэтра напоминает курьез с бинауральной записью — улавливанием звука микрофонами, учитывающими строение человеческого тела и его откликом на звук, но все равно предназначенным для воспроизведения в наушниках, ограничивающих весь потенциал подобного приема.
«Таинственная связь звуковых коллажей с тихой блаженностью немого кино», аккумулированная в «Прощай, речь» — отнюдь не неожиданный тихий всплеск, перемежающий равномерный поток звукового кино. Едва слышный гул можно услышать в треске царапаемой пленки «Яда и вечности» Исидора Изу. В короткометражках и в «Блю» Дерека Джармена (его синева дублирует рясовское заявление: «то, как говорится, постоянно испытывает на прочность то, о чем говорится»). В фильмах Франсуа-Жака Оссанга и Кристофера Петита, где звучащая музыка (а то и сам ее источник) задают ход сюжета и параметры визуального куда больше, чем актерская игра и операторская работа. Вряд ли такой вид кинематографа вымрет в ближайшее время, пусть он и остается делом немногих. Есть другая ветвь искусств, внутри которой халатное обращение со звуком способно привести если не к исчезновению, то как минимум к стазису. И здесь я говорю отнюдь не о саунд-арте, зачастую оказывающимся просто игрой музыки в галереях.
По-настоящему игнорирует звук индустрия компьютерных игр. Вне зависимости от того, создает ли игру студия ААА-класса или же инди-разработчики, зачастую работа со звуком в играх сводится к написанию саундтрека и саунд-дизайну фонового окружения. А то и до автоматической регуляции игрового процесса, как в Guitar Hero или в Audiosurf. Я помню только две игры, в которых звук (и, особенно, тишина именно в качестве конечного слияния всего звучащего), будучи одним из основных элементов гейм-дизайна, работал на «внешние» переживания игрока: Clive Barker’s Undying и SCP-087. Звук в этих хоррорах не сообщал игроку о приближающейся опасности (играющий постоянно чувствовал ее и так), не всегда служил индикатором внутриигровых ситуаций, но жил своей жизнью, добавляя к саспенсу самих игр ощущение внеигровой лихорадки неясного генеза. Настолько, что сливался со звуками вне игры — вот это-то и пугало по-настоящему.
«Ничего не значащий шум, звук до смысла действительно способен не на шутку удивить или даже встревожить — само́й своей неопределенностью», — пишет Рясов в «Сопротивлении знаку», 12-м параграфе «Едва слышного гула». Возможно, тем, кто работает со звуком или, по крайней мере, практикует неконвенциональные практики слушания, стоит чаще думать именно об этом утверждении. И отнюдь не только из-за развития собственной способности удивляться или пугаться — но для того, чтобы удивлять и пугать других. В конце концов, о том, что не поражает или не ужасает, говорить действительно бессмысленно.